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martes, 27 de diciembre de 2011

La Noche está Silenciosa. Sinead O´Connor

Sinead O´Connor es un personaje controvertido con una voz incontrovertible. Silent Night es una canción de navidad de éxito tan verdaderamente ecuménico que podría decirse que es el villancico por excelencia.
Esa voz y este tema se han unido en una interpretación arriesgada y memorable que ha conseguido alcanzar uno de los raros momentos de la gracia. Uno de esos raros momentos en que basta que algo aparezca para que el resto de las cosas callen.
Feliz Navidad.

lunes, 26 de diciembre de 2011

Degas, ese recalcitrante pintor único

La sensibilidad de Degas hizo sufrir a Degas toda la vida. Era un ser anacrónico ya en su propia época. Pertenecía a un tiempo en que la cortesía, el orden y el sentido del deber no admitían interpretaciones. Cuando esos principios no corrían riesgo Degas podía ser, en cambio, un hombre amable y hasta guasón. Sus amigos y conocidos lo han acreditado.
Cuenta Bonnat que estando en el Salón ante un cuadro de uno de sus alumnos, una escena de caza muy bien acabada, Cazador tirando con el arco, le preguntó: "Qué bien apunta, ¿verdad Monsieur Degas?"
"Sí, apunta a una medalla" fue la lacónica respuesta de Degas que sólo arqueó un poco una ceja mientras asentía con la cabeza. Eran las típicas ingeniosidades del pintor que se las permitía de cuando en cuando sin intención de hacer sangre pero que solían convertir a sus destinatarios en mariposas clavadas en un corcho.
Como pintor a Degas hay siempre que tratarlo aparte. Es un artista extremadamente refractario a cualquier intento de clasificación y en algunos aspectos, un auténtico pionero. Toulouse-Lautrec, Mary Cassatt o el mismo Picasso del período azul le deben muchos de sus recursos. Y de todos los que alguna vez han pasado como impresionistas es el menos impresionista.
-- Es preciso copiar y volver a copiar a los maestros en los museos antes de tener el derecho a copiar un rábano del natural. Después de todo, ¡para lograr un paisaje, no hay nada como el estudio de uno!
En realidad, Degas fue el verdadero pintor de la vida moderna y no ese oscuro y mediocre Constantin Guys que eligiera Baudelaire para justificar sus reflexiones sobre el tema. Degas, "el pintor clásico de la vida moderna"como a él le gustaba definirse. A través de sus incursiones en burdeles, espectáculos populares, tugurios de absenta y humo o habitaciones de alquiler Degas, el gran burgués cascarrabias, levanta acta de la nueva y triste situación de millares de personas abocadas a la explotación y la alienación de las grandes urbes modernas. Y entre todas las víctimas, Degas elige a la mujer. A la joven mujer sin medios que tiene que sobrevivir en la ciudad como sea.

En los dibujos y pasteles de Degas la mujer ya no ejerce de diosa o de ninfa núbil o de fascinadora de salón. Para él es Mimí, la vulgar cabaretera, la menesterosa bailarina, la somnolienta planchadora, la infeliz lavandera, la prostituta barata. Ellas componen el repertorio de imágenes que vienen a resumir el signo de los nuevos tiempos.
Como dijo el propio pintor, "hace un par de siglos estaría pintando El baño de Susana; hoy en cambio pinto Mujer en una tina".

domingo, 18 de diciembre de 2011

I treni a vapore de Fossati

La canción  italiana siempre ha estado de moda. En realidad, lo italiano en general nunca ha dejado de estar de moda. Otra cosa es que la moda sea siempre de buen gusto. Pero en cuanto a la música ligera italiana no todo es o ha sido Celentano, Umberto Tozzi o la empalagosa Laura Pausini y sus múltiples derivados, aunque por aquí no nos hayamos enterado muy bien.
En las emisoras de radio españolas, por exigencias de las consabidas fórmulas comerciales, se hace misión imposible escuchar a cantantes como Ivano Fossati, uno de los músicos más prestigiosos y refinados de la historia reciente de la canción italiana.

Escuchen, si no, esta balada -clásica en su repertorio- y luego juzguen. Los trenes de vapor se llama y es de una factura exquisita. Una letra sutilmente melancólica y evocadora ("si el amor que tuve ya no se acuerda de mi nombre, como los trenes de vapor, de estación en estación y de puerta en puerta, de lluvia en lluvia y de dolor en dolor, el dolor pasará" repite el estribillo) y una interpretación emocionante en su templanza consiguen que cada vez que la oigo tenga que tragar un poco de saliva para domeñar mi emoción.

Lírica de la Desolación

Picasso incubó las más desasosegantes negruras del arte del siglo XX pero no cayó jamás en ninguna de ellas. Su propia formación artística, concienzuda y rigurosamente clásica, y su energía vital desbordante de mediterráneo latino seguramente le supieron mantener a buen recaudo de toda caída en el abismo.
Sin embargo, ¿qué fue lo que ocurrió para que a su inmediata generación posterior ya no le fuera posible sino vagar entre tinieblas?
Acabo de ver la interesante retrospectiva de Alberto Giacometti que ha organizado, precisamente, el Museo Picasso de Málaga. Por otra parte, tengo encima de mi mesa el completo catálogo que el MOMA de Nueva York ha editado a propósito de su exposición, también retrospectiva, de Willem de Kooning. Y la contemplación de ambas obras me ha llevado a revisar los cuadros de Francis Bacon. Tres figuras, sin duda, claves para entender los nuevos modos de abordar la figuración en el siglo XX.
Lo primero que me ha llamado la atención es el alto grado de afinidad que los tres artistas muestran cuando deciden enfrentarse a la figura humana y, en concreto, al retrato: frontalidad, deformación expresionista, despojamiento expresivo y encaje opresivo en el espacio.
cabeza de hombre, Giacometti
Si algo común en ellos nos llega y, de algún modo, nos desborda es una agotadora intensidad. Los tres parecen exorcizar temperamentos complejos y atribulados por unas circunstancias -sociales y personales- que en ningún caso parecen controlar.
Woman I, de Kooning
Los tres deambulan por ese estrecho margen de lo que yo llamaría la "lírica de la desolación", una especie de correlato plástico de la narrativa de un Samuel Beckett, estricto contemporáneo de ellos. Es probable que en el caso específico de De Kooning esa lírica roce la complacencia en lo feo.
Y, finalmente, me resulta una coincidencia curiosa que ninguno de los tres haya elegido la abstracción como válvula psicológica de escape, así como que su origen geográfico y cultural haya que buscarlo en los fríos mares y lagos del norte de nuestra vieja Europa.

martes, 13 de diciembre de 2011

Maledicencias de artista (III)

Es bien sabido que Manet nunca se sintió demasiado a gusto en el grupo de los impresionistas y que su alto concepto de sí mismo no le ayudó demasiado a granjearse aliados entre sus colegas así como tampoco a escapar en vida de un no más que ahogado acomodo. La suya era una personalidad muy distinta de la de Renoir, pero sobre todo de la de alguien como su casi tocayo Monet. Una personalidad abrasiva que tendía a ocupar todo el espacio que pisaba.
A este trío de ases compete, por cierto, la anécdota que aquí cuento:

Una tarde que estaba Vollard admirando la portentosa colección privada de Monet en Giverny quiso detenerse un momento ante el cuadro que Renoir hizo de la familia del pintor de las Nympheas en un exterior ajardinado. Monet que repara en la atención del marchante le dice: "¿Sabe usted que un día que Manet se ofreció a pintar a mi mujer y a mi hijo, Renoir, que estaba presente, también se animó a ello? La cosa es que los dos terminaron tomando un lienzo y trabajando el mismo tema a la vez. Cuando el cuadro de Renoir estuvo terminado, Manet no pudo resistirse y me llevó a un aparte. "Monet -me dijo- usted que tiene tanta confianza con Renoir, debería aconsejarle que no insista en seguir pintando y dedique sus esfuerzos a otra cosa. Ya ve usted que no sirve para la pintura".
Vollard no añade nada más al respecto, pero estoy seguro de que el bueno de Monet, desde la atalaya de su espléndida madurez, optó por no decir nada ni a uno ni a otro.

martes, 6 de diciembre de 2011

Juan José Fuentes: el artista bifronte

A principios del 2008 la galería Concha Pedrosa de Sevilla se arriesgó con una exposición más o menos panorámica de la interesantísima obra del siempre joven artista Juan José Fuentes. Digo que arriesgó porque en los tiempos que corren en la ciudad del Guadalquivir navegable la obra de un pintor como Fuentes es, cuando menos, desconcertante; y no, precisamente, por falta de calidad. El artista me pidió para el catálogo de la exposición un texto razonado en el que su obra se viera suficientemente contextualizada y analizada. Lo titulé "El artista bifronte" y esto es lo que dije:

JUAN JOSÉ FUENTES, EL ARTISTA BIFRONTE
Se cumplen ahora dos años de la última individual de Juan José Fuentes en Sevilla. Y repasando aquella exposición, así como las anteriores, constatamos una gratificante consonancia de asuntos y formas (si acaso algo más aligerada la composición conforme pasa el tiempo) que hace de la carrera de este pintor una empresa de largo alcance muy cuidadosamente planificada. Instalado en ese proyecto postmoderno de reedificación de la figura después de los destrozos causados por las guerrillas minimalista y conceptual, su formación académica y su arsenal expresivo, deudor de las últimas tendencias del siglo pasado, lo facultan sobremanera para destacar como uno de los más interesantes valedores del retorno a la figura.
penck, 1982
No es la suya una figuración interesada en lo psicológico, sino por encontrar cauces suficientemente anchos por los que pueda discurrir la energía psíquica de un inconsciente revoltoso en permanente estado de ebullición. Su repertorio de imágenes, al que somete a una constante distorsión de las formas, bebe tanto de la estética pop como de un postexpresionismo de raíz centroeuropea. En la órbita de la Bad Painting americana,  JJF practica, especialmente en sus grandes lienzos, un feísmo funcional más cercano, para entendernos, al mundo del Polke de los años 70 o de un Penk que al realismo brutal de Leon Golub, por ejemplo. 
 De este modo, nuestro pintor evita la fetichización de la fealdad, con su correspondiente carga de enojoso sensacionalismo. No hay, por tanto, en su obra celebración alguna de lo feo, ni social ni emocional. Y aunque conviven los elementos desaliñados con otros de concentrada insistencia, se observa en sus cuadros una indisimulada voluntad de dar gusto a los sentidos. Puede que evite los estímulos retinianos pero sus obras se disfrutan de un modo muy sensorial. En esto, las interacciones de los colores complementarios, aplicados casi sin mezcla, juegan un papel primordial.
Lo que en esta ocasión se nos ofrece es, pues, un plantel de obras de variada condición y miscelánea técnica que, amén de suponer un jalón más en el largo trayecto de su carrera, reafirman el dominio de un estilo ya previamente definido: ausencia de modelado y perspectiva, figuras y formas esquemáticas y antropomórficas que se sitúan en un espacio apenas sin profundidad a través de superficies de color plano con añadidos superpuestos a modo de collage. Estilemas que conforman el universo plástico de JJF y que, en buena parte, derivan de las lecciones aprendidas de grandes maestros del siglo pasado como Picasso o Matisse. Tanto del ciclo G´nawa como de los grandes lienzos se desprende la impresión de estar delante de un artista esquivo y como a lo suyo, pero consciente hasta el detalle de los vericuetos del terreno que pisa y sólidamente instalado en una maestría sin sombra de amaneramiento. Con una felicidad creativa parecida a la de la juventud, mas ahora con la solvencia y seguridad de los años de maduración. 


Un artista que nos presenta, en esta ocasión más que nunca, un trabajo de doble perfil. Por un lado, la serie de papeles, inspirada en el arte ritual G´nawa, originario de Marruecos, en la que muestra su faceta más gozosa. Y por otro, los seis lienzos en los que despliega unas maneras más vehementes. 
La genealogía del ciclo G´nawa habría que rastrearla en los veranos pasados en la costa marroquí de Essaouira y en la afinidad sensible del propio artista con esa música repetitiva de trance que se practica en el oeste marroquí. Al igual que en esa música, a lo largo de toda la serie se van repitiendo tanto el esquema como la estructura de composición: el motivo central, dominado por el color en aguada, es siempre previo y hecho en Marruecos, mientras que los estilizados cuerpos humanos que actúan como encuadres son  posteriores (realizados en el estudio) y en tinta china. Con todo, lo más significativo de los papeles G´nawa es que en ellos JJF pone en práctica las lecciones principales de la gran escuela figurativa francesa del siglo XX (cuyas dos referencias básicas son Matisse y Picasso) dominada tanto por el decorativo y equilibrado predominio de las grandes y uniformes superficies de color cuanto por la calidad sensual de la línea. 
Insistiendo en los conocidos estilemas de Matisse, JJF se deleita en el subrayado del contorno de las figuras hasta convertirlo en un expresivo y delicado arabesco al que hace bailar a lo largo de toda la superficie una sinuosa y rítmica danza. De tal forma que si esa línea melódica lo requiere, distorsiona las formas naturales sin el menor titubeo. Transformaciones que afectan también a las proporciones corporales, las cuales parecen obedecer únicamente a planteamientos de composición sin tener en cuenta las leyes tradicionales de la perspectiva. Es evidente, pues, que el artista nos vuelve a situar frente al nuevo concepto pictórico del espacio que Matisse desarrollara de manera tan ejemplar. Es así como comprobamos que la esquematización o incluso anulación del paisaje natural se traduce en superficies planas, al tiempo que el color absorbe los pocos elementos atmosféricos del espacio. Por último, la luz no encuentra dirección alguna, sino que emana como fuerza autónoma desde las distintas áreas de color. De este modo, el color es precisamente el elemento que se convierte en dominante en la serie de papeles G´nawa.

Matisse, 1952
Salta a la vista que cada recurso plástico –línea, forma, luz, espacio, color- ha sido tratado de manera autosuficiente; interactúan “a posteriori”, pero no se interrelacionan necesariamente en la mente del artista “a priori”. El objetivo, como en Matisse tantas veces, es llegar a alcanzar a través de una especie de pacto dialéctico entre los distintos elementos formales ese “espacio espiritual” (por emplear la propia expresión matissiana) en el cual la belleza desvelada de la naturaleza supera al mero fenómeno natural y aparece finalmente como pura armonía. No hace falta insistir en que no se trata de reproducir sino más bien de evocar una nueva armonía, paralela a la naturaleza y sus formas, en la que la creatividad del artista pueda encontrar los encantos que origina el gozo de vivir. Es  como si una especie de “expresión íntima” se revelara desde el principio como el auténtico contenido. 
En cambio, el tratamiento estilístico y las fuentes de inspiración de los grandes lienzos son de naturaleza bien distinta y recorren una larga parábola que va desde las corrientes figurativas expresionistas de Centroeuropa (el Heckel de los años 20, Schmidt-Rottluf o Beckmann) hasta la figuración graffiti, el movimiento pattern & decoration y la mal llamada bad painting americana (Philip Guston, Joyce Kozloff o el alemán Polke por citar tres nombres que permean el modus operandi de JJF y suministran ciertas claves significativas de su pintura).
Por un lado, en la base del empleo combinado que el artista hace de los recursos plásticos antes citados – línea o trazo, forma, color, luz, espacio- encontramos la marca de un expresionismo figurativo a lo Heckel y quizá más en concreto, a lo Beckmann.  Trazos chocantemente duros, angulares, como los del grabado, líneas como incisiones, formas nerviosas y agresivas que evocan la tosquedad del arte primitivo, colores demasiado definidos, rechazo frontal de una iluminación ilusionista y, en última instancia, una división de la superficie regida por la fragmentación impulsiva.
Aquel armónico equilibrio que tan bien se ajustaba al goce de los sentidos practicado en la serie G´nawa se torna ahora expresión violenta, deliberada tosquedad formal y composición yuxtapuesta, reflejo, todo ello, de una psique irónica y atormentada a partes iguales. Ironía y tormento (dos condiciones visiblemente modernas) que volvemos a encontrar reelaboradas en la ambigua figuración practicada por muchos de los artistas vinculados a los movimientos graffiti, pattern & decoration y bad painting, hermanos transatlánticos del neoexpresionismo alemán y la transvanguardia italiana.
Los seis lienzos de 2m x 1,65cms. que en esta ocasión el pintor nos presenta debieran situarse, por tanto, en la estela de aquella parábola a la que antes nos referíamos. Incardinados en lo que de manera harto vaga se dio en llamar a finales de los años 70 “New Image Painting” verificamos en ellos la supremacía de la imagen emocional y expresiva, ejecutada en un estilo figurativo estridente y de reminiscencias bárbaras. Ese cultivo de una descarada tosquedad, amén de perseguir el efecto emocional, nos reta a percibir la ironía. Ya sea a propósito de los desastres de la guerra (“Atómica Boom”) o bien de la degradación ambiental (“Gases”) JJF se sirve de un lenguaje visual plagado de paradojas, anacolutos e hipérboles para reflexionar irónicamente sobre determinados temas calientes de nuestra vida pública. Y a través de ese lenguaje se entrega a una figuración bárbara que se expresa en un discurso lingüísticamente no demasiado introvertido sino más bien abierto a un tercero, situado generalmente fuera del arte. Esta invitación facilita al espectador el que pueda entrar en el espacio reservado del artista y desentrañar, así, de sus elementos icónicos sus significados alegóricos. A veces, como en “Atómica Boom”,  hay alusiones a la Historia, pero no con la intención de intervenir en su decurso, sino como simple voluntad de expresar el mundo desde una posición ajena, por completo, a la utopía y a la hermenéutica del artista ideólogo o chamán. Lenguaje que, en sí mismo, es también parodia del pop-art. Así deben entenderse tanto las citas gráficas como el empleo selectivo del collage y el uso de materiales mixtos en pos de un decorativismo de efectos impredecibles. En suma, parodia del pop-art y refutación del rigor y la frialdad del minimalismo. Recordemos, por ejemplo, al Polke de los años 70, ocupado en sus investigaciones texturales con papeles pintados y tejidos estampados que actuaban de fondos, no exentos de cierta ironía decorativa, en sus obras. 
En este sentido, no debiéramos pasar por alto que, en última instancia, esta forma de acometer el cuadro significa una vuelta a la pintura, un acto de fe en la presencia de la pintura, después de los incesantes y pesados ataques sufridos por obra de los nuevos iconoclastas de las facciones minimalista y conceptual. Si examinamos en profundidad estos lienzos caemos en la cuenta de que en ellos se evidencia, aunque de manera genérica, el desarrollo de una historia, de una cierta narratividad que no es linealmente legible, pero que es legible.
A partir de un repertorio de imágenes de vocación figurativa pero de gramática desaliñada y sintaxis inicialmente automática, JJF nos ofrece, en obras como “Acoso del Ave Fénix” o “Escalador”, verdaderas historias. En el primer caso, su lectura viene indicada por su título y requiere, por tanto, una cierta familiaridad con la leyenda del más hermoso ave de la creación.  Y así como, según algunos mitógrafos, el fénix cuando siente aproximarse el fin se acuesta en su nido de plantas aromáticas y muere con la cabeza tapada, impregnándolo todo de su semen, vemos en el cuadro su correspondencia plástica en esa figura yacente e invertida que esconde la cabeza entre sus envolventes brazos/alas al tiempo que, alrededor de su tumba/nido, un mar de brochazos blancuzcos, como salpicaduras de semen, invaden las tres cuartas partes inferiores del lienzo. Mientras esto se nos sugiere en la parte izquierda, en el lado derecho, a la manera de un falso díptico (distribución espacial, por cierto, típica del artista) contemplamos una figura sentada, de femeninas turgencias y rosadas carnaciones que, como el sacerdote egipcio del mito alado, parece sostener algo entre sus manos. Si para Herodoto era un papiro en el que aparecía dibujado el soberbio pájaro según la iconografía de los libros sagrados y que servía para poder reconocerlo entre las aves del cielo, en JJF lo que esta contrafigura viva nos muestra es también una obra de arte, un cuadro dentro del cuadro que, añadido tal collage y en relación con los otros tres añadidos, nos remite a los ciclos de la naturaleza y la vida, citada de manera expresa en el término griego “bio”. Todo un juego de complejas correspondencias culturales que activan la narratividad de la obra.

cabeza rubia (óleo s. lienzo)
El caso de “Escalador” es bien distinto. El falso díptico ha sido esta vez sustituido por un solo escenario en forma de damero irregular en cuyo centro se representa una escena de ascensión subrayada por las dos diagonales que acotan el escenario. La significación de esa figura a caballo entre el pólipo y el hombre es ahora más abierta. Y su elevación en diagonal, cruzada con las dos líneas de acotación, puede apuntar tanto a una interpretación biológica, en la que un ser, que nos remite al Picasso más biomórfico de los años 30, asciende de las profundidades de la tierra (apuntada por los tonos marrones de la parte baja del damero) al aire libre de un cielo de un azul marino que más bien parece un emblema de la felicidad, cuanto a una interpretación de carácter más religioso, si reparamos en la metáfora de la escalera que aparece en la espalda del protagonista antropomórfico y que, a su vez, nos remite al mito bíblico del sueño de Jacob, en el que ascendían y descendían por una escalera los ángeles de la tierra al cielo y viceversa.
En cualquier caso, queda patente el contenido discursivo en los lienzos de JJF. Contenido que existe a condición de que pueda abrirse a varias y hasta a contradictorias lecturas paralelas. Narraciones que coexisten calidoscópicamente y que admiten el contagio de argumentos. Igual que en lo formal conviven también los elementos figurativos y abstractos: generalmente, formas biomórficas imbuidas de fisicidad y, en ocasiones, hasta de sensualidad, superpuestas sobre fondos a base de manchas, franjas o patrones ornamentales que ocupan la práctica totalidad del espacio pictórico.
Salta a la vista la conexión psicológica con el Barroco y su acreditado “horror vacui”, que en el caso de nuestro pintor se materializa, sobre todo, en la creación de obsesivos efectos decorativos de tipo atmosférico. Otra más de sus conexiones con artistas como Miriam Schapiro o Joyce Kozloff, en su día muy cercanos a la estética Pattern.
 Son obras que respiran un ambiente cargado en el que la confusión de elementos, planos y escalas contribuye a dificultar la atención focal del ojo, que apenas puede más que realizar una mirada nerviosa y descentrada. Como si se deslizara al ritmo sincopado de una improvisación jazzística. Un ejercicio, a su modo, terapéutico donde gracias a la fusión y combinación de contrarios se pueden volcar las obsesiones existenciales de un modo bastante intuitivo. Sin embargo, el resultado es la creación de un mundo, paradójicamente, sin amargura, de una cosmografía casi feliz. El mundo de JJF está amasado con asombro y desinhibición a la vez. En él descubrimos ese estado de liberación de la psique que termina por salvaguardar su obra del absolutismo y el fundamentalismo estéticos. A veces, asumiendo el riesgo de acercarse a lo banal, quizá porque lo banal suele resistirse a ser objeto de análisis. Su ausencia de solemnidad es lo que lo coloca precisamente al lado de las cosas reales, para descubrirlas “de nuevo”. No le interesa la psicología sino la liberación de la energía psíquica. Y en este sentido sus obras son especulares, pues a ellas se asoma y en ellas se confiesa desarrollando un relato autobiográfico por imágenes, de naturaleza bipolar: en lo personal, no se exime de la tarea de aceptar su personalidad como resultado de ese proceso autoanalítico. En lo social, no evita dejar patente su interés por determinadas cuestiones generales que, en un momento dado, puede trasladar al lienzo. Una obra, en fin, que se consolida con el paso del tiempo y que tiene la hoy rara virtud de no dejar indiferente a nadie.

jueves, 1 de diciembre de 2011

Reverón entre muñecas

Si ha habido un pintor químicamente absorbido por la luz ha sido Armando Reverón. Corolario caribeño de la dilatada herencia del impresionismo, Reverón encarna, mejor que ningún otro artista del pasado siglo, el final de trayecto del viaje hacia la luz que emprendieron los pioneros del impresionismo. Digamos que la obra pictórica de Reverón representa la radicalización extrema del experimento impresionista con respecto a la luz.
Macuto fue para él lo que el mediodía francés para un Renoir o para un neoimpresionista como Bonnard, sólo que en Macuto, del estado de Vargas en Venezuela, la luz es absoluta y todo lo invade. Sus pinturas blancas sobre blanco son, por ejemplo, prácticamente infotografiables.
No me interesa, sin embargo, ahora hablar de la pintura -fascinante sin duda- de Reverón, una pintura tan contradictoria y desequilibrante como su propia personalidad, por cierto. Remito, en todo caso,  a los interesados a los trabajos que le dedicara su amigo Alfredo Boulton, editados en México y Venezuela. De lo que me gustaría hablar en este momento es de sus muñecas, que representan la otra cara de su obra.

Objetos un punto siniestros, mitad tramoya, mitad totem de linaje vudú con los que el artista parece entablar una relación algo enfermiza de la que no deberíamos descartar una posible vía de escape de caracter terapéutico. ¿Juguetes sombríos? ¿bailarinas lesionadas? ¿majas del trópico?
Cuando las vi todas juntas en las salas del MOMA, hace de esto algunos años, enseguida me acordé de Goya y, luego, de Degas. Sólo que en ellas la clave suena más, ¿cómo decirlo?, en tono expresionista o, quizá, simplemente brutal.
Muñecas de arpillera, yute, alambre, fibras sintéticas o papel prensado, pintados sus rostros con gruesos trazos de pigmentos, que ofrecen un panorama ciertamente inquietante. Reverón empezó a poblar su singular universo de El Castillete (su residencia en Macuto) de esta extraña parentela femenina a partir de sus 50 años, cuando ya se sabía un esquizofrénico incurable. Ellas compartían con su mujer, Juanita Ríos, el papel de modelo. Les diseñó los trajes y las bautizó con nombres: Nina, Josefina, Teresa, Graciela, Serafina... Y en ellas, en sus rostros y gestos de manos y pies, podemos entrever algunos sentimientos de protección a veces, de reproche, de piedad y hasta de deseo carnal.
Todas juntas forman una suerte de harem siniestro: mujeres-momia, juguetes viejos con los que ningún niño se atrevería a jugar, hembras en las que acecha, oculta, una presencia fantasmal y pérfida.
En cualquier caso, el objetivo parece logrado: una vez vistas, no hay vuelta atrás, ya no podrás desembarazarte de su recuerdo.

martes, 29 de noviembre de 2011

El Peligro de la Seducción

Resulta cada vez más indudable que al presidente en funciones de primer apellido Rodríguez alguno de sus tan superabundantes como avezados consejeros le pasó en su día una ficha con lo más granado de las agudezas intelectuales del posmoderno (como él) Baudrillard. Y a él se le quedó grabado el eslogan: "lo que cuenta es la seducción". Desde entonces no escatimó en esfuerzos, propios y ajenos, para practicarlo con perseverancia. Hasta que nos dejó con lo puesto. Pero mientras duró el espejismo millones de españoles creyeron (vamos a no adjetivar con qué fe) que el presente nunca acabaría. Para muchos de ellos hoy ya es demasiado tarde. Y de nada les vale que el presidente de primer apellido Rodríguez siga cada vez menos "en funciones".

El estilo encantador de la seducción frente al mundo mondo y lirondo de la realidad. Esa era entonces la elección. Acabamos de aterrizar en la realidad, pero la nave que nos trajo todavía no ha abierto las puertas a su panorama. Y seguro que de éste no dijo ni una palabra Baudrillard. Y esta es, ahora, la lección.

lunes, 28 de noviembre de 2011

La La La Human Steps: New Work

Este sábado he vuelto a ver a los La La La Human Steps. Bailaban el nuevo trabajo (New Work) de Edouard Lock, ese genio medio español medio marroquí que nació para la danza en la afanosa y olímpica Montreal de los 70.
Hacía mucho tiempo que no los disfrutaba en directo, casi 20 años, que se dice pronto. Pero al poco de empezar el espectáculo ascendió a mi memoria aquel estremecimiento de la primera vez, cuando los descubrí una veraniega tarde en Edimburgo. Recuerdo que me asombraron con su técnica y su instinto para la belleza. Afortunadamente en eso no han cambiado. Mi cada vez más precavida capacidad de sorpresa vuelve a comprobar que la compañía y su fundador siguen apostando sin ambages por la misma exigencia técnica al servicio consuntivo de la belleza. Rara apuesta en unos tiempos donde lo moderno parece exigir el triunfo de lo feo y hasta lo salvaje.
En realidad Lock es un clásico, un clásico muy vivo de la danza moderna que aprovecha todos los recursos técnicos del ballet clásico para reelaborar una nueva dicción del movimiento y una nueva gestión del espacio. Aceleración sincronizada, gestualidad contenida pero expresiva, escenografía sobria y elemental y, sobre todo, una escrupulosa resistencia a todo elemento accesorio y perturbador que incluye desde la coreografía hasta el vestuario. Estas serían, para mí, sus principales señas de identidad.
En La La La Human Steps es la danza lo que brilla y el cuerpo humano su central protagonista, ese instrumento que escribiendo en el aire las más puras líneas consigue traducir la auténtica emoción de la belleza.

sábado, 26 de noviembre de 2011

Unchained Melody revisitada

Unchained Melody es probablemente la canción más versionada de la historia de la música ligera. Y lo fue desde muy pronto. Después de que se grabara por vez primera en el 65 un sinfín de artistas se lanzaron sobre ella como niños sobre los caramelos de una cabalgata. Hay quien ha contado hasta 500 interpretaciones distintas del tema.
Así que es lógico que tanto éxito popular haya terminado por perjudicar los valores musicales de esta bella melodía. Tan manoseada por la publicidad y el cine ha sido que a muchos nos provoca cierta alergia. La puntilla, para colmo, se la dio Jerry Zucker en 1990. Este director no tuvo idea más original que utilizarla como parte principalísima de la banda sonora de su película Ghost, aquel lamentable engendro lacrimógeno que protagonizaron unos jóvenes Patrick Swayze y Demi Moore, la alfarera menos creible de la historia del celuloide, ¿se acuerdan?
En aquella ocasión la cantaban los Righteous Brothers que, sin duda alguna, consiguieron ser superados en empalago estomagante por The Platters primero y luego por los pimpollos telegénicos de Il Divo cuando decidieron incorporarla a su manido repertorio.
Pero la canción es buena, yo diría que muy buena. Y la prueba la tienen ustedes, por ejemplo, en cómo la canta Al Green, que hace de ella un tema nuevo, como recién escuchado por primera vez.
¡Qué maravilla ese tempo lento que le da, como arrastrando el silabeo! ¡Y el coro final es para haberlo mantenido mucho más tiempo!

martes, 22 de noviembre de 2011

A 110

A 110. Esa fue la velocidad con la que nos la jugó Rubalcaba. A ella nos hizo ir a todos los españoles durante unos meses por mor del gasto. Y el destino, que suele esperar con flema en las curvas más cerradas, le ha gastado la peor de las pasadas (elecciones). Aquella penúltima ocurrencia ahorradora, cuando aun era ministro de algo, se le ha venido encima hoy, cuando ya ni siquiera es candidato de nada que no sea su propia defunción.
110 diputados (y diputadas) a sus compañeros (y compañeras) del PSOE seguro que les ha sentado peor que a nosotros aquellos 110 kilómetros por hora. Aunque más tarde, al menos nosotros llegábamos a nuestro destino. Sin embargo, el PSOE del 110 ¿cómo llegará a su propio Congreso Ordinario? Lo de menos, en sus circunstancias, es que llegue tarde. A ver si llega.
"¡Qué pena -dirá Rubalcaba entre dientes- que ya no disponga de la varita mágica del BOE para plegar la realidad a mis necesidades. Ahora 110, ahora 120". Al menos, a 120 no parecerían tan lejos los 125 diputados que sacara hace una década el fracasado Almunia.

El Impresionismo en casa de Nadar

La situación era tan opresiva que a iniciativa del bueno de Pisarro el grupo no tuvo más remedio que organizarse en una especie de sociedad anónima para poder llegar al público sin pasar por el cedazo humillante del Salón.
Fue esta sociedad la que decidió celebrar una serie de exposiciones de carácter comercial al margen del dictado de la Academia. Aquella utopía con la que soñara Bazille veía, en la primavera del 74, por fin la luz. Y no, precisamente, en una galería de cuadros sino en la casa de Nadar, en su taller fotográfico del mítico bulevar des Capucines. Todos los que tenían algo que decir y no podían decirlo en el Salón lo dijeron en ese estudio, el atelier rouge que Nadar mandó iluminar con luz de gas; de Zacharie Astruc o Eugéne Boudin a Sisley y Renoir.
 Para amortiguar la previsible ira del público no tuvieron inconveniente en invitar a artistas integrados, cuyas obras los posibles compradores aceptaban bien en sus residencias, como Bracquemond o de Nittis. Pero el público no tragó. La reacción general fue decepcionante y apenas hubo ventas significativas. Desprecio e hilaridad, esto es lo que se desprende de la mayor parte de las crónicas de la época. Esto publicó, por ejemplo, Le Figaro: "Delante de estos pintores se tiene la impresión de que un mono se ha apoderado de una caja de colores".
Cézanne había enviado su "Casa del ahorcado", donde la influencia de Pisarro todavía se puede palpar. Monet, campos de amapolas y algunas marinas del puerto de Le Havre. Degas, sus inconfundibles bailarinas y caballos de carreras. Pisarro, algunos jardines de Pontoise. Renoir, flores y mujeres frescas como manzanas recién cogidas. Y la única mujer del grupo, Berthe Morisot, también optó por los paisajes.

Manet se negó a participar en la fiesta. Quizá porque no le convenía para sus pretensiones de ser aceptado en el Salón oficial, su única obsesión. A pesar de todo, prestó algunas obras de su colección particular, obras de sus compañeros, naturalmente.  También coleccionistas como el doctor Gachet o el cantante Faure se animaron a ceder algunas de sus adquisiciones  más recientes. Incluso el marchante Durand-Ruel aportó su granito de arena.
El evento, que duró un mes, era demasiado tentador como para que el público, en una ciudad tan efervescente como aquel París que todavía se recuperaba de los efectos de la Comuna, no respondiera, al menos, con curiosidad. Más de 3.500 visitantes, eso es lo que afirman historiadores como Peter H. Feist. John Rewald está de acuerdo: el público acudió con generosidad, pero básicamente para mofarse. Curiosidad, pero malsana.
Sin embargo, en el mundo del arte no hay nada más eficaz que la miopía y los prejuicios burgueses para erigir una leyenda. Y con el tiempo muchos de estos artistas, con el apoyo de sagaces y activos marchantes y de cierta crítica voluntariamente heterodoxa, se han hecho legendarios.
Y todo por querer huir en su trabajo del viciado aire de los salones para abrir la pintura a la naturaleza y al movimiento incesante de los nuevos tiempos.
En cualquier caso, no hubo pretensiones de escuela. Y se agradece. Más bien, una reivindicación de otras formas de actuar. Una nueva actitud a la hora de enfrentarse a los retos que les planteaban el paisaje, la luz y la división de los colores cuyas leyes acababa de codificar el químico Chevreul.
Y, desde luego, en ningún caso fue un salto en el vacío pues abajo estaba el mullido colchón de Constable y Turner -y los beneméritos vecinos de Barbizon- para evitar la dureza del golpe.

miércoles, 16 de noviembre de 2011

Maledicencias de Artista (II)

De Renoir debo decir que me gusta más el hombre que su obra. Hay algo deliciosamente blando en su pintura que me empalaga un poco más de la cuenta. Incluso cuando encuentra su equilibrio como en "El palco" o en las "Muchachas de negro" del museo Pushkin no deja de exhalar cierto tufillo a pachuli. En el mejor de los casos, me parece un Watteau deslumbrado por la luz. Sin embargo, el hombre llamado Pierre Auguste Renoir me resulta fascinante. Un hombre franco, cordial, lleno de energía hasta el último momento y con una lengua tan viva como desenvuelta. De él decía Vollard que "su único placer constante fue pintar". Y ese placer se nota en sus telas.
Quizá porque amaba las cosas naturales y huía de la artificiosidad y lo sombrío se permitía aborrecer por igual a Baudelaire y a Víctor Hugo. Una noche, acostado ya, le pide a Gabrielle, su sirvienta, que le lea algo. Ésta husmea en el armario donde el pintor guarda los libros y empieza a recitar los títulos. Cuando llega a "Las flores del mal" Renoir da un respingo y dispara: "¡Qué horror! ¡Uno de los libros que más detesto! ¡No sé quién me lo ha podido traer!".
Gabrielle sigue leyendo títulos y al llegar a "La leyenda de los siglos" el pintor, con gesto de repulsión, no puede callarse: "No niego que Hugo tenga genio, pero su arte, tal como es, me horripila. Y le odio, sobre todo, porque ha sido él quien deshabituó a los franceses a hablar con sencillez".
Gabrielle, un poco desazonada a estas alturas, sigue recorriendo los lomos y de pronto se le ilumina el rostro y grita: "Señor, he encontrado un libro de Alejandro Dumas. Si titula La dama de las camelias".
"¡Jamás! -sentencia Renoir- Detesto todo lo que hizo ese escritorzuelo, y ese libro más que ninguno. Siempre me ha horrorizado el sentimentalismo barato".
Creo que esa noche Renoir se durmió sin su ración de lectura y Gabrielle seguro que se fue un poco mohína, por sentirse culpable de no dar con el título adecuado entre tantos supuestos genios de las letras.
Despotricar así de Hugo, Baudelaire y Dumas hijo, como poco, testimonia que Renoir no se dejaba impresionar fácilmente por los grandes nombres ni por el peso de la fama. Al menos delante del servicio.
Y esto también por lo que atañe a la pintura. Cuando una tarde su amigo, el marchante Vollard, le preguntó por Courbet, peso bastante ya pesado en ese momento, Renoir no se anduvo por las ramas:
"Algunos de sus cuadros iniciales no digo que no estén bien, pero desde el momento en que se convirtió en monsieur Courbet... En ese autorretrato (se refiere a Buenos días, monsieur Courbet) da la impresión de que se ha tirado meses delante de un espejo para acabar la punta de su barba... Y el pobre del pequeño monsieur Bruyas, ahi inclinado como si le estuviera lloviendo en la espalda (...) Una de las chifladuras de Courbet fue su obsesión por la naturalidad, pero no hay nada menos natural que el cuadro de su propio taller".
Renoir pensaba que en el arte nada desconcierta tanto como las cosas simples. Y ponía como ejemplo las severas amonestaciones de Jules Dupré ante una de las primeras exposiciones del grupo impresionista: "Hoy en día -se quejaba el paisajista melancólico- se pinta igual que se ve. Ya ni siquiera se preparan las telas como es debido. Es la decadencia más completa".
Pero si algo no es Renoir es decadente. Lo que, en cambio, no podría decirse, en justicia, de Dupré.

martes, 15 de noviembre de 2011

Exaltación de las Artes

Disfruta la colección artística del Grupo Santander de una serie de ocho suntuosos tapices salidos del taller de Jean Leyniers donde se exaltan las virtudes de las artes y las ciencias. De todos ellos, el paño más grande recrea en una bella alegoría barroca el caracter intelectual de las artes plásticas. Y para que no quepa duda de sus intenciones incluye una cartela con una inscripción que reza: "El arte se enaltece con el ingenio y la mano".
El intelecto y la ejecución como los principales actores del arte. Declaración de principios que sigue siendo tan actual y válida hoy como hace cinco siglos, a pesar de toda la cháchara moderna, posmoderna y hasta transcontemporánea. El arte se enaltece con el ingenio y la mano. Y aquellos que no puedan enaltecerlo de esa manera siempre pueden dedicarse a pegar sellos.

Maledicencias de Artista (I)

En este tema, como en casi todo lo demás, los pintores no iban a ser una excepción. La cofradía del arte, como cualquier otra agrupación profesional, alimenta competitividades que, de sólito, no pueden sino desembocar en querellas y rencores que los propios artistas avivan unas veces por necesidad de autoafirmación y otras como simple recordatorio de que siguen vivos y en activo.
No conozco gremio más lenguaraz y sectario que el de los artistas plásticos, con la excepción cierta del de los poetas y gentes de la pluma que, junto al de los políticos, son tanto o peor compañeros que los pintores cuando la ocasión se les presta.
No niego que a sus opiniones contundentes no les falte razón en algunas ocasiones y acepto que muchas de sus atrabiliarias declaraciones tengan esa repajolera gracia que siempre divierte a un auditorio previamente entregado a la causa. Lo que digo es que esas opiniones contundentes y declaraciones destempladas hay que ponerlas, por prudencia, en razonable cuarentena.
Y es que tengo comprobado que muchas de ellas obedecen a razones tan variopintas como ocasionales desencuentros, oscuras batallitas de poder, orgullos malheridos, becas y premios escamoteados y hasta rapiñas de esposas y amantes de todo sexo.
Y no se libra nadie. Ni hasta los presuntamente más consagrados. Ya hablé en la entrada anterior de los comentarios que el pobre Cézanne tuvo que soportar de sus colegas más conservadores. Pero bien es verdad que él tampoco se quedaba mudo. Como es de dominio público, Puvis de Chavannes era uno de los pintores más reconocidos de su época y hasta el mismísimo Rodin opinaba que era el mejor pintor de todos. Pues bien, cuenta Renoir que una tarde, hablando en el taller de un amigo suyo, se elogiaba unánimemente el cuadro de Puvis "El pescador pobre". Y Cézanne, que parecía estaba dormitando, se enderezó de golpe y dijo: "Sí, está muy bien imitado".
Y de sus antiguos compañeros los impresionistas exclamó un día delante del galerista Vollard, "¡la estamos cagando con los impresionistas; lo que hace falta es rehacer a Poussin tal cual!". ¿No es esto metralla al estómago de sus propios colegas?
Cézanne, por cierto, no tenía mejor opinión de Whistler o Fantin-Latour que, a su vez, pensaban lo mismo de él. Cuando Whistler vio el "Retrato de la hermana de Cézanne" por primera vez no se mordió su viperina lengua y soltó a quien quisiera escucharlo: "Si un niño de diez años dibujara esto en una pizarra, la  madre, si fuera como hay que ser, le daría una buena bofetada".
El propio Monet, el pintor al que más apreciaba Cézanne entre la cuadrilla impresionista, no se libró de sus críticas. En su desprecio por el impresionismo llegó a exclamar: "¡Monet no es más que un ojo!". Aunque, al menos, añadió para terminar su frase: "¡Pero, Dios, qué ojo!".
Degas, uno de los pintores más selectivos y rigurosos que haya conocido la moderna pintura francesa, no se caracterizaba tampoco por su moderación verbal. Nada menos que delante de "Mujer con flores en el corsé" de Fantin-Latour, en pleno Salón parisino, deslizó el siguiente comentario: "Tiene mucho talento este Fantin-Latour, pero apuesto a que no ha visto nunca unas flores en el corsé de una mujer".
Y algo más tarde, en el mismo Salón, cuando se encuentra con Jehan G. Vibert, un afamado pintor académico muy inflacionado por los millonarios norteamericanos de viaje por Europa -y que hoy no conoce nadie-, éste le invita muy amablemente a visitar su exposición de acuarelas añadiendo: "puede que usted encuentre nuestros cuadros y nuestras alfombras algo lujosos, pero ¿acaso la pintura no es un objeto de lujo?". A lo que Degas respondió no sin poca displicencia: "Será la suya, señor Vibert. La mía es un objeto de primera necesidad". Toma del frasco.
 
Pero de las chanzas envenenadas de Degas no se libraba ni el mismo Monet. En una exposición que Durand-Ruel había organizado en su local al pintor de los nenúfares, ante la pregunta de rigor de Monsieur Monet, Degas le espeta: "Creo que me voy a ir: todos estos reflejos de agua me hacen daño a la vista. Entre sus cuadros parece que voy a coger un resfriado por culpa de las corrientes de aire". Y se levantó el cuello de su chaqueta y tomó las de Villadiego.

miércoles, 9 de noviembre de 2011

Cézanne y sus colegas

Es evidente que a Cézanne su caracter no le ayudó mucho a hacer amigos. Además de evitar a conciencia una formación académica (prefirió copiar y copiar a los maestros del XVIII en el Louvre) Cézanne nunca se caracterizó por un talante contemporizador o por confiar en las relaciones sociales su ascendente artístico. Si en Aix-en-Provence no le entendían, en París directamente se las hicieron pasar canutas.
En 1905, un año antes de la muerte del pintor y cuando ya era reconocido públicamente como una influencia por los más prometedores artistas del momento, Charles Morice en su Estudio sobre las tendencias actuales de las artes plásticas, publicado en el Mercure de France hacía a los artistas esta pregunta: "¿Qué diría usted de Cézanne?". La lista de pintores interrogados es abultada. Lean, como muestra, las siguientes respuestas:
L. de la Quintinie: "Cézanne es un gran artista al que le falta educación".
Gabriel Roby: "Cézanne posee un gran temperamento, pero no se ve en él ningún desarrollo consciente".
Henri Hamm: "La sinceridad evidente de Cézanne me seduce; su torpeza me asombra."
Victor Binet: "Nada que decir de los cuadros de Cézanne. Eso es pintura de pocero borracho."
Adolphe Willete: "Le apuesto lo que sea a que nunca me gastaré seis mil francos en comprar tres manzanas de lana encima de un plato sucio".
Albert Besnard: "¿Cézanne? Un bello fruto amargo."
Ignacio Zuloaga: "Me gusta Cézanne en sus telas buenas."


Hoy sólo podemos leer con inmensa piedad todas estas opiniones de aquellos que fueron sus colegas que, por lo demás, el tiempo y sus vaivenes ha ido oscureciendo hasta hacerlos prácticamente opacos mientras la pintura de Cézanne permanece invulnerable y sigue sumando enteros para la delicia de sus muy afortunados propietarios.

domingo, 6 de noviembre de 2011

Entre Grecia y Yo

Dice Ignacio Ruiz Quintano en su impecable y punzante columna de este sábado: "Defender el derecho de Grecia a votar lo que haga con su deuda nacional es defender mi derecho a votar en casa si le pago al Banco la hipoteca". Y añade lapidariamente: "Lo que pasa es que Grecia está muerta".
Esa es la razón por la que ese referendum nació más como bravuconada ocasional del padre que como necesidad vital del pueblo, que efectivamente está (económicamente) muerto, que, en realidad, es la manera más efectiva de estar hoy finiquitado.
¿Y yo? En tanto que moribundo hipotecado todavía me quedan fuerzas (aunque pocas) para ir a votar. Ahí radica la principal diferencia con los griegos. Yo aún no estoy muerto. Aunque mucho me temo que después del último esfuerzo del día 20 de noviembre tanto a mí como al resto de mis compatriotas las fuerzas sólo nos alcancen para comprobar cómo perdemos también todos los derechos, incluído el de una muerte digna (económicamente hablando).

viernes, 14 de octubre de 2011

Tinariwen, el blues del desierto

 
En el norte de Malí, en el desierto de Tamanrraset, tierra inhóspita llena de gente hospitalaria, viven los miembros de Tinariwen. Tinariwen es el grupo musical tuareg más conocido fuera de su ámbito cultural. Nació hace más de 25 años y ya son dos generaciones las que conviven a la sombra de su nombre. Cantan en tamasheq, la lengua de los bereberes y escuchando sus canciones se cuela la arena del desierto por los orificios de nariz y oídos, se te pega a la piel y te abrasa la garganta.
"La arena es lo que da sabor a todo en Tamanrasset" dice Eyadon Ag Leche, el bajista del grupo.
Esta canción, Isweig Attay,  se nota que nace de dentro y cuando se canta te pone en contacto con todo aquello que en ese momento tienes cerca. Ese es su poder, el poder de lo que está hecho para ser cantado alrededor del fuego. 
Cuando escuchas a Tinariwen no escuchas a un grupo de Argelia o Malí, sino el latido del corazón de los tuareg del desierto.

viernes, 7 de octubre de 2011

El menguado talento de Mr. Allen

Da pena ver cómo el talento de Woody Allen va menguando al ritmo de su energía vital en un rosario de películas que como Match Point, El sueño de Casandra, Vicky Cristina Barcelona, Si la cosa funciona o Medianoche en París dejan cada vez más al descubierto las limitaciones de este dicharachero moralista judío en una suerte de bucle fatalmente retroactivo donde, sin remedio, el anterior film mejora al siguiente.

El espectáculo es tan penoso que le propongo desde este humilde blog -sin cobro de derechos de autoría- un nuevo título a su ya larguísima nómina que venga a poner freno a tan patética deriva:
"Diván el terrible" en cuya trama aparecerían, junto a sus legendarias y estridentes obsesiones y traumas íntimos de variado pelaje, algunas referencias en clave a la biografía del celebrado Iván IV de Rusia que, por cierto, ya tratara Eisenstein, otro cineasta también judío y poco amigo del sol californiano.
Como material de trabajo no está mal, ¿no? y el título promete mucho. En tus manos lo dejo, Woody...

martes, 4 de octubre de 2011

Hablar consigo mismo

"Podríamos decir que hablar consigo mismo es el punto de partida de la literatura, y que el recurso a la lengua para comunicarse es secundario. El escritor no se hace cábalas sobre la utilidad de lo que escribe... pero escribe a toda costa porque esa escritura le proporciona deleite, compensación, cierto consuelo".  Así se expresa Gao Xinjian en La razón de ser de la literatura, su discurso de aceptación del premio Nobel.
Para comunicarse están los periodistas, los profesores, los sacerdotes, algunos políticos y otros vendedores de productos dispares. Cuando un escritor comienza a escribir lo hace porque no ha encontrado otra manera mejor de hablar consigo mismo y quizá también porque, en el fondo, no conoce bien nada fuera de él mismo.

sábado, 1 de octubre de 2011

La Concisión (un juego)

La concisión es una gracia, decía Chejov.
¿Y la circuncisión? Una judía desgracia,
le dijo Mary MacCarthy a Philip Roth,
verbigracia.

martes, 27 de septiembre de 2011

La Soledad del Samurai

"La soledad del samurai es tan profunda como la del tigre en la jungla".
Con esta cita, sacada del Bushido o Código Samurai,  se abría Le Samurai, le film noir de Jean-Pierre Melville que aquí se tradujo como El silencio de un hombre, un film por lo demás donde lo mejor es esta misma cita que a primera vista podría resultar un ripio, pero no lo es.

domingo, 25 de septiembre de 2011

El árbol de la vida, según Malick

Cuando hace ahora unos treinta años vi, por primera vez,  Días del Cielo recuerdo que me pregunté "Dios mío, ¿quién es este poeta?" No conocia a Terrence Malick y apenas había oído hablar de su fotógrafo, Néstor Almendros, que terminó ganando el Oscar de ese año por este film extraordinario. Me pareció una obra impecable y muy rara en la cinematografía norteamericana. La he vuelto a ver en varias ocasiones y siempre me gusta más que la ocasión anterior.
No volví a saber nada de él -creo que es bastante reacio a los medios- hasta su siguiente película La delgada línea roja. Y para ello tuve que esperar veinte años. "Está claro que este hombre se toma su tiempo con calma para enseñar algo nuevo" me dije. Acabo de ver El árbol de la vida, su nuevo "algo nuevo", y no cabe duda de que todas mis expectativas se han confirmado plenamente. Estamos ante una auténtica obra maestra y a mi me sigue temblando la mirada. El árbol de la vida es una película para poetas y pintores y una apuesta al borde del precipicio.
Tengo que decir que desde su primer fotograma Malick consigue imponer en la sala oscura un silencio reverente y universal. Era sábado por la noche y la sala estaba casi llena. Conforme avanzaba la cinta las imágenes tenían el sabor de Tarkovsky, del Kubrick de los espacios metafísicos, del Bergman de los secretos familiares. Esas son las alturas en las que planea la película y esos los compañeros de curso de Terrence Malick.
He oído decir que la película apenas tiene argumento, que la historia es tan delgada que, a la postre, se queda en puro ejercicio estético. De todas las opiniones esta me parece una de las más desvariadas. Si algo tiene El árbol de la vida, aparte de una fotografía bellísima y un trabajo actoral de gran altura, es densidad argumental. A falta de uno, dos argumentos superpuestos. Dos historias que, al cruzarse, terminan contando lo mismo: que sólo hay esperanza dentro de la fe, que para redimirse del dolor de la vida es necesario creer en el silencio de Dios.
Al final, cuando el hijo atormentado por la temprana muerte de su hermano pasea por una extraña tierra blanca, que bien pudiera ser una de las caras del cielo, entre otros tantos resucitados, comprende finalmente que sólo en la capacidad del perdón de los pecados -propios y ajenos- descansa la única posibilidad de experimentar la paz en la tierra y, luego de la muerte, la ansiada gloria eterna.

viernes, 23 de septiembre de 2011

VELÁZQUEZ POR GAYA

El título se aclara en la introducción. Y es muy probable que en la definición que del pájaro solitario hace San Juan de la Cruz esté ya dicho todo lo esencial de la tesis que, luego, Ramón Gaya desarrolla en su libro sobre Velázquez, Velázquez, pájaro solitario.
Dice el poeta: "las condiciones del pájaro solitario son cinco: la primera, que se va a lo más alto; la segunda, que no sufre compañia, aunque sea de su naturaleza; la tercera, que pone el pico al aire; la cuarta, que no tiene determinado color; la quinta, que canta suavemente".
De Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, "le peintre des peintres", como afirmara Manet, se ha escrito mucho, sobre todo desde finales del siglo XIX. Eruditos, investigadores, catedráticos de Historia del Arte, pintores, filósofos y escritores como Stirling, Aureliano de Beruete, Elie Faure, Moreno Villa, Lafuente Ferrari, Gómez de la Serna, Diego Angulo, Ortega y Gasset, Camón Aznar, López Rey, Jonathan Brown, Julián Gállego, Pérez Sánchez, M. Marini o Javier Portús han dedicado parte de su tiempo y de su trabajo a saber algo más sobre el pintor. No he leído todos sus libros íntegramente -aunque los tengo casi todos- y puedo decir de ellos que tengo una idea lo bastante aproximada como para sostener que las más finas y, a la vez, profundas apreciaciones sobre Velázquez las ha hecho Ramón Gaya, un pintor y escritor al que, por cierto, todavía no hemos sabido encontrar el sitio que, por sus méritos, le corresponde en la historia del arte del siglo XX en España.
Su aportación al corpus bibliográfico velazqueño apenas suma setenta páginas y en ninguna de ellas encontraremos noticias novedosas que puedan abrir nuevas líneas de investigación sobre su obra o que añadan datos relevantes a su biografía, sin embargo Velázquez, pájaro solitario es el más imprescindible de los ensayos que se han escrito sobre el artista y texto clave para comprender quién era este extraño creador y cómo entendía la pintura.
Reconozco que Gaya, quizá por contagio de algunas lecturas algo a la ligera de sus amigos Octavio Paz y María Zambrano en concreto, abusa a menudo de una retórica un tanto mística que, en ocasiones, le lleva a hacer algún disparo errado que, pese a todo, nunca llegan a invalidar la pertinencia de sus muy sagaces observaciones.
Estos ejemplos hablan por sí mismos: 
"Es cierto que en la pintura de Velázquez no hay propiamente colores, pero no se trata de una carencia, sino de una... elevación, de una purificación. El color no está, o no está ya en el lienzo, pero no ha sido suprimido, evitado, sino transfigurado".
"Velázquez no tiene, en realidad, paleta alguna, y no deja de ser curioso que la que aparece en su autorretrato de las Meninas resulte tan falsa, acaso la única cosa fingida, vacía, infecunda que podemos encontrar en ese cuadro sin semejante".
"Su conducta respecto al color, como respecto a tantos otros consabidos problemas técnicos de la pintura  -el dibujo, la composición, la perspectiva, el claroscuro, el estilo- es, desde luego, insólita (...) Se diría que lo suyo es libertarlo, disolverlo todo en la inmensa caja del aire (...) pero sin el subversivo propósito de cambiar unas reglas por otras, sin imponer nada. Lo suyo sería, pues, como una vigorosa conducta que no fuera propiamente hacer, sino estar, estarse en una quietud fecunda (...) que se apodera de todo para... irradiarlo".
"No se trata de una superioridad, sino de una superación, de una separación".
"El artista-creador, de casta, fecundo siente muy pronto esa tremenda diferencia entre su gusto y su instinto (...) No es empresa fácil, pues se trata, nada menos, que de pasar de la adolescencia a la madurez, de la adolescencia que es el arte, a la madurez que es la creación".
"Velázquez no investiga, no hurga, no se adentra jamás en la realidad (...) y más bien parece observarlo todo con un cierto despego, con un aire casi distraído, casi frio".
"La realidad en los lienzos de Velázquez aparece siempre yéndose; yéndose por el fondo, por la puerta del fondo".
"Goya, el intenso, terco Goya, será decididamente un apasionado realista, que parece esperar muchísimo de la realidad. Velázquez, en cambio, no espera de ella apenas nada (...) Velázquez ha sentido enseguida la pobreza, la indigencia de esa realidad en pena (...) A esa pobre, lastimosa realidad Velázquez la contempla lleno de amor, pero no enamorado".
"La luz de Velázquez no es, como suele ser la de otros muchos pintores, una luz pictórica, es decir, ocupada en modelar, en resaltar las formas (...) No es una luz estética, sino ética, buena (...) una luz que luce para todos".
"La pintura de Velázquez no tiene apenas nada que ver con la pintura española (...) Velázquez se encuentra tan lejos de la descocada belleza externa de la pintura italiana, como de la bronca y ríspida fisonomía de la pintura española".
Si todavía no han leído el libro y Velázquez les interesa, léanlo, estoy seguro de que no se arrepentirán.


martes, 20 de septiembre de 2011

Proverbios Elementales (de varia índole)

Suele ocurrir que lo difícil no es conseguir lo que se quiere, sino algo necesariamente anterior: descubrir qué se quiere.



A despecho de la posmodernidad, el placer o la violencia no convierten cualquier cosa en arte y por mucho que se empeñe Carmen Calvo no es lo mismo Valentino que Vittorio & Luchino.


 

domingo, 18 de septiembre de 2011

Andrés Serrano, explorador de límites

Hubo un tiempo en que estuve muy interesado por la muerte. Quiero decir, por algunas representaciones artísticas que de la muerte se han producido en estas últimas décadas. Me propuse entonces revisar el trabajo de determinados artistas razonablemente representativos de nuestra cultura. Lo que desde primera hora intenté evitar fueron los ejercicios banales o demasiado artificiosos y sensacionalistas y también los descaradamente autorreferenciales. No me interesaba tanto el drama de la muerte como su serena y desapasionada reflexión. Así fue como descubrí la obra de Andrés Serrano. Una obra que, debo confesarlo, me impresionó por su hipnótica capacidad de evocación. Y en concreto su serie de The Morgue (Cause of Death) de 1992, donde su cámara convierte la muerte moderna (que suponemos terrible al leer el título que acompaña a cada foto) en imágenes de perturbadora belleza, muy ligadas a la historia del arte.
De este inicial entusiasmo mío surgieron dos trabajos que me tuvieron ocupado algún tiempo: Andrés Serrano: el cuerpo despojado y Nuevas encarnaciones de la muerte: Andrés Serrano. El primero apareció en el número 3 de la revista Red Visual (www.redvisual.net) mientras que el segundo fue publicado en las Actas de las primeras Jornadas de Arte Contemporáneo Combinarte, auspiciadas por el Ayuntamiento de Alcalá de Guadaira en 2006.
En estos días he leído en un periódico italiano lo que ya tuve que leer, en demasiadas ocasiones anteriores, en otras revistas y periódicos de América, Francia o España. Que una exposición suya se presenta con polémica y hasta con escándalo. Visto en perspectiva parece como si siempre alguien lo buscara, si no el artista quizá acaso sus promotores o intermediarios sociales.
Desde que el timorato senador D´Amato se dedicara a pasear por todas las dependencias del Senado de los Estados Unidos que pudo a su "sacrílego" Piss Christ (una tan bella como inquietante fotografía de un crucifijo sumergido en orina), allá por los años 80 del siglo pasado, el escándalo persigue a Serrano. Ahora, por lo visto, la ocasión se presenta en Milán y la causa son sus Holy Works (Obras Sagradas) en los que el fotógrafo de origen hispano nos propone de nuevo una interpretación sui generis de la iconografía cristiana en la que revisa motivos tan conocidos como La Última Cena o La Virgen con el niño. Y esta vez la controversia la genera el pequeño detalle de que su Madonna se inspira en un crimen. Un crimen que hizo correr ríos de tinta en 2008. El caso de Casey Anthony, una joven madre acusada de matar por asfixia a su pequeña hija de apenas dos años y medio. Como ya ocurriera con sus célebres Cristos y Madonnas sumergidos en orina o sangre y, años después, con sus cadáveres anónimos de la morgue neoyorkina, también ahora sus imágenes buscan la belleza y la emoción. Y a fe que vuelven a alcanzarlas.
Sólo conociendo algunas circunstancias extraartísticas (informaciones y experiencias desencadenantes, materiales de trabajo, títulos entre paréntesis) podría, en cierta medida, entenderse la polémica. Aunque yo hablaría más bien de incomodidad, de cierta angustia, las cuales, por cierto, suelen estar radicadas en aquello que no se ve o está dicho entre paréntesis.


En el caso de The Morgue esto resulta clarísimo: la leyenda que cada fotografía llevaba adjunta es lo que hacía que esos cuerpos nos resultaran tan incómodos para la mirada. Así se daba la paradoja de que en esos paréntesis técnicos descansa la única posibilidad de individuidad, de convertir a esos muertos en individuos, aunque fuera demasiado tarde para ellos. Individuos como si dijéramos post mortem.
En Holy Works Serrano, además, vuelve a colocarse conscientemente tras la estela de su tradición artística que es, sin duda alguna, de raigambre europea y católica. Los homenajes a Piero della Francesca, Leonardo o Caravaggio son evidentes. Esta voluntad de reelaboración y actualización de la iconografía clásica católica fue uno de los aspectos que estudié y analicé en Nuevas Encarnaciones de la Muerte, mi ponencia ya citada, en la que amén de desvelar algunas de sus fuentes me propuse demostrar que Serrano es un serio y minucioso lector e intérprete de imágenes de la historia del arte occidental. Y, al mismo tiempo, un artista que no se arredra a la hora de explorar los límites de dicho arte desde una concepción religiosa.
"Creo en un arte vivo, que respira y late con la sangre, que eleva, que trasciende y transforma. Y, sobre todo, creo en un arte que avanza sin miedo por territorios nuevos e inexplorados (...) Creo en mí mismo, en Dios y en Jesucristo. Pero lo hago intentando evitar los fanatismos". Esta suerte de credo, de declaración de principios es del propio artista y puede interpretarse como una respuesta defensiva a los últimos ataques sufridos.
En Europa ha sido nada menos que el influyente y generalmente lúcido Jean Clair (exdirector del Museo Picasso de París) quien ha vuelto a poner en el punto de mira de la crítica a nuestro fotógrafo neoyorkino. Clair, a cuenta de la promoción de su último ensayo El invierno de la cultura, ha declarado que "artistas como Serrano, Orlan o Sherman hacen con sus obras el elogio de la espontaneidad y la violencia (...) Ellos son fieles representantes de uno de los escenarios actuales del arte: el subjetivismo narcisista, basado en la exhibición de los desechos del cuerpo".
Sin entrar en el fondo de la fundamentación de sus críticas que, por lo demás, no difieren mucho de lo que ya denunciara otro francés, Gilles Lipovetsky, hace más de veinte años, creo que meter en el mismo saco a Andrés Serrano y a una artista como Orlan es una clara torpeza metodológica. Nada tiene que ver la refinada sensibilidad de Serrano, cuya elaboradísima obra siempre ha estado concebida desde una impasibilidad poco dada al sentimentalismo o al phatos y en permanente búsqueda del aura perdida, con las fotografías autohíbridas y las esculturas escenográficas de Orlan, todas ellas más cercanas al diseño gráfico que al gran arte.
Hay que violentar demasiado el aliento que impulsa la obra de Serrano para poder hablar de "exaltación de la violencia o de la monstruosidad". Para eso ya existen fotógrafos como  Joel Peter Witkin, por poner un ejemplo.
Si por algo parecen seguir apostando en estos desacralizados tiempos las imágenes de Andrés Serrano es por la capacidad de emocionar e iluminar que en el verdadero arte siempre ha habitado.

martes, 13 de septiembre de 2011

Rock & Dios

Que Dios es ubicuo o, en un lenguaje más rockero, que está hasta en la sopa lo canta el hecho de que el mismo Dios tiene mucho que ver en el nacimiento, precisamente, del rock (esa música del diablo, como sin embargo algunos la interpretaron).
Me explico: si el rock empezó a dar sus primeras sacudidas en unas pocas salas de baile y algunos rudimentarios estudios de grabación del rancio y profundo sur de los Estados Unidos -y no, por cierto, en el burgués, cosmopolita y más desinhibido norte- ¿no será porque esa tierra era un idóneo caldo de cultivo para que aquellos jóvenes que lograron salir con vida de la 2ª Gran Carnicería Mundial pudieran desfogar su angustia y rabia vitales a través de los sincopados ritmos de una nueva música?
No deja de resultar llamativo que los pioneros del rock and roll fueran hijos de familias pías, racistas, básicamente analfabetas y bastante proclives al bourbon. Familias como las de Elvis Presley en las que se recitaba de carrerilla muchos pasajes de la Biblia y donde la cita con la iglesia los domingos y fiestas de guardar era una responsabilidad contraída sin rechistar.
Iglesias a las que se iba a pedir a Dios un puesto de trabajo en esos tiempos difíciles y, entre tanto, algo de solidaridad que llevarse a la boca a sus sacerdotes y adeptos. Y todo ello se aderezaba con cánticos que evocaban a los de los antiguos negros de las plantaciones.
Entonaciones y armonías vocales cada vez más elaboradas, siempre junto al púlpito, que más tarde y con gran aprovechamiento utilizarían The Byrds, The Mamas & The Papas o los dulcísimos Simon & Garfunkel, por poner sólo ejemplos canónicos.
¡ Y qué decir de sus mitos fundacionales! Elvis, Jerry Lee Lewis, Johnny Cash, Fats Domino, todos ellos más sureños y católicos que la Blanca Paloma.
Hasta en los mismísimos Dylan o Bruce Spingsteen se puede rastrear una abierta iconología católica que va desde el rosario y la cruz hasta la factura musical de sus canciones más célebres (Like a rolling stone, Thunder road) que funcionan como verdaderos himnos de trance, con efectos purificadores en la masa enfervorizada.