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sábado, 27 de junio de 2015

PICASSO, DE AVIGNON A AVIGNON


Le baiser, Picasso, 1969






Cuando Picasso expone su última obra en la capilla del Palacio de los Papas de Avignon en 1970 es un titán impotente y desesperado porque ya no puede seguir asaltando los cielos que se guardan en las alcobas femeninas. Pero aun así sigue siendo, en esencia, el mismo pintor. Sus cuadros de entonces son una suerte de elegías autobiográficas de carácter compensatorio, la confesión desgarrada y sincera de un cisne que se muere. Un trabajo prometeico de 166 obras que le habían ocupado todo un año (desde el 5 de enero del 69 hasta el 1 de febrero del 70) y que certificaba que ya no podía seguir robando del mismo modo el fuego a los dioses.

No hubo piedad: la crítica fue cruel y los llamados “expertos” se enfurecieron y fueron a por él. Aquellos que hasta entonces le habían concedido la caprichosa libertad de los genios de pronto decidieron abandonarlo a su suerte. Y un coro de voces autorizadas comenzó a tararear por el mundo la cantinela de que el titán se había vuelto gagá y que esa senilidad era fatalmente irreversible. Así fue como Avignon se convirtió en su capilla ardiente.

En realidad Picasso había entrado, con el ímpetu de sus últimas fuerzas, en lo que años después se llamaría su “estilo tardío”, igual que un elefante en una cacharrería. Estilo que al sector más piadoso de la crítica se le ocurrió aquello de que había que leerlo como una contribución graciosa del dios tutelar del arte del siglo XX a la revolución cercana del mayo del 68. Todo aquel estruendo desconcertó al artista, nada acostumbrado a ver pasar tan cerca las balas sobre su cabeza, y optó por la vía del visionario, afirmando que su obra solo se entendería después de 10 o 15 años.

El caso es que el MoMA al exhibir en 1980 el legado de Picasso, en una magna exposición inclusiva, todavía debía de recordar aquel famoso anatema de cierto pope del mundillo artístico que tildó de “pintarrajeos infantiles de un nonagenario en horas bajas” sus obras de Avignon y decidió mostrarlas con cicatero embarazo en sus salas más discretas.


No será hasta que como consecuencia, sobre todo, de la terca labor de Beyeler (su último e influyente marchante), el Centre Pompidou y la Tate Gallery (1988) se alíen en la reivindicación del “estilo tardío” del artista cuando el mundo comience a darse cuenta de que el carácter seminal y revolucionario de la obra del joven Picasso de “Las señoritas de Avignon” seguía siendo, en lo profundo, el mismo y seguía estando vigente, sesenta años después y a las puertas de su muerte, en aquellas salas papales de la, ahora sí, verdadera y auténtica Avignon.

miércoles, 24 de junio de 2015

JESÚS ZURITA: UN MUNDO ABISAL






No sé si Jesús Zurita es el “primus inter pares” de la dilatada nómina de pintores barrocos en trance de madurez en España o el más romántico artista germano con pasaporte y genealogía española. Nunca me he parado a pensar sobre el asunto y, es más, sospecho que a los auténticos hacedores de mundos tales categorías les importan un rábano. Lo que sí tengo para mí es que la obra que desde hace década y media viene realizando es una de las propuestas figurativas más estupefacientes y perturbadoras que uno puede llevarse a los ojos en el panorama de las artes en nuestro país. A estas alturas es ya lugar común, constatación trillada, ponderar tanto su prodigioso dominio de la técnica del dibujo como su extraordinaria capacidad para levantar mundos extraños y paralelos. Habilidades, ambas, en las que intuimos ha ido entrenándose con calculada tenacidad desde su adolescencia como lector fascinado  de cómics y tebeos. Magma plástico que el adiestramiento y la sensibilidad de un talento como el suyo ha conseguido elevar hasta niveles de gran arte o arte complejo.

Las suyas suelen ser narraciones visuales y como nato narrador que es sabe del valor concluyente de lo que no se cuenta, de lo que intencionadamente queda sugerido o en suspenso y que solo el ojo y la mente del que mira podrán traducir como desenlace. En eso consiste el valor de lo poético y, al cabo, es ese recurso el que faculta que el grueso de su obra se abra al misterio.

Si muestro este dibujo es simplemente porque ahora me pertenece y aunque entiendo que el hecho no añade ningún mérito al dibujo es, en cambio, del único del que puedo hablar con más causa. En él se dan, por otra parte, algunas circunstancias que lo hacen singular: me consta que, de alguna manera, fue la espita que abrió su última serie de dibujos titulada “Todos mellados” en la que empieza a aparecer con profusión la figura humana. Y hay algo en él, además, que me atrevería a calificar si no de novedoso al menos de infrecuente: la convivencia de lo “sublime” romántico con una suerte de patetismo freak en la estela del Tod Browning de “La parada de los monstruos”.

No me apetece desentrañar lo que se escenifica en este cuadro de personajes con boscaje (un inquietante arbusto de guindillas), pero salta a la vista que nada bueno está a punto de acontecer en él, y que todos temen lo que aun no conocen pero acaso sospechen –tanto las mujeres en cueros como los hombres vestidos a la estrambótica-: que oculto en la espesura palpita lo ignoto, ese agujero negro donde, a lo peor, nada se esconde y que su solo vislumbre te empuja al averno.








jueves, 18 de junio de 2015

Breve visita a cuatro obras de Simon Zabell:Of Canyons and Stars


Of Canyons and Stars
Detalle


































Quizá convendría aclarar que estos cuatro lienzos forman parte de una serie más amplia, compuesta por doce piezas de idéntico formato que parecen hacer eco visual a los doce movimientos que integran la obra musical de Olivier Messiaen “Des canyons aux étoiles” (De los cañones a las estrellas). Así tituló también Simon Zabell –aunque con una ligera variación en inglés- el ciclo de trabajos que le mantuvo ocupado buena parte del 2012 y que en Sevilla, por ejemplo, pudimos ver en la galería Alarcón Criado al año siguiente. Los cuatro están expuestos en las salas de la Biblioteca de Andalucía de Granada a resultas de una colectiva rotulada “Acordes” donde los acabo de volver a ver.

Como viene siendo habitual en Zabell, con lo que nos topamos es con un lento trabajo de reconstrucción plástica de naturaleza perceptiva. Un trabajo seriado de reposada elaboración intelectual que surge a partir de una experiencia que se origina fuera del ámbito de la pintura aunque dentro del más amplio espacio de la cultura. A primera vista y sin las siempre, en su caso, imprescindibles referencias a sus fuentes de inspiración –yo las llamaría “descargas desencadenantes”- los cuatro lienzos podrían pasar por pinturas abstractas. Sin embargo, ni son pinturas ni son abstractas. En realidad, lo que vemos son sucesivas impresiones de plóter superpuestas sobre los lienzos de fragmentos de las partituras de la obra de Messiaen. Así pues, tanto en el fondo como en la superficie, música impresa, que no pintada. Y su misma ininteligibilidad musical las convierte en algo parecido a un paisaje, hasta tal punto de alcanzar la tridimensionalidad espacial, es decir, una experiencia física.

No me parece de más, a este respecto, volver un momento a la música de Messiaen, la descarga desencadenante. Es conocido el dato de que el compositor francés compone su obra a raíz de un encargo del Lincoln Center para conmemorar el bicentenario de la Declaración de Independencia de los EEUU. Con tal motivo viaja a Utah donde queda conmovido por la visión de las impresionantes formaciones rocosas del Parque Natural de Bryce Canyon. Un paisaje seriado y superpuesto de verticales pináculos rocosos de una monocromía muy parecida a la provocada por el láser del plóter en las cuatro telas de Zabell.




Parque Natural de Bryce Canyon, Utah


Como pasa con el resto de su obra, si algo necesitan estas telas es una lenta digestión visual y acaso la lectura de una nota a pie de página porque nos encontramos delante de un artista ante el cual el ojo, para mejor ver, necesita tanto del oído como de la lengua.

Lo dijo con palabras mucho más luminosas –como ocurre con desconcertante insistencia para irritación del crítico- otro artista, en este caso, además, buen amigo:
“La obra de Simon Zabell se sitúa en un extraño terreno dentro de la posibilidad narrativa (…) Su objetivo siempre ha sido reformar plásticamente la imagen de la que parte para que los elementos que la constituyen dimensionen una nueva escena (…) Así, el famoso “momento pregnante” pictórico colapsa en sus cuadros, dando paso a una especie de “presente continuo” donde la mirada real y la representación convergen (…) La narración, por fin, queda congelada para deshacerse de artificios externos y potenciarse con los internos, es decir, con los valores plásticos que le son propios”. Jesús Zurita lo dijo, y yo no tengo nada más que añadir.


martes, 2 de junio de 2015

Pintar personas, pintar figuras

Después de mucho ver y contemplar e irremediablemente analizar retratos de tantos pintores aquí y allá, antiguos y modernos y dispersos por el mundo, no puedo evitar hacerme la misma pregunta, ¿qué es lo que ha pintado, una persona o una figura? No me lo pregunto con ningún afán capcioso ni por deformación clasificatoria alguna ni, mucho menos, para poder formular un juicio estético completamente ajeno a la naturaleza de esa pregunta. Me la formulo por el simple gusto de saber y por querer ponerme, hasta donde alcance, en el lugar de ese pintor, por conocer un poco más de su “actitud” frente al retrato y frente al retratado.
Creo que hay un diferencia notable entre el pintor que pinta personas y el que prefiere pintar figuras. Para empezar, el primero debe abstenerse de echar mano de su memoria, por un lado, y de la fotografía por el otro. El pintor que pinta personas pinta algo que no se puede inventar y que no se puede reproducir, algo que él no ha creado ni podrá crear nunca. La suya no es una mirada omnisciente sino más bien una mirada sometida, supeditada a un cuerpo que vive y que, por tanto, es imperfecto, limitado y único. En este sentido, pintar una persona es asumir un reto fabuloso  y conseguirlo, una hazaña de proporciones épicas.
En cambio, el pintor que pinta figuras lo hace con otra mirada que puede ayudarse de la memoria y de cualquier otro dispositivo a su alcance. Incluso si la figura mantiene una escrupulosa fidelidad con su modelo no dejará de ser, básicamente, una imagen, algo que se colma en su visibilidad, en su superficie. Las hay bellísimas, como las Madonnas de G. Bellini o las mujeres de Puvis de Chavannes.
Las personas, sin embargo, tienen una visibilidad externa pero una invisibilidad de fondo que solo en contadas ocasiones puede llegar a ser desentrañada en la pintura. Creo que ciertos pintores, algunas veces, han logrado alcanzar ese fondo y elevarlo a la superficie, como Antonello da Messina en los viejos tiempos o Lucien Freud en nuestros días.


Retrato de un hombre, Antonello da Messina


Madonna Dudley, G. Bellini