Follow by Email

miércoles, 11 de febrero de 2015

Heinrich Campendonk, verso suelto

HEINRICH CAMPENDONK, VERSO SUELTO

Hombre y Animal en la Naturaleza,óleo sobre lienzo, c 1915


Conocí a Heinrich Campendonk gracias a un delincuente. No sé si han oído hablar de Wolfgang Beltracchi, probablemente el pintor alemán vivo que más dinero ha ganado con el arte en el último siglo, después de Anselm Kiefer, naturalmente.
A finales de 2010 un escalofrío de terror recorrió la espina dorsal de las más reputadas casas de subasta europeas y las mejores colecciones públicas y privadas de medio mundo al saberse que una considerable cantidad de cuadros de artistas como André Derain, Max Ernst, Max Pechstein, Fernand Leger o Raoul Dufy eran simples –aunque inspiradísimas- falsificaciones. El tal Beltracchi llevaba casi 40 años esmerándose en reproducir presuntas obras maestras supuestamente desaparecidas de una colección que los nazis habrían requisado a un rico marchante judío en los años 30. Y debió de esmerarse mucho y muy bien porque en ese tiempo logró amasar una fortuna de más de 50 millones de euros, lo que, por otra parte, viene a confirmar no solo la escasa honorabilidad de Beltracchi sino la muy deficiente profesionalidad de las casas de subasta y departamentos de arte contemporáneo de muchos museos de postín. Lo cierto es que hasta que un ligero error en el uso de una pintura blanca con un componente de titanio –que, por cierto, no venía mencionado en la etiqueta del tubo- imposible de encontrar en el mercado hasta bien entrada la década de los treinta lo traicionó, el brillante falsificador había decidido resucitar, también, varios cuadros de Heinrich Campendonk, un compatriota suyo desalojado de la Academia de Düsseldorf por las “camisas pardas” en 1933 y del que yo, hasta la fecha, nada sabía. No descarto haber visto alguna obra suya entre los muchos museos que visité en un lejano viaje a la Suiza germana cuando aún era estudiante, y seguramente debí de ver la única tela suya que tiene el museo Thyssen de Madrid, pero ya se sabe que cuando uno es tan joven se fija más en los nombres conocidos que en los que están por conocer. Y así fue como, hasta hace unas semanas, yo vivía ufanamente ajeno a la obra de Heinrich Campendonk.

Calle de mi pueblo, óleo sobre lienzo, 1919

Como digo, su nombre me llamó la atención por ser el único que no conocía de la larga lista de los pintores agraviados por el diestro Beltracchi. Y decidí entonces ponerme a investigar. Lo primero que consulté fueron los volúmenes que sobre arte alemán del siglo XX tengo en casa. En “La pittura tedesca” de Roberto Salvini no encontré ni una palabra, ni la más velada alusión a Campendonk. En “German art of the twentieth century”, exhaustivo catálogo que los especialistas Werner Haftmann, Alfred Heutzen y William Lieberman hicieron para el MoMa de Nueva York, solo encontré tres breves menciones y todas ellas aprovechaban una lista de pintores adscritos a Der Blaue Reiter para hacer bulto con su nombre. Así de lacónico. Y ni una sola reproducción suya en una obra, por lo demás, profusamente ilustrada. Más suerte tuve con el primer tomo de “Arte del siglo XX” que Taschen editó en español en 2005, en el cual Karl Ruhberg, comisario de exposiciones y exdirector del fabuloso museo Ludwig de Colonia, al menos tuvo la consideración de dedicarle un párrafo en el que, dicho sea de paso, lo despacha con un conjunto de frases hechas y sin demasiados miramientos.

El grabador, óleo sobre lienzo, 1924
Y ¿por qué? Me pregunto ¿por qué toda esta reiterada indiferencia, incluso por parte de los suyos, hacia un artista que a mí me parece tan interesante, tan atractivo y tan reconfortante?
Adscrito desde sus orígenes al círculo de Der Blaue Reiter a través de su amistad personal con August Macke, Campendonk me parece el más independiente de entre todos los artistas expresionistas renanos, hasta el punto de que su obra no respira nada bien en esa compañía. Influido, sin duda, en su juventud por la abrupta pincelada y el color ardiente de un Van Gogh y por el modelo formal del protocubismo de un Cézanne, Campendonk se resiste, sin embargo, a adoptar sus motivos. Parece preferir en cambio buscar la inspiración para sus temas en el folklore popular de su tierra y en una visión idílica de la Naturaleza que logre reconciliar al Hombre con el Mundo.
Al contrario de lo que ocurre con Macke, los colores que emplea Campendonk son más fríos y las formas más duras, mientras que la abigarrada escenografía de sus motivos parece flotar en el espacio sin producir nunca sensación de caos sino, muy al contrario, de sólida estructura bien construida. En sus obras de madurez este esquema constructivo va derivando hacia un estilo más suave, flotante y calmado. Todo esto también se refleja en las numerosas xilografías en blanco y negro que empezó a hacer en 1916: el anhelo horaciano de armonía y sencillez de la vida en el campo (“beatus ille”), el desnudo humano como correlato del desnudo animal en la Naturaleza y, en definitiva, el sueño de reconciliación del Hombre con un mundo siempre al borde del desastre (dos de sus mejores amigos murieron en la Primera Guerra Mundial).

Jean Bloe-Niesté, grabado con toques de acuarela, 1921
Podría su visión, en este sentido, parecerse a la de su correligionario Franz Marc si no fuera porque la visión metafísica que de la unidad tenía Marc excluía, precisamente,  a los seres humanos. Campendonk sigue creyendo en el Hombre como criatura natural y esto quizá lo convierte a nuestros ojos descreídos en un pintor un punto mágico y pastoril, a pesar de la soledad y la melancolía que irradian sus figuras casi siempre frontales y como congeladas, rasgo que lo distingue también de Chagall, con el que siempre se le ha relacionado, a mi modo de ver con demasiada ligereza.

Perseguido en su propio país por la turba nazi, se exilió primero en Bélgica y luego en Holanda, donde tuvo que vivir escondido con su mujer durante la ocupación alemana. No quiso jamás volver a su patria –y lo entiendo- porque ni su personalidad ni su pintura son, lo que se dice, verdaderamente alemanas. 

miércoles, 4 de febrero de 2015

André Lhote, la tercera vía del Cubismo

ANDRÉ LHOTE, LA TERCERA VÍA DEL CUBISMO

La Escalera, óleo sobre lienzo, 1913


No deja de resultar intrigante la manera en que evoluciona la popularidad –y a menudo hasta el prestigio profesional- de algunos personajes públicos, especialmente si éstos han desarrollado cualquiera de las actividades llamadas artísticas. ¿Por qué algunos nombres parecen estar suscritos ab aeternum al éxito y otros, en cambio, no resisten siquiera el ímpetu del siguiente ismo? ¿Quién tiene una explicación convincente para los vaivenes de determinados prestigios o bien para el ninguneo de otros que, con mucha suerte, pueden aspirar todo lo más a vegetar entre el polvo de los anaqueles de alguna biblioteca especializada?
¡Ah, la tornadiza suerte! O quizá la suerte la construyamos entre todos. En cualquier caso, el ojo sensible, culto y exigente no puede sino juzgar  como decepcionante que circunstancias perfectamente ajenas al arte –aunque muy pegadas a la vida- terminen por auspiciar reputaciones inmerecidas o abortar reconocimientos más que justos.
"14 de julio, Avignon", 1923
El caso de André Lhote, por ejemplo, me parece uno de los muchos de estos últimos. Aunque hoy prácticamente nadie sepa reconocer uno solo de sus cuadros, en los años 20 y 30 del pasado siglo su predicamento era tan amplio que su apellido dio origen al término “lhoteismo”, siendo Ramón Gómez de la Serna el primer intelectual español que lo utiliza. De los 25 capítulos de su fundamental libro “Ismos”  uno de ellos está dedicado íntegramente a desentrañar el “lhoteismo”, esa tercera vía del cubismo de marcada inclinación analítica de la que el pintor se sirvió, como patrón generador, para exhibir una nueva figuración de carácter más “científico”.
Lhote fue, por lo demás, uno de los más activos teóricos y críticos del arte de su tiempo, como lo demuestra su ingente obra escrita entre la que destacan sus dos tratados, “Traité du paysage” (1939) y “Traité de la figure” (1950) o su monografía dedicada a Corot (1923) o su antología “Les peintres français nouveaux” (1926).
Pintor y apóstol de un cierto tipo de pintura sincrética, que sin romper con la tradición de la clasicidad asume algunos de los avances que desde Cézanne hasta el cubismo de un Juan Gris se han ido sucediendo, su labor como pedagogo en su propia Academia del barrio de Montparnasse, abierta en 1921, hará que su influencia se sienta en algunos de sus numerosos alumnos como Tamara de Lempicka, William Klein o un jovencísimo Henri Cartier-Bresson. Entre los españoles su huella es incuestionable en el Vázquez Díaz de los años veinte, en Torres García y en Pancho Cossío entre otros.
"Bañistas", óleo sobre lienzo, 1935


Precisamente esa pintura de síntesis que practica y su aversión a los dogmas estéticos han contribuido a que su lugar en el arte de su tiempo haya estado siempre mal definido. Malentendido del que él es, en parte, también responsable al evitar a conciencia someterse a los dictados de los diversos estilos que practicaba. Hombre culto, cosmopolita y profundamente independiente si por algo me gusta y reivindico su obra, además de por su extrema sensibilidad para las bellas formas y las armonías cromáticas, es por su firme compromiso con la vida, por haber logrado que la emoción conviva cómodamente con el rigor y el análisis formal y por su obstinada determinación en ser moderno sin necesidad de hacer tabla rasa con el inmenso y rico legado de la tradición occidental.

Bodegón en el jardín, óleo sobre lienzo, 1919






La última oportunidad que tuvimos en España de acercarnos a su obra fue en 2007 cuando la Fundación Mapfre le dedicó  una exposición en su sede madrileña que, por desgracia, no pude llegar a ver.