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martes, 29 de enero de 2013

"Las Cosas" de Borges


“Las Cosas”


El bastón, las monedas, el llavero,
la dócil cerradura, las tardías
notas que no leerán los pocos días
que me quedan, los naipes y el tablero,
un libro y en sus páginas la ajada
violeta, monumento de una tarde
sin duda inolvidable y ya olvidada,
el rojo espejo occidental en que arde
una ilusoria aurora. ¡Cuántas cosas,
limas, umbrales, atlas, copas, clavos,
nos sirven como tácitos esclavos,
ciegas y extrañamente sigilosas!
Durarán más allá de nuestro olvido;
no sabrán nunca que nos hemos ido.


Parece un soneto pero no lo es. Y de este modo comienza el trampantojo. Borges invocando a las cosas se retrata a sí mismo. En la parca y lineal enumeración de los objetos que a diario le acompañan el poeta traza su programa de vida. Así es como vemos el bastón de un hombre que se detiene ante una puerta y toca unas monedas -¿quizá las mismas que los griegos se ponían debajo de la lengua para, al morir, alcanzar el paraíso?- en el bolsillo antes de encontrar la llave que abrirá “la dócil cerradura”. Y luego, se instala en su escritorio y ve las notas escritas, la baraja de naipes y el tablero de ajedrez, sus entretenimientos más dilectos. Y repara, algo más tarde, en un libro que abre para descubrir “la ajada violeta” cuya evocación frustrada le lleva a observar la luna –“el rojo espejo occidental”- que presagia la noche cercana e invita a disfrutar de la casa al regreso del trabajo.
Morandi
Como ya nos recordara Rilke “todo está lleno de acontecer” en las cosas y más que una terca personificación en ellas por obra de Borges asistimos a una cosificación de Borges por causa de las cosas. Las cosas, más que útiles (“nos sirven como tácitos esclavos”), son misteriosas (ciegas y extrañamente sigilosas) y comparten con nosotros la ceguera y el sigilo. Lo que no comparten es la perentoriedad de nuestro destino. Y será esa dimensión ultramundana de las cosas lo que el poeta nos deje condensado en los labios como sabor final. El pareado de aire sutilmente quevedesco con que se cierra el poema no admite contrarréplica:

         “Durarán más allá de nuestro olvido;
          no sabrán nunca que nos hemos ido”.

Nota: léase el poema cada vez que, inocentemente, piense que las cosas tienen sentido.
          

domingo, 27 de enero de 2013

Cartas a un Joven Poeta

Cuando leí las "Cartas a un Joven Poeta" de Rilke, ay, ya no era joven. Y estuve por lamentarlo, pues en ellas está todo lo necesario, lo que hace falta saber si uno está decidido a tomar el camino del arte. Aunque bien mirado, como el propio Rilke dice "la vida tiene razón, en todos los casos". Y es muy probable que de haberlas leído con veinte o treinta años no las hubiera absorbido como después lo hice, a pesar de que me pareciera tarde. Palabras que entraron en mí más fácilmente porque ya conocía su música, porque ya me sonaban.


Y, por cierto, palabras y pensamientos que están más cerca de una orientación budista del ejercicio de vivir -y no solo el arte- que de la filosofía occidental. Y que por ser sinceras y nobles nunca llegan tarde mientras uno está vivo.

viernes, 25 de enero de 2013

Debajo de la irisada superficie



Debajo de la irisada superficie la oscuridad no descansa.

Ser Artista

No hay medida en el tiempo.
El artista ni calcula ni cuenta,
madura como el árbol
que no apremia a su savia
y soporta el invierno
con la misma obediencia
que demuestra en verano.
El artista está solo
y en soledad labora
invocando a su infancia,
a la tierra más suya,
a las cosas del alma.
El artista no engaña,
vive y crea en su celda
sin poder evitarlo,
con arrojo y paciencia,
como el tejón cuando excava.

miércoles, 23 de enero de 2013

¿existe una belleza moderna?

¿Existe una belleza moderna? Si existe, es muy difícil de nombrar. Y me temo que, de existir, plantee demasiadas preguntas. Y la belleza no se caracteriza precisamente por plantear preguntas. La belleza es siempre una respuesta. Es algo que se sabe sin necesidad de reflexión, algo que no puede aprenderse, una luz que alumbra y nos serena. 
Un pintor moderno no debería aspirar a la belleza, a riesgo de dejar de ser... moderno.

Paciencia. Balthus.

martes, 22 de enero de 2013

La Suerte de la Pintura

Para la historia del arte la pintura empezó a perderse con el cubismo. Hoy está perdida. Naturalmente todavía queda algún pintor con voz propia -muy escasos- pero casi todos hablan muy bajo o a gritos y poco se les entiende. Entre tanto, del arte de la pintura apenas nos llega su eco, y cada vez más desdibujado.
Pero como el hombre no puede permanecer mucho tiempo en silencio, otras voces artísticas tomaron el relevo. Y así la pintura se ha visto sustituída  por una serie de actividades como la fotografía, el vídeo, la instalación o la performance -en todas sus combinaciones posibles y cada vez más tecnologizadas- que la han ido arrinconando hasta dejarla, en la práctica, sin interlocutor.

Malevich
Hoy la pintura, más que muda, se encuentra sin interlocutor. Y en esas seguimos.

domingo, 20 de enero de 2013

El Paseo

No conozco mejor modo de estar conmigo que el paseo. Entiendo el paseo como un placer solitario, todo lo más con tu perro. Pero tu animal es la otra cara de ti y cuando va a tu lado no tiene necesidad de decirte nada porque no sabe lo que es el silencio.
Y el silencio y un espacio abierto son las condiciones necesarias para que lleguen los pensamientos y las imágenes más fértiles. Al menos para mí. Por eso, creo yo, el mundo del arte y la cultura está tan colmado de paseantes.
Particularmente prefiero los paseos al atardecer o en las primeras claras del día, cuando la luz es todavía incierta y no ha logrado despegarse de los diversos velos que la envuelven. Son minutos donde todo pasa y cambia muy deprisa a tu alrededor, pero tú, quizá por contraste, te sientes más apegado a la tierra que pisas y te sostiene.
Estos pocos paisajes que aquí os muestro son algunas de las imágenes que he ido captando mientras paseaba y que, sin duda, han terminado infiltrándose en mi sangre.

video

En el Jardín de Lao Tzi: una aproximación a la obra de Ming Yi Chou

(Era el verano del 2008 y Ming Yi Chou exponía en Lisboa, en la galería Prova de Artista. Este es el texto íntegro que le compuse para razonar de algún modo las imágenes del catálogo de aquella preciosa exposición):

"No deja de resultar sorprendente cuán desconocido es en occidente el arte chino, incluso entre las personas cultas e ilustradas. Las manifestaciones artísticas del mundo oriental nos empezaron a interesar en fecha tan tardía como el siglo XVIII y de ellas recibimos información y ejemplos de manera tan arbitraria como adulterada.
Jean R. Rivière nos recuerda que el comercio de las Compañías Orientales de Francia, Holanda o Inglaterra posibilitó que, durante el siglo XIX, llegaran a París, Amsterdam, Londres o Lisboa objetos decorativos chinos de toda laya y condición, desde armarios hasta vajillas, pero con la premisa de que se adaptaran al gusto europeo. Así, no había palacio real o residencia aristocrática que no se preciara de tener un salón “a la china” con un sinfín de “figurillas grotescas, horribles jarrones y vajillas coloreadas de porcelana mala”(1) que en nada prestigiaban a la muy venerable y exquisita tradición artística china.
 La belleza y calidad del arte chino hay que buscarlas, pues, en otra parte: en algunas recoletas colecciones privadas, en grandes instituciones culturales europeas o americanas y, por supuesto, en numerosos museos y monasterios de China y Japón.
Ming Yi Chou nació y se educó en Taiwán, que es una forma de ser chino sin tener que haber llevado el “cuello mao”, y allí tuvo la oportunidad de conocer de primera mano una esmerada selección de obras maestras del vasto legado artístico de las diferentes culturas y pueblos que han conformado la enorme China. Como es bien sabido, el Museo del Palacio Nacional, en las afueras de Taipei, es por la calidad y riqueza de sus colecciones uno de los más completos museos de arte de todo el ámbito chino (2). Hasta él llegaron, de forma bastante azarosa y por causas políticas del pasado reciente, una innumerable cantidad de piezas de primera categoría desde las colecciones privadas del último emperador Ching de la Ciudad Prohibida o desde las colecciones de Nankín, la anterior capital del país. Maravillas como las raras porcelanas Ju Ware de finales del siglo XIII, los paisajes a tinta de Kuo Hsi del siglo XI o las copias del gran Wang Wei de la mano de pintores como Wang Meng del siglo XIV o Wang Shih-Min, trescientos años posterior, a las que nuestro joven artista tuvo acceso directo en sus continuas visitas de formación. Allí, por otra parte, estudió diversas técnicas de cerámica y grabado y se ejercitó, como es habitual, en la correcta ejecución de la caligrafía.
stanley w. hayter
 Una vez instalado en España elige la Escuela de Bellas Artes de Sevilla para especializarse en grabado y se doctora, finalmente, con un trabajo sobre el artista gráfico británico Stanley W. Hayter, cuya técnica de grabado influyó en figuras como Picasso, Miró, Arp o Giacometti y de la que Ming Yi Chou es un experto.
Importa decir que la obra de este artista se desarrolla y progresa por series pautadas de estilemas. Series que obedecen más que a un tema, a una imagen conceptual o a una sensación o sentimiento concretos. Así, a determinados anhelos o necesidades psíquicas parecen corresponder determinadas iconografías y representaciones plásticas. Asociaciones, ni completamente causales ni del todo casuales, que pueden rastrearse desde su temprana serie topográfica reunida bajo el epígrafe de “Baladas Sevillanas” del 2002, o las posteriores “Anhelar” del 2004 y “La Sutil Fragancia” del 2006, en las que la naturaleza se vuelca en una abstracción de vocación ornamental, hasta las actuales “Un signo de la naturaleza” o la dedicada a las tormentas, que representan una expansión formal de las dos anteriores.

Es ya un recurso trillado referirse al mestizaje de culturas y estilos a la hora de analizar la obra de este pintor taiwanés. Aún así, soslayar este aspecto sería un olvido imperdonable que reduciría considerablemente las posibilidades de ahondar en su estudio. Si, por un lado, no puede sustraerse su imaginería y su planteamiento de la superficie del cuadro de la gran tradición milenaria china, especialmente a partir del arte del Segundo Imperio (dinastías Sui y Tang), por otro, el conocimiento y la asimilación, una vez en España, de algunas de las nuevas tendencias occidentales (expresionismo abstracto, y los movimientos pop y pattern, norteamericanos todos) se traduce en el uso de determinados recursos técnicos como el “dripping” a lo Pollock o en la tendencia a una estructuración basada en la repetición de signos y elementos figurativos que parecen flotar sobre fondos abstractos, así como en la subordinación del tema (cuando lo hay) al efecto visual, como haría un Robert Kushner.
robert kushner

Sin duda, en su obra se verifican sus orígenes y formación orientales: la elección de los colores, sin ir más lejos, con preponderancia del rojo, el negro y sus matices cromáticos que alcanzan la sutil gama de los grises, el naranja o los oros, es muy china. El uso parco de la luz, también. Por no hablar del rechazo de las leyes occidentales de la perspectiva, que los pintores chinos conocían desde finales del XVII, gracias a los misioneros jesuitas. En este sentido, cualquier obra de Ming Yi Chou sigue ignorando la composición centrada alrededor de un punto fijo. No es ahora la ocasión, quizá, para esclarecer las causas de tal práctica; baste decir que en ello tuvo mucho que ver el formato tradicional en rollo, tanto horizontal como vertical, de las telas chinas o japonesas. En cualquier caso, en los papeles o lienzos de Ming Yi Chou la mirada no se siente obligada a dirigirse a ningún punto fijo, sino que divaga y se entretiene simultáneamente en un estilizado laberinto sígnico.
Siendo, en el fondo, todo signo, el artista se esmera en hacer de su arte una concurrencia, un juego de ritmos entrecruzados, de evocaciones y sutiles correspondencias en el que la sugestión importa siempre más que la descripción detallada. Y en ese desafío amable el artista buscará la esencia íntima de los seres y las cosas precisamente en el olvido de su propia fisicidad.

Como mandan los cánones Ming Yi Chou tiene presente que la idea de lo específico del tema, por así decirlo, debe prevalecer sobre los detalles formales del mismo. En papeles como “El jardín de Lao Tzi” o en la hermosa serie “Un signo de la naturaleza” se confirma ese precepto. En el primero, dedicado al mítico pensador Lao Tzi, fundador del taoismo, la mariposa central, desde la que se irradia o en la que confluye toda una tramoya de signos a modo de caligrafías, nos expresa la “mariposidad” de cualquier mariposa (de ahí, por ejemplo, que lleve inscrita la “m” inicial de la palabra que, curiosamente, coincide con la del nombre del artista). Y en los papeles que completan la serie “Un signo de la naturaleza”, la “vegetalidad” o esencia última de ese mundo vegetal queda significativamente expresada en la flotante sucesión de semillas, vainas, hojas y flores.
Ming Yi Chou, Galeria Prova de Artista, Lisboa
Ming Yi Chou evita la copia porque, fiel a su tradición, prefiere optar por la evocación que facilita la aproximación a las esencias. En este sentido, el entrenamiento, ya desde la infancia, del dibujo de los conceptos, que tanto ha estrechado la relación entre la caligrafía y la pintura, ayuda mucho. Es lógico que se refugie entonces el pintor en su estudio para la creación y rehuya del trabajo al aire libre. De este modo la naturaleza, motivo sempiterno del arte chino, no necesita ser paisaje fiel. Con la pintura acrílica, la tinta o incluso el rotulador Ming Yi Chou realiza obras como “Humano, Naturaleza y Dios” o “Tierra, Agua, Fuego, Aire” sin la necesidad de la presencia de los elementos reales. Como ocurre en mucha de la pintura abstracta, estas obras son el resultado de una contemplación, de una penetración psíquica y emocional que madura en el espíritu y, una vez madurada, se ejecuta sin apenas posibilidad de arrepentimiento. Lo cual exige una pericia técnica elaboradísima porque, al fin y al cabo, se trata de alcanzar la ejecución espontánea y definitiva de un solo golpe.
Pero igual que en Taiwán se ha logrado que una buena parte del inmenso y rico legado de las antiguas dinastías chinas conviva con un capitalismo ultramoderno que levanta la torre de oficinas más alta del mundo (hasta ayer mismo) o inunda de productos tecnológicos baratos los mercados occidentales, en la obra de nuestro pintor también conviven ciertas venerables tradiciones orientales con algunas técnicas y estilos característicos del occidente contemporáneo.
Ming Yi Chou
Ya señalamos antes la incorporación del método pollockiano del goteo o salpicadura de pintura dejándola caer sobre la superficie, que incide en la voluntad del hallazgo en el ejercicio espontáneo e inconsciente, heredero, por lo demás, de las prácticas surrealistas, o, sin salir de los dominios de la abstracción,en el coqueteo ocasional con la llamada técnica all over, al modo de Still, Newman o el mismo Pollock, en los que Ming Yi Chou encuentra los antecesores canónicos de su contrastada inclinación por tratar la superficie de la obra como un campo abierto cuyo único límite lo pone el marco (elemento, por cierto, ajeno a la pintura oriental). De este modo el espectador queda envuelto por la inmediatez de la trama que, a menudo, se nos aparece tal si fuera un cultivo de anaerobios en dispersión. Cultivo de microorganismos o “fluidas filacterias de carácter vegetal”, como las viera Fernando Martín (3), muy próximas, como recurso estético, a los fondos de ciertos pintores pattern de la década de los setenta del siglo pasado, fascinados por el horror vacui.
Finalmente, me gustaría destacar la admirable solvencia con que el artista maneja las distintas técnicas de impresión. En este caso, la serigrafía, que incorpora al proceso de creación, unas veces, antes y otras, después de la aplicación de la pintura, y que acompaña luego con toques de bolígrafo, rotulador o tinta china. Esta amalgama de técnicas se resuelve siempre en una síntesis feliz que nos produce un placer visual de gran intensidad y que guarda el secreto del equilibrio de tensiones".




                                                         



Notas:
(1) Rivière, Jean Roger. El Arte Oriental. Barcelona, ed. Salvat, 1975.
(2) Un destacado número de especialistas en arte chino considera al Museo Palacio Nacional de Taipei la institución pública más importante de arte chino del mundo.
(3) Martín, Fernando. La intensidad armónica de una abstracción sensual. Catálogo de la exposición “La tierra de María Santísima” de Ming Yi Chou en la galería Full Art. Sevilla, 2004.

sábado, 19 de enero de 2013

sábado, 12 de enero de 2013

El Pintor como Re-Animador


Como ya Vasari sabía, el abuso de la memoria en la práctica del dibujo explicaba el diseño de muchas de las figuras humanas de artistas que se imponían imaginar cuerpos ideales, infinitamente más bellos que los que un ojo físico y mortal pudiera aquilatar en el estudio. Cuerpos, a menudo, heroicos o sublimes que adoptaban posturas tan caprichosas como difícilmente concebibles en un trabajo del natural. Una prueba más, por supuesto, de que el arte supera a la naturaleza.
Pero una costumbre, la de la composición de cuerpos alla fantasia, que obligaba al pintor a vestir de carne a su figura en vez de a construirla desde su propio esqueleto estructural. Una concepción del cuerpo, en definitiva, externa, envolvente, opuesta a la visión anatómica. En este sentido, habría que recordar lo que decía un teórico y estudioso del asunto como Paolo Pino en su “Dialogo di Pittura” (1548): “un cadáver está primeramente organizado como anatomía y luego como corteza carnal, y en él podemos distinguir venas, tendones, arterias, ligamentos y órganos –sus verdaderos componentes- que posibilitan que alcance la calidad de conjunto perfectamente coordinado”.

Ilustración del libro de Vesalius
Antes de que Vesalius sistematizara el estudio de la anatomía a través del método de la disección en su obra maestra “De Humani Corporis Fabrica” en 1543 (por cierto, dedicada al emperador Carlos V) la práctica disectiva seguía socialmente degradada y se la juzgaba como un ejercicio infamante. El propio Vesalius intentó desligarla de todo aquello que oliera a ocultismo. Una obra tan canónica como las “Vidas” del ya citado Vasari tampoco evita la tentación de abundar en el lado macabro de la anatomía que el humanista italiano asocia a ciertos artistas de temperamento obsesivo y enfermizo. Artistas entre los que Gian Paolo Lomazzo incluye a Miguel Ángel. En uno de los últimos retratos literarios que el gran Buonarroti tuvo que sufrir Lomazzo lo presenta como un ser “melancólico” cuyas “terribles figuras parecen sacadas de los secretos más profundos de la anatomía”.
Leonardo da Vinci será otro de los insignes que no podrá escapar de la maldición anatómica : en 1515, estando en Roma entre el séquito de Giuliano de Medici, fue denunciado ante el Papa por uno de sus propios asistentes simplemente por haberse interesado en la investigación organológica. Y se le prohibió practicar ninguna nueva disección.

copia de Sangallo de la Batalla de Cascina
En cuanto a su eterno rival, y no obstante, colega de fatigas artísticas, Miguel Ángel, sabemos gracias al Anonimo Magliabechiano de los rumores y maledicencias más o menos escandalosas que salpicaron sus labores disectivas. Parece ser que cuando se encontraba embarcado en la realización de la “Batalla de Cascina” entró un día en “una cripta donde había muchos cuerpos depositados y allí mismo se puso a hacer anatomías cortando y desmembrando algunos de ellos”. Pero resultó que uno de esos cadáveres sin nombre era el de un extraviado miembro de la poderosa familia Corsini al que, en concreto, había desollado. Tal transgresión, por lo visto, causó la ira y la indignación de sus parientes vivos que no pararon hasta ver al artista fuera de la ciudad.
Y Rosso Fiorentino, siempre un paso por delante en la asunción de riesgos, va más lejos y se atreve a incluir cuerpos explícitamente cadavéricos en varias de sus composiciones religiosas (ver “Virgen con el Niño, Sta Ana y S. Juan” del County Museum of Art de Los Ángeles o el San Jerónimo del retablo Buonafede, hoy en los Uffizi, o el anciano San Roque dando limosna a los pobres del dibujo homónimo del Louvre). Es como si el pintor se empeñara en demostrar que es posible, con los únicos medios del arte, “hacer de algo muerto una presencia viva”, por emplear la célebre frase de Francesco Lancilotti.

Copia del San Roque de Rosso Fiorentino

Y así, de nuevo, el pintor como un reanimador, un recreador de vida, alguien que se ve capaz de revocar el trabajo de la muerte.

Dalí según Dalí


Es harto improbable que Dalí pueda sorprender a Dalí. Esos ojos asombrados (y asombrosos) están jugando al asombro y en ese juego Dalí, sin rival, siempre se vence a sí mismo. Y, naturalmente, gana.

jueves, 10 de enero de 2013

Rosso Fiorentino, pintor del Pathos


La mayoría de los dibujos de Rosso Fiorentino son estudios de figuras, a menudo desnudas, que con bastante probabilidad servían de ensayo o preparativo a pinturas de mayor tamaño y complejidad. Sin embargo, esto no fue así en todos los casos. Este dibujo, no. 6478f del inventario del Gabinetto dei Disegni de los Uffizi, tiene trazas de ser un dibujo independiente de carácter más privado o espontáneo hecho seguramente por el artista para probar gestos y actitudes que le interesaban por cualquier motivo.

Si nos fijamos en este dibujo hecho a lápiz de sanguina sobre papel (37x17,8 cm) es, más que nada, porque ya en él se pueden observar los rasgos principales del modo de hacer un tanto excéntrico que caracterizará la primera etapa de la pintura de Rosso. Fechado alrededor de 1522, antes de su viaje a Roma donde coincidirá con Miguel Ángel, en él se representa a una mujer desnuda en una artificiosa postura claramente antiacadémica, opuesta al ideal que imperaba en su época. No olvidemos que Rosso se forma en el taller de Andrea del Sarto en un ambiente artístico en el que la imagen del cuerpo era tratada como compendio de las virtudes humanas a través de técnicas y recursos pictóricos cada vez más sofisticados y orientados a conseguir una potente, emocionante y absolutamente ilusoria simulación de presencia. En este sentido habría que recordar las palabras que Angelo Poliziano dedicó a Fra Filippo Lippi en su epitafio: “con mis dedos animaba las pinturas sin vida y tan bien engañaba a la mente que ésta esperaba que hablasen”. En definitiva, dedos de pintor, ejercitados a conciencia para que el esplendor de la vida brille en cuerpos inertes.
Contra estos supuestos es contra los que se revolverá un pintor como Rosso Fiorentino, que siempre vio con irónica desconfianza la propensión de ciertos colegas a creerse divinos y a alimentar ese culto. Para Rosso el impulso de la creación artística, lejos de estar motivado por una “divina inspiración”, se aproxima peligrosamente a un estado de “sombría locura”, a una suerte de posesión, a lo que en italiano se llama estar “spiritato”.
Esta mujer del dibujo de Rosso en absoluto cumple con la normativa canónica del cuerpo renacentista que seguía, de algún modo, vinculada aún a la estética petrarquista del ideal femenino. Muy al contrario, en ella se evidencian la vulnerabilidad de la carne y las primeras señales de los estragos de la edad. Tanto su actitud corporal como su expresión facial nos llevan a pensar en la finitud de la vida y a tomar conciencia de la cercanía de la muerte.
La técnica del dibujo enfatiza los atributos distintivos del cuerpo femenino (pechos, glúteos, vientre y rostro) sin idealización alguna, más bien al contrario, y el rostro en concreto está imbuido de una tristeza profunda en la mirada que roza la desesperación. Lo que el pintor parece querer resaltar es la materialidad de un cuerpo que obedece a un característico pathos que lo hace ostensiblemente distinto de los divinos cuerpos heroicos de los dibujos de un Miguel Ángel, por ejemplo.
Aunque esta pobre mujer desnuda no nos parezca grotesca, su angustiada presencia y su anti-idealizada pose nos sugieren una concepción patética de la vida, de alguna manera parecida a la poesía naturalista y un tanto paródica de un poeta contemporáneo como Francesco Berni.