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jueves, 14 de noviembre de 2013

Miguel Pérez Aguilera,pintor de pintores.

Es un texto reciente. Lo escribí para el catálogo de la exposición homenaje a Pérez Aguilera que el Museo de Alcalá de Guadaíra ha organizado este otoño y que se ofrece hasta mediados del próximo mes de diciembre. Investigar y escribir sobre Pérez Aguilera es bucear en lo mejor de la pintura sevillana de la segunda mitad del siglo XX.


MIGUEL PÉREZ AGUILERA, PINTOR DE PINTORES

Si en algo está de acuerdo todo el mundo es en que Miguel Pérez Aguilera fue un gran pintor. No he oído a nadie, ni entre las sucesivas hornadas de sus alumnos ni en el gremio de sus colegas (no siempre bien dispuesto para la alabanza) ni tampoco entre los profesionales de la crítica de arte, que disintiera significativamente de este común acuerdo. A lo largo de mis muchos años ya en Sevilla he pulsado múltiples opiniones y he procurado leer todo cuanto en mis manos ha caído sobre el pintor y siempre me ha sorprendido la unanimidad de criterio en ese sentido. Así, la capacidad para la pintura, su entrega a ella y el profundo conocimiento de sus códigos son méritos que nadie le discute a Miguel Pérez Aguilera. Si a esto añadimos su faceta como profesor y maestro de pintores - providencial fue su presencia para muchos de ellos- la dimensión del personaje cobra proporciones extraordinarias, poco acostumbradas por estos lares. Entonces, ¿por qué su figura, su magnitud y su huella como artista no han encontrado aún –no sólo en la ciudad sino en el conjunto de la pintura andaluza contemporánea- su merecido lugar?
Es ya un estribillo cascado reiterar sus encrespadas relaciones con la élite artística que siempre ha regido las instituciones de la ciudad –especialmente la Academia y la Escuela de Bellas Artes- a las que criticó sin medias tintas hasta el final[1] o hablar de la falta de generosidad y exceso de sectarismo del poder político que le negó reiteradamente la Medalla de Andalucía [2], por no mencionar la incomprensión generalizada de su viraje a la abstracción por buena parte de sus propios colegas.
Puede decirse que Pérez Aguilera se hizo a sí mismo como pintor y como maestro de pintores de Sevilla a pesar de Sevilla. A la ciudad llegó en 1946 como flamante catedrático de dibujo con el prometedor bagaje de su formación madrileña en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando y un incipiente currículum que lo situaba en el ámbito de la “Joven Escuela Madrileña”, tan vinculada a la galería Buchholz, entre cuyos miembros destacaban un Pablo Palazuelo, un José Guerrero o un Álvaro Delgado todavía practicantes de una figuración de un cromatismo lindante con lo arbitrario y subyugada por la plural herencia de la École de Paris.

Llegó con una técnica y una práctica que a sus treinta años ya tenía convenientemente interiorizadas a través de sus principales maestros y referencias de aquel entonces: Vázquez Díaz y Benjamín Palencia. Del primero aprendió a componer de forma analítica y con un rigor claramente postcubista mientras que del segundo le atrajo el uso exaltado del color (de raíz fauvista) tan alejado de los betunes de la pintura académica dominante. Con esos pertrechos como equipaje y con su insobornable y constante compromiso con el ejercicio de la pintura y el dibujo –y su correspondiente enseñanza- el encontronazo con una Sevilla lastrada por el doble peso de lo clerical y lo cuartelero iba a ser inevitable. No es ahora la ocasión más propicia para extendernos en el tema. Baste citar estas palabras del propio artista que hablan por sí solas:
“El clima artístico de la ciudad, entonces, no era ni mucho menos el que yo deseaba y en el que había intervenido en Madrid. Muy poco propicio para las novedades, los pintores estaban anclados en un impresionismo valenciano y, en lo personal, con más ínfulas que talento artístico (…) Hubo momentos muy tristes y descorazonadores en los que hubiera dado el salto”.[3]
Fue, sin duda, la enseñanza y el contacto diario con sus alumnos lo que terminó por fijar a Pérez Aguilera a la ciudad. Alumnos de distintas promociones muchos de los cuales han llegado a cuajar importantes carreras como pintores, desde Carmen Laffón, José Luis Mauri o Luis Gordillo hasta Curro González, Patricio Cabrera o Antonio Sosa, que unánimemente coinciden en reconocer el enorme influjo que en su formación significó el magisterio de un artista de la talla de Pérez Aguilera, quizá la única ventana a través de la cual podía uno asomarse con garantía a lo mejor y más vivo del arte contemporáneo.
El alto reconocimiento del que su obra, además de su labor docente, goza y ha gozado entre los artistas, incluso por encima del que la crítica especializada le ha querido otorgar, sigue siendo probablemente su mejor aval y una prueba más de la solidez de su pintura y de su coherente trayectoria como artista.

De la figuración a la abstracción
Todo el itinerario pictórico de Pérez Aguilera es un avance hacia la forma. Una forma incardinada en una estructura. Que esas formas remitan a lo tangible, mensurable y específico (lo que llamamos “real”) o a lo metafísico e ideal (lo que llamamos “abstracto”) es lo de menos, una cuestión menor. Si algo recorre su obra y late en su pintura es una constante y cada vez más presente preocupación por indagar en la arquitectura del cuadro.
Esto ya podía observarse en sus primeras composiciones, tanto a la hora de concebir un paisaje (“Arenas de San Pedro” podría ser un buen ejemplo) como cuando se trata de su propio retrato (y en este sentido su célebre “Autorretrato” de 1942 es un ejemplo canónico).


Autorretrato, 1942
Arenas de San Pedro, 1942
                    
                                                                                              











Tanto en uno como en otro el análisis formal y el rigor constructivo, muy atentos a la interiorización que de las enseñanzas cubistas logró reelaborar Vázquez Díaz, saltan a la vista. En este punto, convendría no pasar por alto la autonomía artística de la obra de arte que el cubismo lleva implícito. Un crítico de la época como Santiago Lagunas no dudó en defenderlo como la técnica idónea para demostrar que “la obra de arte tiene intrínsecamente una naturaleza propia, una belleza esencial que pide ser captada directamente”[4]. No hace falta subrayar que el verismo academicista no estaba entre las prioridades doctrinarias de la figuración de Pérez Aguilera. En su gramática artística la construcción rigurosa del espacio entendido como un todo homogéneo y armónico es el principio que gobierna al resto de recursos y constituyentes del cuadro. La clara intencionalidad a la hora de eliminar los elementos anecdóticos del cuadro y, en cambio, concentrarse en las formas plásticas elementales testimonia la absorción por parte del artista de ciertos preceptos cubistas. Un cubismo que, dicho sea de paso, todavía estaba vigente en buena parte de la figuración más renovadora que se hacía en aquella España de posguerra. Es sintomático que alguien como José Guerrero, compañero y amigo de Pérez Aguilera, le confesara a Francisco Ortuño que “yo con mis conocimientos de aquel entonces (hablaba de los años 40)… un poco del cubismo de Vázquez Díaz… trataba de hacer unos bodegones y unos paisajes planos… es decir, yo había comprendido ya que el hueco en la pintura no es bueno ni el claroscuro tampoco… me daba cuenta de que tenía que eliminar las cosas que no me servían”[5]. Las cosas que no le servían a Guerrero eran las mismas que tampoco terminaron por servirle a Pérez Aguilera, y que básicamente se resumen en el rechazo a la tridimensionalidad del cuadro. De este modo, no puede extrañar a nadie que una vez disuelta la clásica diferencia entre fondo y figura y asumido el espacio que rodea al objeto como una realidad plástica más, el protagonismo del cuadro lo asuma la propia pintura, esto es, aquello que llamamos “lo pictórico”. De ahí a la abstracción queda apenas un salto.
Pero antes de darlo el pintor pasará por París. En 1948 recibe una beca del Ministerio de Asuntos Exteriores francés y allí conocerá en directo la obra de los grandes maestros del impresionismo. De todos ellos serán, según sus palabras, Monet y Bonnard (éste ya postimpresionista) los que más le atraigan. “De este baño de color -afirma- mis pinceladas se aligeran, se yuxtaponen, se distorsionan, dejando en un segundo lugar la preocupación de la obra técnicamente construida y acabada”[6]. El fuerte impacto inicial de este encuentro hace que su pincelada se aligere, se desinhiba y busque la expresividad y la emoción. Viendo algunas de las obras más características de esta etapa comprobamos cómo la preocupación constructiva, sin necesidad de desaparecer, convive con una mayor preocupación por aspectos como el color, la luz y la captación del instante. Es una época marcada por su interés por la infancia y adolescencia como tema pictórico, muy celebrada en amplios sectores sevillanos como su mejor momento artístico y, sin embargo, de la que el propio pintor salió francamente decepcionado.

Niño con jirafa de papel, 1953

Campanilleros, 1956





                                                  
   







“Por estos años, finales de los 50, una apatía absoluta llenó por completo mi actividad artística, de tal manera que apenas trabajaba. Crisis y decepciones, ya que dentro de los cuarenta años, considerábame totalmente acabado. No concordaba mi obra realizada con mi inquietud y deseos de libertad".(7)
Vista en perspectiva, con el auxilio de los años transcurridos y de las propias confesiones del artista, queda claro que buena parte de la década de los 50 la emplea Pérez Aguilera para tantear vías de salida, experimentar con el color, la luz y sus interacciones, con el clima cromático del cuadro, por así decirlo, (a veces, tan parecido a los que supo crear Bonnard, especialmente en sus fondos)  y darse cuenta, al fin, de que para él la figuración era un campo demasiado trillado, demasiado angosto y falto de estímulos. El mismo hecho de que se refugie en la infancia como argumento es ya todo un síntoma revelador. Y en un doble sentido: como vuelta al origen, a una suerte de Arcadia en la que por su corta edad el hombre no tiene la menor conciencia aún de su desarraigo y, al tiempo, como refugio y asilo en lo natural, puro y verdadero frente al artificio y la corrupción de lo adulto-adulterado.
Como, incluso, el mismo pintor llega a afirmar en su citada memoria de homologación académica estos años tuvieron mucho de “reclusión voluntaria” que aprovecha  para desarrollar un intenso trabajo de investigación y análisis “a base de renuncias y soledades” en un ambiente cultural bastante hostil. Y así, a finales de los 50 empieza a vislumbrar una salida lo suficientemente estimulante como para volver a sentirse espoleado por la pintura. Esa salida lo conducirá a la abstracción. Una abstracción, por tanto, fabricada a fuego lento y desde un punto de vista psicológico, muy meditada, como no podía ser menos en un pintor tan reflexivo y racional como Pérez Aguilera. De nuevo será el propio protagonista el que nos exponga los principios rectores de su inminente apuesta estilística a modo casi de manifiesto. Estos son los dos primeros:

“1. No caer en el informalismo, en la pintura acción o técnica casuística de impulsos vitales no racionales.
 2. Abandono de la figuración, incluso de una figuración expresionista”[8].
A ellos les suma su experiencia como delineante, diseñador y topógrafo así como la denuncia de falta de impulso cromático de la pintura española contemporánea, falta que él se propone remediar. Con unos presupuestos teóricos así es evidente que Pérez Aguilera se coloca desde el principio en una posición, como mínimo, disidente de la habitual en la pintura abstracta española de esos años, dominada por el informalismo y la gestualidad de los primeros grattages de Saura, por los tanteos abstractos de Canogar y Feito y por el papel cada vez más preponderante de la figura de Tàpies como gurú nacional de un informalismo matérico deudor, en cierta medida, del expresionismo abstracto american [9]. Nuestro pintor, en cambio, parece querer situarse desde un principio en una posición lo más alejada posible de esa manera de entender la abstracción de la que Michel Tapié se convertirá en portavoz con la publicación de su célebre libro Un Arte Autre en el que abogaba por crear sin plan preconcebido y huyendo de nociones convencionales como “forma, orden, ritmo o composición”[10].
Conocedor del ambiente artístico parisino por su año como becado en la Casa de España de la capital francesa en el 48, su educación artística va a verse fuertemente impulsada por las continuas visitas a museos y galerías de arte. La importancia de París en el contexto de la pintura abstracta internacional seguirá siendo decisiva incluso una vez concluida la Segunda Guerra Mundial. La huella, todavía fresca, de Kandinsky, la enérgica irrupción de Vasarely[11], la proliferación de exposiciones de arte abstracto como las organizadas por el Centre de Recherches de la rue Cujas en las que participaron pintores como Hartung, Kandinsky, Poliakoff o Schneider y la fundación del Salon des Réalités Nouvelles a partir de 1946 fueron, sin duda, acontecimientos que no pudieron pasar desapercibidos para un joven y curioso Pérez Aguilera, consciente de su necesidad de información y referencias lo más actualizadas posible. Destaco la existencia de este Salon des Réalités Nouvelles como hecho central en el París artístico de finales de los cuarenta por cuanto tiene de posible germen de la posterior abstracción de nuestro pintor. En los estatutos de este Salon, aparte de afirmar su explícita vinculación con el movimiento Abstraction-Création de 1931, se aclaran sus objetivos entre los que destaca:
“La organización en Francia y en el extranjero de exposiciones de obras de arte comúnmente llamado arte concreto, arte no-figurativo o arte abstracto; esto es, de un arte totalmente desligado de la visión directa y de la interpretación de la naturaleza”[12].
Tanto en la galería de Denise René como en las exposiciones organizadas por este Salon pudo ver Pérez Aguilera una rica selección de obras de abstractos como Lissitzky, Mondrian, Malevich, Delaunay, Kupka o Kandinsky, todos ellos de la línea abstracta más ortodoxa y geométrica, muy distante de la llamada “abstracción lírica” de un Hartung o un Schneider.
Precisamente a finales del 48 (año de nuestro pintor en París) el comité organizador del Salon des Réalités Nouvelles publicó un manifiesto del que quiero destacar estas líneas:
“¿Qué es el arte abstracto no-figurativo y no-objetivo? Sin relación con el mundo de las apariencias exteriores, se trata, en la pintura, de un cierto plano o espacio animado por líneas, formas, superficies, colores y sus relaciones recíprocas (…) La no representación del mundo de las apariencias exteriores conlleva una técnica que no tiene nada en común con la técnica derivada de la concepción figurativa. Ambos mundos, el objetivo y el no-objetivo, se oponen formalmente en lo profundo. El valor emotivo del mensaje resultará necesaria y exclusivamente del valor emotivo intrínseco de las líneas, planos, superficies y colores en sus relaciones recíprocas; y de los planos, llenos y vacíos exaltando la luz”[13].
Unos principios que, sin duda, vienen a coincidir en lo fundamental con la abstracción que Pérez Aguilera buscó y practicó unos años después de su regreso a España. Una concepción del arte que no es más que un apartarse a conciencia de todo contenido al margen de la expresividad de los elementos formales primigenios. Una pintura que evita el mundo de las apariencias visibles para centrarse en el análisis de su propia realización como sistema integrado. Una abstracción racionalizada y deductiva hasta la obsesión. Y una abstracción, en definitiva, que no es sino una celebración de la pintura.


Himno a una competición atlética, 1975
Multiplicación de panes y peces, 1990


                                   
                                                               









Así pues, resulta patente que desde un principio nuestro pintor va a situarse a contracorriente de la modalidad predominante  de la pintura abstracta que se practicaba en España, el informalismo,  y a años luz de lo que por aquel entonces Sevilla entendía como arte contemporáneo. No hace falta subrayar la soledad y la incomprensión en las que tuvo que desarrollar su labor como artista. Soledad e incomprensión que a buen seguro contribuyeron a aislarlo de su ambiente natural y a hacer de él un auténtico exiliado en la propia ciudad donde trabajó, enseñó y vivió hasta el final.



[1] Todavía en 2003 más de 50 profesores de la Facultad de Bellas Artes reclaman para él la Medalla de Oro de la Facultad sin que la dirección del centro considere adecuado el trámite.
[2] En 2002 una comisión formada por destacados artistas e instituciones culturales andaluzas solicitan al Presidente de la Junta de Andalucía la Medalla de la Comunidad. No hubo respuesta.
[3] Estos comentarios personales y otros muchos pueden consultarse en su memoria de homologación como catedrático de Universidad “Vida, obra y experiencia de una profesor de Bellas Artes. Miguel Pérez Aguilera”.
[4] Lagunas, Santiago. “El mundo y el arte abstracto”, Cuadernos Hispanoamericanos, t. XVIII, nº 51. Madrid, III-1954, p. 418.
[5] Ortuño, Fco. “Conversación con José Guerrero”. José Guerrero (cat. expo.) Madrid, edificio Arbós, 1980, p. 95.
[6] Pérez Aguilera, M. “Vida, obra y experiencia de un profesor de Bellas Artes. Miguel Pérez Aguilera”. Op. cit.
[7] Pérez Aguilera, M. “Vida, obra y experiencia de un profesor de Bellas Artes. M.P. A.” Op. cit.
[8] Pérez Aguilera, M. “Vida, obra y experiencia de un profesor de Bellas Artes. M.P.A.” Op. cit.
[9] En este sentido, conviene recordar la primera exposición individual del artista catalán en la Martha Jackson Gallery de Nueva York en 1953.
[10] Tapié, Michel. “Un arte autre”. Gabriel Giralud et Fils. Paris, 1952.
[11] La primera exposición de la famosa galería de Denise René en la rue La Boétie se dedicó a Victor Vasarely en la primavera de 1944.
[12] Para todo lo relacionado con este Salon consultar la obra de Viéville, Dominique, “Vous avez dit géométrique? Le Salon des Réalités Nouvelles. 1946-1957”. Cat. expo. Paris-Paris. 1937-1957, Centre George Pompidou-Gallimard, 1992, pp. 407-422.
[13] Viéville, Dominique, “Vous avez dit géométrique?...” Op. cit.,p. 415.

lunes, 11 de noviembre de 2013

Una Geometría Gestual: Ruth Morán.

Hacía tiempo que tenía ganas de incluir en el blog este texto sobre la pintora Ruth Morán que escribí en el 2008 para el catálogo de su interesantísima exposición "Del viento y la trama". Por el interés específico que me despierta su obra hice una excepción en mi congénita reserva a implicarme críticamente en la abstracción contemporánea, una vía que me resulta cada vez menos seductora. No hace falta añadir que la aventura de Ruth Morán me parece uno de los proyectos más sólidos y coherentes que desde la abstracción se desarrollan hoy en España.

UNA GEOMETRÍA GESTUAL

Se trata de energía. Y no es fácil dar con el matiz adecuado para volcar este término en
nuestra lengua. Aristóteles, al que siempre que se conjeture sobre enérgeia hay que
remitirse, disecciona este concepto en la “Ética a Nicómaco” y, más por extenso, en la
“Metafísica” VI-IX. Afirma, por ejemplo, que el estudio de las matemáticas o la admiración
del arte son placenteros porque desencadenan una enérgeia mental. El placer para el
estagirita consistiría, así, no tanto en la necesidad de llenar un vacío cuanto en la realización
de una energía del cuerpo o del alma humanos(1).

Los últimos trabajos de Ruth Morán tienen el don de desplegar una fuerza en acción que
tiende a su fin desde sí misma. En su abordaje de la abstracción la artista logra que la
energía que despliega en la superficie del cuadro mantenga una tensión positiva que
consigue esquivar, por un lado, el descontrol de la composición (en su caso, siempre una
estructura articulada) y, por otro, la pulsión entrópica que, de haberla seguido, le hubiera
llevado fatalmente al desorden y a la destrucción (2).

La infinidad de líneas y fuerzas multidireccionales que encelan sus superficies tienen la
portentosa virtud de resolverse visualmente en unidad. Desde ellas nos llega la transpiración
de un intenso esfuerzo físico así como de una alta capacidad de concentración mental.
Importando más que nada el resultado final, el trabajo de R.M. no tiene inconveniente en
dejar al descubierto los rastros del proceso, que van, sesión tras sesión, acumulándose como
en un palimpsesto. En este sentido, no deben ser leídos como “experimentos interesantes”
(del modo en que se entendieron en los años cuarenta y cincuenta del pasado siglo las obras
de Jackson Pollock o Hans Hofmann) sino como auténticas declaraciones significativas, con
todo el valor de “desenlace” de una cierta manera de entender la abstracción. Por ejemplo, el
control de la composición y el propio carácter sacramental del género (consagrado ya por la
ley del mercado y la costumbre del público) consiguen abortar el acechante impulso de
muerte que latía tan agónicamente en las obras de los pioneros abstractos (3).

De una forma que nos parece muy acertada R.M. practica una abstracción que no aspira a
ser novedosa ni rupturista (por lo demás, habría que preguntarse -y contestar- qué queda por
romper dentro de la pintura) y que, por tanto, no obliga al espectador a ponerse a la
defensiva. Evita, de este modo, la caída en el espectáculo y la puerta falsa del artefacto
descontextualizado o, si seguimos las penúltimas tendencias, recontextualizado. El riesgo
estaría entonces en no saber resistirse a la tentación de la redundancia, aunque hoy todavía
es muy pronto para arriesgar ninguna valoración.

En cualquier caso, resulta evidente que R.M. está perfectamente equipada para resolver con
maestría la arriesgada dialéctica que se establece entre el impulso y el orden y, así, su
abstracción prospera hacia una suerte de unificación de principios contrarios: si por un lado
percibimos el vértigo de una energía disipada, por otro, apreciamos un orden composicional
que tiende a la homogeneidad del gesto. La mezcla produce un misterioso resultado que
podríamos calificar de geometría gestual o, para ser más gráficos, un cruce inverosímil entre
Pollock y Sol Lewitt.

En su pintura el resultado suele ser la consecución de una imagen suficientemente potente y
autónoma, una poderosa imagen que consigue concentrar en una sola composición, y a
través de una infinita reduplicación de líneas, el inmenso caudal de una energía que
distribuye equilibradamente por el rectángulo del cuadro, dejando respirar los extremos
superior e inferior, con lo que facilita al ojo su itinerario visual. Un itinerario cuyo fruto es
una percepción paradójica, pues esa proliferación de líneas ondulantes tiende a la formación
de un gran y enmarañado círculo cuyo centro no encontramos porque está en todas partes y
cuya circunferencia, por no tener principio ni fin, no está en ninguna parte. Y quizá sea, por
tanto, ésta la razón principal del gran poder de fascinación que sus composiciones ejercen en
el ojo que las mira. Una atracción que también tiene que ver con la belleza.

En esos tupidos cultivos de nódulos, que adivinamos de minuciosa elaboración pausada, no
hay cabida para la agonía ni el desgarro, pues las obras de R.M. no son hijas de un tiempo
de violencia ni obedecen a profundas crisis existenciales, como sí lo fueron las obras de la
mayor parte de los expresionistas abstractos norteamericanos. Late en ellas, por el contrario,
el deseo de armonía y equilibrio. Se observa, por ejemplo, que todas tienden hacia una
composición donde rige el principio de compensación de masas.

Donde se inicia el sueño, 2007.
Los llenos y los vacíos pudieran parecer casuales, pero si analizamos la obra en serie nos
damos cuenta de que obedecen a decisiones técnicas de gran calado pictórico. Y algo
parecido sucede con las zonas de luz y sombra, que parecen estar sometidas a unos ritmos
muy marcados.
Es evidente que la síntesis funciona y R.M. ha encontrado en lo que hemos llamado
“geometría gestual” una salida psicológicamente estable y artísticamente productiva a la
cada vez más afectada y estéril abstracción contemporánea.






(1) Aristóteles, Metafísica, VI-IX-6.
(2) En el sentido que analiza Rudolf Arnheim en su obra “Hacia una psicología del arte.
Arte y entropía”. Alianza Editorial, Madrid, 1995.
(3)Me remito aquí al largo artículo de Donald Kuspit “Entropía seminal:la paradoja del
arte moderno” de su libro “El fin del arte”. Akal, Madrid, 2006.

sábado, 28 de septiembre de 2013

Ese cerezo florecido

Y de pronto ese cerezo florecido

me hace reparar en que no quiero vivir

en una ciudad cosmopolita que se avergüenza

de oler a huerta y en la que no hacen nido las cigüeñas.

Ese cerezo florecido

discretamente tras el muro

me está pidiendo auxilio,

me pide que volvamos a recuperar

nuestra vieja amistad perdida.



viernes, 27 de septiembre de 2013

André Elbaz: el arte hecho trizas



Lo dijo con corrosiva lucidez Karl Kraus en tiempos en que solo los muy perspicaces podían entrever lo que se avecinaba: “cuando el sol de la cultura está bajo en el horizonte, incluso los enanos proyectan grandes sombras”. El caso de André Elbaz es, a este respecto, paradigmático. Lo que presenta estos días en el Museo ABC no deja lugar a dudas. Entre crear o destruir opta por jugar con lo segundo para, sin embargo, terminar recreando un despojo. Eso sí, todo con un toque muy conceptual y profusamente aliñado de verborrea sociológica.
Desde el pomposo título, “La destrucción o la obra. Urnas y laceraciones”, preñado de veleidades trascendentes, hasta declaraciones públicas justificativas del jaez de “en el momento en que tomo conciencia a través de la televisión de la destrucción de las Torres Gemelas y de esas personas saltando del edificio o esas otras atrapadas en un avión sabiendo que van a morir… Ante todo eso no puedo mentir, no puedo seguir pintando cosas bellas, tengo que destruir. En ese sentido soy un pintor contemporáneo y creo que tengo razón en lo que hago. Tengo que destruir”, a donde mires de esta exposición se desprende un conocido tufillo a estratagema oportunista barnizada con sonrojante torpeza mediante el típico sermón ético construido ad hoc.

Laceraciones. A. Elbaz en su estudio.

Veamos: ¿tomar conciencia, a través de la tele, de la dimensión trágica del mundo precisamente cuando caen las Torres Gemelas un judío nacido y educado en el Marruecos de Mohamed V como es André Elbaz? ¿Es que antes del 2001 no había tenido acceso, aunque solo fuera por la tele, a las atrocidades cometidas contra su propio pueblo en Europa o a sucesos tan truculentos como los pogromos de kurdos en Turquía o de musulmanes en Srebrenica? ¿O es que acaso la tragedia humana en Nueva York es más catártica y espectacular? Y luego, esa afirmación naif de que tiene que destruir porque es un pintor contemporáneo y, además, sincero. Desde luego no deja de ser una conmovedora manera de asumir la contemporaneidad histórica desde el arte.
Lo que pasa es que si su impulso ético fuera, en efecto, sincero y palpitara en él la intención real de solidarizarse con el horror y el sufrimiento humanos y, por tanto, intentar darles consuelo, como hicieron en cambio Picasso en sus trabajos del Guernica u Otto Dix al finalizar la Gran Guerra desde un punto de vista colectivo y a un nivel más personal artistas como Bacon o Giacometti (todos ellos, por cierto, ligados aún a lo humano), su obra no nos parecería tan bonita como de hecho nos parece. Porque la paradoja, patética en grado sumo, es que pretendiendo escapar de la belleza en aras de la solidaridad con las víctimas inocentes de la Historia consigue, nada menos, que alcanzar la problemática categoría de lo decorativo. Un decorativismo, dicho sea de paso, de naturaleza escaparatista. Tantas decenas de botes de bruñido cristal –como los usados para guardar espaguetis- llenos de trizas de colores de lo que se supone en su día fueron dibujos, acuarelas o guaches del propio artista, ahora destruídos, no nos sugieren sino un largo, bonito y colorista lineal de supermercado. ¿Destruir la obra y abandonar la belleza para esto?

A. Elbaz y sus urnas.


Pero en esta falacia Elbaz no está solo y, por tanto, no es el único farsante. Todo lo más, el tonto útil de una institución llamada Arte que hace algunas décadas decidió que su objeto, la obra de arte, ya no tenía por qué durar ni aspirar a una cierta intemporalidad y que, en cambio, eran mucho más rentables y simpáticas las obras deliberadamente fungibles y banales. Y todo tan ricamente.

jueves, 19 de septiembre de 2013

August Sander, ver, observar, pensar


Si algo tiene la fotografía de August Sander es dignidad. Su colección de seres humanos va mucho más allá de un catálogo de profesiones y clases sociales; está atravesada por una conciencia sutil y compleja –la del artista comprometido de modo absoluto con su proyecto- que consigue, de manera discreta pero eficaz, escarbar en el interior de sus modelos hasta reencarnarse a sí mismo dentro de ellos. Y el resultado final de tamaño esfuerzo es el mosaico fotográfico más radical y definitivo de la Alemania de Weimar.


Esto es precisamente lo que estos días puede verse en las salas de la galería La Fábrica de Madrid. Sander, por lo demás, es un fotógrafo bien conocido en España. No hace tanto tiempo parte de su legado se expuso en Valladolid y todavía recuerdo una exposición suya que peregrinó por ciudades como Madrid, Barcelona, Valencia o Palma de Mallorca a mediados de los ochenta del pasado siglo. Fue entonces cuando vi por primera vez sus retratos (la mayoría tirajes de época hechos por su nieto Gerd Sander) y desde entonces pasó a ocupar un puesto relevante entre mis maestros tutelares.
En Sander la condición de fotógrafo no es lo único que cuenta. Desde muy temprano en su trayectoria quiso levantar acta de su tierra y de su tiempo. Hijo de minero, creció en el medio rural en las cercanías de Colonia pero desde muy joven sintió fascinación por la incipiente técnica fotográfica, logrando fundar su propio estudio en Lindenthal en 1910. Como ocurriera con otros tantos pioneros de esta técnica, Sander vivió en primera persona la rápida evolución social del invento que pasó, en pocos años, de ser considerado una curiosidad mecánica más a convertirse en un medio de expresión artística. Y en el debate que pronto se estableció sobre si la nueva herramienta mecánica debía competir con la mirada de la pintura o, por el contrario, buscar su razón de ser en la consecución de una nueva objetividad, más precisa aun de lo que el ojo humano es capaz, Sander optó, sin dudarlo, por lo segundo.

Su magno proyecto Menschen des 20. Jahrhunderts (Hombres del siglo XX), de clara vocación sociológica, es la prueba palmaria de su concepción de la fotografía como un medio de expresión de la conciencia humana. Contemplando sus hipnóticos retratos parece como si el autor quisiera descubrir a través de los procesos mecánicos el secreto del alma del hombre contemporáneo. Ese hombre abocado sin remedio a una deriva industrial que terminará por alejarlo definitivamente de la naturaleza. Y el artista está ahí para fijar ese proceso histórico en imágenes de una simple pero rigurosa objetividad.
¿Albergaba Sander intenciones de taxonomista de lo humano? Es probable, pero definirlo como un taxonomista del hombre sería decir bien poco de él.
“Me han preguntado a menudo cómo me surgió la idea de este trabajo: ver, observar, pensar. Nada me parece más idóneo que la fotografía para ofrecer una imagen histórica absolutamente fiel de nuestro tiempo”.

Solo que Sander no era uno más de los fotógrafos realistas de su tiempo. Como solo los artistas saben, consigue trascender aquello que ve. Ese es el misterio que aun palpita en las imágenes de sus retratados y que seguramente tanto tiene que ver con su propia mirada.

jueves, 12 de septiembre de 2013

Esta mano viva

Cuando tropiezo y me tambaleo y a tientas debo palpar las piedras del camino y me visitan de noche las avispas y una horrible voz de la caverna repite despacio y muy cerca de mi oído que lo que hago es inútil y vacío y a punto estoy de perder definitivamente la fe en lo que hago, me acuerdo de un poema de John Keats. Y me lo recito. De tanto haberlo leído lo he memorizado. Y su recitado me consuela. Me consuela y creo que me salva. "Esta mano viva" se llama.

Esta mano viva, ahora tibia y capaz
de apretar con fuerza, si estuviera fría
y en el glacial silencio de la tumba,
de tal modo hechizaría tus días y congelaría tus sueños
que desearías vaciar tu corazón de sangre
para que en mis venas roja vida fluyera de nuevo
y tu conciencia se calmara -la ves, aquí está-
hacia ti la tiendo.


Giotto, Assisi.

martes, 10 de septiembre de 2013

¡Adiós Dalí, hasta la próxima!

Alguna Historia del Arte Contemporáneo me he encontrado, con ínfulas de panorámica, en la que Dalí no aparecía. Ni siquiera era nombrado en el capítulo dedicado al más longevo de los ismos vanguardistas, el surrealismo. Claro que era la misma Historia que tampoco se acordaba de un pintor como Sironi al tratar del futurismo o de la llamada pintura metafísica. O que tenía a bien ignorar a Rouault al explicar los orígenes del fauvismo o el desarrollo del expresionismo europeo.
Colas a las puertas del Reina. Expo. Dalí.
En fin, el historiador sabrá... O quizá es que sencillamente no sabe de lo que habla. Lo cierto es que Dalí sigue vivo y su obra muy vigente, como se han encargado de corroborar las 800.000 visitas del año pasado en el George Pompidou o las más de 730.000 del Reina Sofía este verano, a razón de 7000 personas por día. Y no creo que a nadie se le ocurra pensar que la mayoría de los que hemos ido a ver a Dalí estemos peor informados o tengamos menos sensibilidad artística que el público que se anima a ir a una exposición, pongamos por caso, de Philip Guston. Ni siquiera creo que eso piense el historiador de marras. ¿O quizá sí?
En cualquier caso, en lo tocante a Dalí los números no son lo más importante ni lo más interesante (aunque a veces lo parezca). Su obra y su legado, sin los cuales no puede entenderse correctamente no solo el surrealismo sino algunas de las más significativas corrientes pictóricas que llegaron después (op art, hiperrealismo y hasta una cierta deriva pop), no han dejado de ser estudiados y analizados a lo largo de estas últimas décadas desde Japón hasta Europa o los Estados Unidos. Y lo seguirá siendo porque si algo tiene Dalí es que descoloca como nadie tanto a la Academia como a la cursi y pretenciosamente llamada Institución Arte.

jueves, 5 de septiembre de 2013

Villar Rojas o cómo se fabrica una reputación artística




Quedan apenas tres semanas para que Adrián Villar Rojas sea bendecido como artista consagrado. Una de las instituciones con verdadero pedigree en el panorama artístico occidental, la Serpentine Gallery de Londres, no ha querido que nadie se le adelante para la ocasión y a los dos años de haber tomado los votos (de riqueza, producción y obediencia) en la 54ª Bienal de Venecia (Benesse Prize incluído), el sumo pontífice Hans Ulrich Obrist, el hombre más poderoso del mundillo artístico del momento (lo digo para aquellos interesados en las tontas listas que publican revistas como ArtReview), ha tenido a bien ordenar a Villar Rojas gran sacerdote del arte contemporáneo.

Proyecto Serpentine Sackler Gallery

Como digo, la ceremonia se llevará a cabo en Londres y nada menos que al abrigo de un edificio de Zaha Hadid, la más ortodoxa de las arquitectas del deconstructivismo arquitectónico tan en boga. La Serpentine se había quedado pequeña y unos filántropos de la cosa han financiado la Serpentine Sackler Gallery, al otro lado del puente de la Serpentina, en el codiciadísimo pulmón verde de los jardines de Kensington. Una segunda capilla de 900 metros cuadrados (en lo relativo al arte moderno también los espacios tienden a sobredimensionarse) donde la luz y las sensuales curvas de su cubierta consiguen disimular su antigua condición de polvorín. Una capilla con voluntad de “objeto de arte” en la que los contenidos, por supuesto, deben dialogar con el continente.
En fin, que el joven escultor argentino ha sido el elegido para inaugurarla. Y el dedo arbitral, el del sumo pontífice Obrist, el mismo que ya lo había pescado para participar en una de sus codiciadas (por todos los artistas que aspiran a ser alguien en el mundo) maratones de la Serpentine, de la que es codirector desde 2006. La Map Marathon (maps for the 21st. Century) es un macroproyecto  en curso  que pretende trazar un mapa, provisional pero de referencia, que recoja algunas de las propuestas internacionales que mejor sepan acercarse a fenómenos tan actuales como la globalización, los flujos migratorios y la conciencia de la tierra como casa del hombre, todo correctísimo y oportunísimo. Ya digo, un ambicioso mapa donde jóvenes y no tan jóvenes artistas e intelectuales luchan por estar. Precisamente en la maratón del 2010 conocí a Villar Rojas. Presentaba un proyecto multidisciplinar con cierto aire de performance. “Songs during the war” se llamaba y me pareció un chiquillo algo retraído que, sin embargo, se atrevía con todo: mientras cantaba con voz aniñada versos apocalípticos en inglés que hablaban de cosas como nuestros antepasados neardentales y rasgaba sin mucho ánimo unos elementales acordes de guitarra, nos obligaba (al público) a desplegar un enorme e incómodo poster lleno de números  del que no entendí apenas nada. La verdad es que en el pequeño teatro donde nos convocó había poca gente, puede que para cubrir dos filas de butacas. Pero Adrián Villar Rojas había conseguido llegar hasta allí y eso ya era mucho.

Las ruinas del futuro, Bienal de Venecia 2011.
Claro que antes su galerista de Buenos Aires, Ruth Benzacar, lo había paseado por todas las Bienales posibles (la de Estambul, la de Cuenca de Ecuador, la del Fin del Mundo de Ushuaia, y así sucesivamente). Para un chaval que no alcanzaba los treinta años era, sin duda, ir tan rápido como un meteorito.
Lo que presentó en Venecia en 2011 fue ya otra cosa, mucho más grandilocuente e hipertrofiada. “Las ruinas del futuro” la llamó (por cierto, el título se lo tomó prestado a Don DeLillo), y cumplía con los principales requisitos de la instalación contemporánea comme il faut: específica, espectacular y esperpéntica. Un paisaje de restos arcillosos con voluntad de ruina arqueológica pero con pinta de atrezzo del Planeta de los Simios. El profesor y crítico de arte argentino Rodrigo Alonso dijo que eran “monumentos a una memoria ignota y metáforas de una resistencia silenciosa”. A mí más bien me parecen despojos sobrantes de un taller fallero para el que no hay adjetivo menos adecuado que “silencioso”.

No sé si para la inauguración de la Serpentine Sackler Gallery el joven Villar Rojas nos tiene reservados algunos más de sus fosilizados parientes muertos o si ha optado por algo más tonificante, pero estoy seguro de que sea lo que sea nos sorprenderá y apabullará con su rotunda presencia porque, en realidad, de eso es de lo que se trata.

Mi abuelo muerto, Berlín 2010.




viernes, 30 de agosto de 2013

Eugeny Antufiev, artista del futuro



El arte contemporáneo no es que no me interese pero me emociona muy pocas veces. Por eso cuando de pronto te hallas ante un artista como Eugeny Antufiev sientes unas irrefrenables ganas de llorar de puro agradecimiento.
Eugeny Antufiev, nacido en Kyzyl, al sur de Siberia, en 1986 es inauditamente joven para ser tan sabio. Ha expuesto ya un par de veces en su inmenso país (en 2009 en San Petersburgo y tres años después en Moscú, donde alterna sus estancias junto con Kyzyl, capital de su república de Tuva) y yo he tenido la bendita suerte de haber podido estar en el momento justo en el lugar adecuado, su presentación bautismal en el continente europeo.

Sede de la Colección Maramotti, Max Mara.

A principios de este verano mi curiosidad me llevó a Reggio Emilia, la cuna del gran Ludovico Ariosto, a entretenerme unos días por entre sus iglesias y monumentos y a conocer, de paso, la discreta aunque digna colección de arte contemporáneo del señor Achille Maramotti, fundador del imperio textil de Max Mara. Una visita para la que hay que concertar cita previa y que te reserva sorpresas que, en líneas generales, superan con holgura el nivel convencional al que nos tiene acostumbrados el arte de nuestro tiempo. Nombres como Francis Bacon, G. Baselitz, Alberto Burri, Giovanni Anselmo, A. Kiefer y demás panoplia asidua a los nuevos templos del arte actual están elegidos con bastante tino y evidente generosidad adquisitiva. Pero daba la casualidad de que la institución había invitado a un joven ruso a exhibir su obra en el espacio dedicado a las exposiciones temporales. Un joven artista ruso que, por si fuera poco, viajaba con su obra a Europa para exponer individualmente por primera vez fuera de su patria. Y yo, que nunca había ido hasta entonces a Reggio Emilia, estaba allí para verlo y quizá también para poder reconciliarme otra vez con el arte de mi tiempo.

Altar, E. Antufiev
Lo primero que sentí al ver su obra es que Antufiev era alguien sincero y que me hablaba desde el corazón y la cultura a la vez. Intuí en seguida que debía de haber estudiado minuciosamente a sus padres y, en concreto, a J. Beuys y puede que asimismo al Povera italiano. Su poderoso y fluido manejo del símbolo lo emparentaba con lo mejor del primero y su preferencia por los materiales modestos y su despliegue espacial parecía hacer un guiño a los segundos.
Antufiev muestra una habilidad portentosa a la hora de poner en acción una variedad de materiales y objetos sin aparente relación – telas, cristales, piedras, huesos, dientes, cola, insectos, mármol, serpientes- que terminan formando un micro-macrocosmos de gran potencia poética, en una onda muy cercana a las operaciones alquímicas. Y lo hace deliberadamente todo con sus propias manos: cose, borda, talla la madera, hierve los huesos y todo adquiere en el proceso el valor de un ritual. La primera impresión puede que te aturda y desconcierte pero basta quedarse un rato frente a sus altares salvajes y sus paradójicas instalaciones para percibir que todo cobra sentido y que éste está necesariamente vinculado a la cultura de su tierra natal (Siberia) donde la práctica chamánica todavía está viva.

Instalación, E. Antufiev
En esta exposición de nombre tan largo como significativo (Doce, madera, delfín, cuchillo, plato, máscara, cristal, huesos y mármol: fusión) Antufiev consigue llevarnos a un territorio perceptivo muy pocas veces frecuentado así de bien por el arte contemporáneo, donde los materiales abandonan su identidad natural para poder entrar en una dimensión arquetípica.
Y por si alguna duda quedara todavía el artista aclara: “A raíz del hundimiento general del espacio del mito, el conocimiento de lo mítico ha de convertirse en la base de la creatividad y de una cierta percepción de la realidad”. Más claro agua.

Que sea tan joven y que venga de tan lejos es secundario. Aunque bien pensado, no tanto. Tendría su encanto que viniera de Siberia el artista que se atreviera a poner de nuevo las cosas en su sitio.