Una Geometría Gestual: Ruth Morán.

Hacía tiempo que tenía ganas de incluir en el blog este texto sobre la pintora Ruth Morán que escribí en el 2008 para el catálogo de su interesantísima exposición "Del viento y la trama". Por el interés específico que me despierta su obra hice una excepción en mi congénita reserva a implicarme críticamente en la abstracción contemporánea, una vía que me resulta cada vez menos seductora. No hace falta añadir que la aventura de Ruth Morán me parece uno de los proyectos más sólidos y coherentes que desde la abstracción se desarrollan hoy en España.

UNA GEOMETRÍA GESTUAL

Se trata de energía. Y no es fácil dar con el matiz adecuado para volcar este término en

nuestra lengua. Aristóteles, al que siempre que se conjeture sobre enérgeia hay que

remitirse, disecciona este concepto en la “Ética a Nicómaco” y, más por extenso, en la

“Metafísica” VI-IX. Afirma, por ejemplo, que el estudio de las matemáticas o la admiración

del arte son placenteros porque desencadenan una enérgeia mental. El placer para el

estagirita consistiría, así, no tanto en la necesidad de llenar un vacío cuanto en la realización

de una energía del cuerpo o del alma humanos(1).

Los últimos trabajos de Ruth Morán tienen el don de desplegar una fuerza en acción que

tiende a su fin desde sí misma. En su abordaje de la abstracción la artista logra que la

energía que despliega en la superficie del cuadro mantenga una tensión positiva que

consigue esquivar, por un lado, el descontrol de la composición (en su caso, siempre una

estructura articulada) y, por otro, la pulsión entrópica que, de haberla seguido, le hubiera

llevado fatalmente al desorden y a la destrucción (2).

La infinidad de líneas y fuerzas multidireccionales que encelan sus superficies tienen la

portentosa virtud de resolverse visualmente en unidad. Desde ellas nos llega la transpiración

de un intenso esfuerzo físico así como de una alta capacidad de concentración mental.

Importando más que nada el resultado final, el trabajo de R.M. no tiene inconveniente en

dejar al descubierto los rastros del proceso, que van, sesión tras sesión, acumulándose como

en un palimpsesto. En este sentido, no deben ser leídos como “experimentos interesantes”

(del modo en que se entendieron en los años cuarenta y cincuenta del pasado siglo las obras

de Jackson Pollock o Hans Hofmann) sino como auténticas declaraciones significativas, con

todo el valor de “desenlace” de una cierta manera de entender la abstracción. Por ejemplo, el

control de la composición y el propio carácter sacramental del género (consagrado ya por la

ley del mercado y la costumbre del público) consiguen abortar el acechante impulso de

muerte que latía tan agónicamente en las obras de los pioneros abstractos (3).

De una forma que nos parece muy acertada R.M. practica una abstracción que no aspira a

ser novedosa ni rupturista (por lo demás, habría que preguntarse -y contestar- qué queda por

romper dentro de la pintura) y que, por tanto, no obliga al espectador a ponerse a la

defensiva. Evita, de este modo, la caída en el espectáculo y la puerta falsa del artefacto

descontextualizado o, si seguimos las penúltimas tendencias, recontextualizado. El riesgo

estaría entonces en no saber resistirse a la tentación de la redundancia, aunque hoy todavía

es muy pronto para arriesgar ninguna valoración.

En cualquier caso, resulta evidente que R.M. está perfectamente equipada para resolver con

maestría la arriesgada dialéctica que se establece entre el impulso y el orden y, así, su

abstracción prospera hacia una suerte de unificación de principios contrarios: si por un lado

percibimos el vértigo de una energía disipada, por otro, apreciamos un orden composicional

que tiende a la homogeneidad del gesto. La mezcla produce un misterioso resultado que

podríamos calificar de geometría gestual o, para ser más gráficos, un cruce inverosímil entre

Pollock y Sol Lewitt.

En su pintura el resultado suele ser la consecución de una imagen suficientemente potente y

autónoma, una poderosa imagen que consigue concentrar en una sola composición, y a

través de una infinita reduplicación de líneas, el inmenso caudal de una energía que

distribuye equilibradamente por el rectángulo del cuadro, dejando respirar los extremos

superior e inferior, con lo que facilita al ojo su itinerario visual. Un itinerario cuyo fruto es

una percepción paradójica, pues esa proliferación de líneas ondulantes tiende a la formación

de un gran y enmarañado círculo cuyo centro no encontramos porque está en todas partes y

cuya circunferencia, por no tener principio ni fin, no está en ninguna parte. Y quizá sea, por

tanto, ésta la razón principal del gran poder de fascinación que sus composiciones ejercen en

el ojo que las mira. Una atracción que también tiene que ver con la belleza.

En esos tupidos cultivos de nódulos, que adivinamos de minuciosa elaboración pausada, no

hay cabida para la agonía ni el desgarro, pues las obras de R.M. no son hijas de un tiempo

de violencia ni obedecen a profundas crisis existenciales, como sí lo fueron las obras de la

mayor parte de los expresionistas abstractos norteamericanos. Late en ellas, por el contrario,

el deseo de armonía y equilibrio. Se observa, por ejemplo, que todas tienden hacia una

composición donde rige el principio de compensación de masas.

Donde se inicia el sueño, 2007.

Los llenos y los vacíos pudieran parecer casuales, pero si analizamos la obra en serie nos

damos cuenta de que obedecen a decisiones técnicas de gran calado pictórico. Y algo
parecido sucede con las zonas de luz y sombra, que parecen estar sometidas a unos ritmos
muy marcados.

Es evidente que la síntesis funciona y R.M. ha encontrado en lo que hemos llamado

“geometría gestual” una salida psicológicamente estable y artísticamente productiva a la

cada vez más afectada y estéril abstracción contemporánea.

(1) Aristóteles, Metafísica, VI-IX-6.
(2) En el sentido que analiza Rudolf Arnheim en su obra “Hacia una psicología del arte.
Arte y entropía”. Alianza Editorial, Madrid, 1995.
(3)Me remito aquí al largo artículo de Donald Kuspit “Entropía seminal:la paradoja del
arte moderno” de su libro “El fin del arte”. Akal, Madrid, 2006.