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sábado, 16 de febrero de 2019

Cristo muerto sostenido por un ángel de Antonello da Messina

Cristo in Pietà, Antonello da Messina


(Dedicado a Guillermo Pérez Villalta)


El Museo del Prado posee una sola obra de Antonello da Messina pero ¡qué obra, Dios mío! Otros museos, como la National Gallery de Londres o la Gemäldegalerie de Berlín, tienen más, pero me gustaría creer que si sus responsables pudieran, permutaban en el acto sus respectivos Antonellos por esta pequeña, portentosa y única tabla del Prado. Yo, al menos, lo haría, asumiendo todas las consecuencias.   
Según parece la corte española, en su larga tradición de siglos, no tuvo a bien adquirir obra alguna de este pintor siciliano y el museo tuvo que esperar hasta fecha tan cercana como 1965 –y por medio de la compra a un particular- para hacerse con esta soberbia Pietà tardía. Estamos, según todos los indicios, al final de la vida del artista, cuando regresa por fin a Messina para establecerse allí con éxito, después de haber aprendido de los flamencos la técnica del óleo (Vasari le confiere la paternidad de la introducción del óleo en Italia), de haber viajado y trabajado por toda la península y de dejar profunda y rica huella especialmente en la pintura veneciana, ciudad de la que precisamente regresa a su isla natal en 1476 para abrir su propio taller en el que colaborará también su hijo Jacobello. Le quedan apenas cuatro años de vida y por fin parece que no necesita moverse más por el continente para encontrar trabajo. Messina es un importante puerto comercial al que llegan y del que salen toda clase de mercancías y en las bodegas de ciertas naos y carracas a buen seguro viajaron algunos de sus últimos cuadros hacia distintas ciudades europeas, entre ellos el San Sebastián de Dresde, el Cristo en la columna del Louvre o este otro, ya exánime, que nos ocupa.
Todo llama la atención en este cuadro, desde la aproximación del autor al género hasta la insoportable belleza que dimana del drama pasional. Para empezar, el cuadro que nosotros conocemos como “Cristo muerto sostenido por un ángel” es, en la tradición italiana, una Pietà. Sin embargo, en la pintura renacentista italiana esta iconografía entrañaba obligatoriamente la presencia de la virgen-madre. Aquí no aparece, ni tan siquiera se la alude, y su preceptiva presencia es reemplazada por un ángel. Si bien el motivo del ángel sosteniendo o consolando a Cristo ya había aparecido en la iconografía nórdica y, en concreto, a través de un pintor como Carlo Crivelli (ver su Pietà di Montefiore, c. 1471)  se había empezado a popularizar en el arte del primer Renacimiento italiano (Mantegna o G. Bellini son otros ejemplos), lo que Antonello nos propone aquí no es, en puridad, un Lamento ni un auténtico Descendimiento ni tampoco un Ecce Homo sino más bien una libre y sumamente inspirada interpretación que condensa, como solo un artista de genio puede hacerlo, las tres variantes ya citadas. De hecho, la escena que el pintor nos ofrece no está narrada en ninguno de los Evangelios. Como mucho la ha imaginado él a partir de sus lecturas. Y he aquí un segundo motivo de asombro: lo que hace de esta Pietà una de las obras más hermosas e intensamente conmovedoras de la historia de la pintura occidental es el exacto entreverado de, por una parte, un agudo sentido de la realidad (probablemente de naturaleza nórdica) manifiesto en los minuciosos detalles e incidentes insertos en el paisaje de fondo y, por otra, esa peculiar sensibilidad –de raigambre inequívocamente italiana- para expresar la emoción patética sin perder la gracia, para hacer del dolor belleza. Realismo e intensidad emocional que Antonello vuelve a combinar de manera estupefaciente en otra de sus últimas obras maestras –coetánea de este Cristo- como es la Annunciata de Palermo, en mi opinión el rostro más bello jamás pintado de una mujer.
Asombro asimismo nos causa la capacidad del pintor en el manejo de lo simbólico. Las dos figuras protagonistas se destacan sobre un fondo en doble plano: en un primero, troncos secos y calaveras esparcidas simbolizan la muerte mientras que, en el segundo, una vegetación frondosa y de un verde brillante anuncia la resurrección. Al fondo, creando una ilusión de larga distancia, se reconocen los muros y la catedral de su Messina natal vista como una nueva Jerusalén al tiempo que justo debajo de la iridiscente ala del ángel las cruces vacías de Jesucristo y los dos ladrones parecen querer sugerir el monte Calvario. ¿Y qué decir del manifiesto sentimental de la pareja protagonista, ese jovencísimo ángel doliente que respalda a Cristo en un gesto definitivamente más allá del dolor? Ya depuesto de la cruz y sentado sobre lo que podría ser la losa de su tumba, con la cabeza ligeramente desplomada hacia atrás, el rostro demacrado con la boca aún entreabierta  y los ojos cerrados, los brazos caídos, las manos contraídas por el traumatismo de los clavos y el costado derecho con la herida de la que aun quisiera manar sangre, la desnudez de su belleza ya no parece de este mundo. Fronterizo su gesto con el “abandono de sí” que sobreviene después del éxtasis, su belleza nos resulta escandalosa.  El ángel, semioculto por el cuerpo de Cristo, es su contrapunto: pequeño, vulnerable en sus lágrimas, vivo en su patetismo, idealizado en su espiritualidad, no carnal, derrotado. Casi podemos sentir el peso abrumador descargado sobre sus brazos. Demasiado pequeño para soportar el brutal peso de la muerte.
La resurrección que anuncia esta Pietà no es gloriosa ni triunfal. Como mínimo es incierta. Y este es el último y más inquietante motivo de nuestro asombro.




   


martes, 5 de febrero de 2019

Los pequeños Blanchard de Balthus, 1937



 Es el hermano de Balthus, el muy erudito Pierre Klossowski, quien nos pone sobre aviso: “con toda probabilidad las claves iconográficas de Balthus haya que buscarlas en las ilustraciones de tres o cuatro libros infantiles.” Y parece cierto. En pocos pintores contemporáneos como en Balthus las lecturas de infancia y adolescencia –las más apasionadas e imborrables- han marcado tan profundamente el destino de una obra. A poco que revisemos su trayectoria artística con cierto rendimiento el mundo de la infancia se nos aparece como una fortaleza inexpugnable donde el deseo busca refugiarse de los envites de la realidad. Desde sus primeros dibujos, a la edad de 11 años, ilustraciones de la vida de su gato Mitsou (libro que prologó nada menos que Rilke al quedar fascinado por la singular viveza de aquellos trazos adolescentes) hasta el ciclo, ya más maduro, de unos 50 dibujos a tinta inspirados en la lectura de Cumbres Borrascosas de Emily Brontë, de los primeros años treinta, con cuyo protagonista masculino Heathcliff, rebelde y transgresor, tanto se identificaba el joven Balthus, sin olvidar la lectura – y las ilustraciones- de la Alicia de Carroll, el pintor va paso a paso acumulando un seminal conjunto de imágenes y escenas muchas de las cuales serán fuente de inspiración para el desarrollo de ulteriores cuadros más complejos. Es el caso, por ejemplo, de “Los pequeños Blanchard” de 1937 donde los hermanos Hubert y Thérèse (hijos de unos vecinos del taller de Balthus en Cour de Rohan) parecen reemplazar el papel de los novelescos Heathcliff y Cathy. Nos referimos,  en concreto, a la ilustración titulada “Porque Cathy le ensenó lo que él aprendió” de 1933.

Porque todo lo que aprendió se lo enseñó Cathy, 1933

Fue siempre costumbre en Balthus utilizar modelos de su entorno más cercano: su mujer, una sobrina, los hijos del portero o los de un vecino próximo. Al fin y al cabo, el modelo es lo de menos, importaba únicamente su edad y su belleza, factores imprescindibles para el buen desarrollo de sus temas.
Los hermanos Blanchard, por cierto, ya habían posado para otro cuadro suyo algo anterior, “Frére et soeur”,  (años después morirían los dos en el transcurso de la  2ª Guerra Mundial) pero en esta ocasión los combina de una manera más elaborada y compleja. La composición piramidal del dibujo de 1933 pasa ahora a ser claramente ortogonal. Para restablecer el equilibrio de la misma Balthus se ve obligado a cambiar la colocación de la niña. Si antes aparecía debajo de la mesa, en el cuadro la coloca delante. La silla ha sido atrasada en el espacio y la posición de ambas figuras resulta ahora menos contigua. Su hermano, por lo demás, apoya el codo en la mesa y mira al frente en vez de girar la cabeza hacia nosotros. Las posturas de ambos se han modificado también de tal forma que el conjunto resulta más sereno y menos conectado, aunque al hacer que Thérèse extienda su pierna izquierda y se vea así obligada a sufrir una pose extremadamente incómoda (que los niños, dicho sea de paso, soportan mejor que los adultos) el pintor ha logrado expandir la curva formada entre el muslo y el tronco de suerte que parece hacer eco especular con la larga curva de la espalda, pelvis, muslo y pantorrilla de su hermano. En realidad, el cuadro plantea una geometría sin centro, toda la composición es un concienzudo juego de horizontales, verticales, curvas y oblicuas cruzadas cuyo resultado visual es paradójicamente armónico.
Thérèse y Hubert aparecen vestidos con ropa escolar: ella, con la popular falda corta escocesa y un chaleco de fieltro tubular que oculta el cuello de su camisa; él, en cambio, lleva el típico delantal de escuela con cinto de la época. Han dejado en el suelo, contra la pared, las dos carteras que vemos como sombras detrás de la mesa, y están abstraídos en sus respectivas ocupaciones: la niña, en la lectura de un libro, el muchacho, en soñar con los ojos abiertos. En todo ello observamos como un cierto placer inmóvil, esa especie de suspensión tan particular de Balthus que consigue que una silla o una mesa tengan la misma gravitación que los cuerpos vivos de dos chiquillos.
Y un último apunte: la iluminación. Mezclar la oscuridad con la luz, los tonos fríos con los cálidos, olvidarse del color local. Balthus no se cansaba de repetirlo. Jugar a confundir con las sombras a través de una densa maraña de retículas que determinan en este cuadro, por ejemplo, el espacio que ocupan los niños. Un espacio que les pertenece, desde los pies (de ella) hasta la cabeza (de él). Y con el espacio, también el tiempo, suspendido ad infinitum y, por tanto, para siempre de ellos.
Añado, para los más mundanos, que este cuadro lo compró Picasso en 1941, con quien Balthus siempre tuvo una relación de recelosa amistad.

Les enfants Blanchard, 1937


miércoles, 16 de enero de 2019

Breviario de la Montaña. Irene Sánchez Moreno.


Breviario de la montaña

“Y los hombres continúan admirando las altas montañas y las amplias mareas del mar, y los impetuosos torrentes que se precipitan bramando, y el océano y las estrellas en órbita; y mientras lo hacen se olvidan de sí mismos”.
                                                                                                           Confesiones, San Agustín.



Cuando por fin liberan de sus cadenas al insurrecto prisionero de Chillon, cantado por Byron, su primer impulso es trepar por el muro de su celda para asomarse a la luz y ver el paisaje[1]. Estamos a principios del siglo XIX y el poema se hace eco de un sentimiento que, a esas alturas, ya se había extendido entre las clases dominantes y las élites culturales de la Europa del norte: el disfrute del paisaje como símbolo de libertad y expresión de una realidad más allá de las cotidianas servidumbres sociales. Wanderlust lo llaman los alemanes, término que bien podría traducirse como pasión por salir a caminar o hacer senderismo en espacios naturales. “Todo lo que deseaba alcanzar –nos dice el prisionero- era el resalte de la ventana para poder ver, por lo menos una vez, entre rejas, las montañas y saludar con la mirada las majestuosas cimas (…) Las vi, eran las mismas, su aspecto no había cambiado como había cambiado yo. Vi en sus laderas las nieves perpetuas y a sus pies el lago inmenso, vi también el Ródano azul de vertiginosa corriente (…) En aquel momento mis ojos se llenaron de lágrimas. Sentí una gran turbación.”
Además del consabido canto a la libertad y a la exaltación del yo, tan caros a Byron, El prisionero de Chillon enfatiza otro de los rasgos distintivos del romanticismo como es la nueva y apasionada disposición anímica ante la presencia de lo natural, especialmente de lo natural indómito y salvaje. No hace falta subrayar el carácter alegórico del poema byroniano en virtud del cual al paisaje alpino se le otorga un poder consolatorio capaz de aliviar los quebrantos de la condena. Los hombres son causa de prisión y dolor, la montaña representa, en cambio, la libertad e impulsa la proyección del espíritu hacia regiones casi metafísicas.
Aunque no está en nuestro ánimo hacer ahora la genealogía del paisaje como género artístico más o menos autónomo, sí nos gustaría recordar unas pocas evidencias. En primer lugar, que la visión moderna del paisaje en Occidente –no solo desde el punto de vista pictórico sino también literario y científico- empezó a fraguarse en la segunda mitad del siglo XVIII[2]. Nótese que hablamos de “la visión moderna” ligada, sin remedio, al surgimiento y desarrollo de la Revolución Industrial y a la consecuente necesidad de auxilio y aislamiento en la naturaleza por parte del hombre sensible y, asimismo, afectada por la violenta sacudida política que supuso el final del Antiguo Régimen. Pintores  como Poussin o Claudio de Lorena, ambos de fina sensibilidad paisajística pero necesaria y absolutamente ajenos -por cultura y siglo- a lo que Shelley llamó “la era de la desesperación”[3], encontrarán en la naturaleza el sereno escenario donde ubicar asuntos tratados en la Biblia o la mitología, siempre cercanos a lo pastoril y a la idealización nostálgica de un mundo ido. Son los suyos paisajes imaginados o, a lo sumo, reelaboraciones muy conceptualizadas de lo que entendían por “clasicidad”. Representantes insignes, en definitiva, de la visión “clásica” del paisaje que en Italia encuentra en el taller de los hermanos Carracci su principal fuente de inspiración[4].
La visión moderna del paisaje, al menos en un primer momento, está mediatizada por los sucesivos descubrimientos y avances de carácter técnico y científico que hicieron posible la primera Revolución Industrial, siendo el preliminar de todos ellos los experimentos ópticos de Newton (todavía en el siglo XVII), soporte para su fundamental estudio sobre la luz y la refracción del color, de importantes consecuencias prácticas para los pintores y punto de partida para la posterior Teoría de los colores de Goethe, publicada en 1810. Así, es natural que fuera en Inglaterra donde se inaugurara la nueva manera de interpretar el paisaje. Pintores como Joseph Wright de Derby, William Day y, en menor medida, Paul Sandby –excelente acuarelista- se atreven a insertar en el medio natural motivos como altos hornos, fábricas y fundiciones de hierro. Fundición de hierro vista desde el exterior, (1773) o Fábrica de algodón de noche, (1783), ambas de Wright de Derby, son obras paradigmáticas en tal sentido y vienen a confirmar un cambio de mentalidad gracias al cual el deseo de instruir y concienciar empieza a reemplazar al deseo de agradar, tan característico de la visión clásica del paisaje. Pero todavía de consecuencias pictóricas más profundas será la aportación metodológica de un paisajista como Alexander Cozens para quien la mancha fortuita (“blot”) es el principio de toda creación[5]. De su verdaderamente novedoso método (1785) se deduce que el pintor, por medio del  pincel, antes que definir o describir debe tratar el color como “materia autónoma”, eficaz arranque del proceso de creación. De tal modo que el blotting  engendraría “formas generales, sin sentido” pero capaces de evocar en el espectador las pertinentes asociaciones con los objetos. El pintor propiciaría así “significado y coherencia” a esas manchas que aun no son formas. Un trabajo plástico que ya no estaría basado en la línea sino en los contrastes cromáticos de claros y oscuros. El color para Cozens (y para la posterior escuela de dibujo del Doctor Thomas Munro) no tiene, por tanto, por qué obedecer al mundo de las apariencias sino que puede tomarse la libertad de adquirir “vida propia” lo que, en última instancia, permitirá al pintor poder liberarse de las ataduras del ilusionismo y la reproducción[6]. Como veremos más tarde, las consecuencias de esta manera de operar, en absoluto original pues pintores tan principales como Velázquez, Goya o el último Tiziano la practicaron quizá de un modo menos normativo, abrieron, no obstante, un productivo modus operandi en la inmediatamente posterior pintura romántica de paisaje que, pocas décadas después, recorrerían, primero, los paisajistas de Barbizon y, algo más tarde, los llamados pintores impresionistas. Con el tiempo, esas manchas impremeditadas de color que agrupadas terminan por dotar al paisaje de “significado y coherencia” se convertirán en uno de los más convincentes y extendidos procedimientos de la pintura contemporánea al que, por cierto, una pintora como Irene Sánchez Moreno, paisajista nata muy consciente de su tradición, no es ajena en absoluto. Modelando forma y figura mediante manchas de color, su paisajismo alpino de altos relieves y sombrías oquedades, alcanza un singular grado de expresividad -“vida propia” que diría Cozens- sin apenas boceto previo, pintado alla prima, con la seguridad y la destreza que solo un ojo bien educado y una mano reiteradamente entrenada en el arte de componer son capaces de captar y transcribir.

A. Cozens, paisaje de montaña con hondonada, c. 1770
    En segundo lugar, convendría no perder de vista que la visión moderna del paisaje cristalizó en plena fiebre del movimiento romántico, lo que explicaría el cambio de paradigma con respecto a la tradición neoclásica abrumadoramente activa hasta finales del siglo XVIII y primeros años del siguiente y, ya a esas alturas, epílogo almidonado de lo que hemos dado en llamar “clasicidad”. Esta inevitable ruptura con la tradición cultural y artística, así como el decidido posicionamiento de la mayor parte de los intelectuales y artistas (el significado actual de “artista” se acuñó en el Romanticismo) en contra de los excesos de la Ilustración (al fin y al cabo despótica, por muy ilustrada que se dijera) van a llevar, también a los pintores, a tomar distancias con respecto a los principales signos distintivos del pensamiento ilustrado: el orden racional como principio filosófico que organiza la sociedad y la ciudad como lugar ideal donde escenificar y humanizar ese orden. Del mismo modo que para cualquier escritor romántico las “racionales” unidades aristotélicas suponían una clara amenaza para la libertad creativa también para el pintor romántico la ciudad, el palacio, el jardín o, incluso, el paisaje intervenido o el periurbano (típico de la clasicidad y cuyo eco llega hasta un pintor como Goya) son escenarios artificiales que no satisfacen su ansia de libertad y su necesidad de disconformidad y rebeldía. La naturaleza adoptará, pues, sus formas más agrestes y bravías y el pintor romántico preferirá representarla más como un contemptus mundi (desprecio del mundo) que como un locus amoenus. En el fondo, late un profundo malestar –y el consecuente distanciamiento- con respecto al odioso Leviatán del que hablara Hobbes[7]. También, en una parte sustantiva de la pintura romántica de paisaje, detectamos el inevitable ascendiente del mito del “buen salvaje” en su estado natural frente a la corrupción intrínseca del hombre civilizado que se infiltra, sin remedio, en las distintas y cada vez más invasivas instituciones sociales. En este sentido, y como vía de escape, la llamada de la montaña posee una doble virtualidad, de tal forma que puede interpretarse como revulsivo temático de carácter estético y, asimismo, como elección de un nuevo estilo de vida alejado de las servidumbres de la civilización. Es evidente que la montaña como asunto pictórico tiene unas derivadas propias que la distinguen e individualizan dentro del amplio marco de la pintura de paisaje. Si el paisaje para la sensibilidad romántica “es un estado de conciencia” como afirmara Byron[8] (y en nuestra literatura hispana repitiera Unamuno) la montaña, como hito sobresaliente de ese mismo paisaje, es el epítome sublime de las inquietudes del alma.

Tenemos que esperar hasta la segunda mitad del siglo XVIII para descubrir ese fermento que propiciará el surgimiento y desarrollo de la visión moderna del paisaje de montaña en la obra de un pintor –naturalmente suizo, al igual que Rousseau- como Caspar Wolf[9]. Pionero indiscutible de la pintura alpina y precursor de lo que luego se conocerá como “paisaje romántico” Wolf se atrevió a explorar, junto con su amigo el editor Abraham Wagner, el montañoso interior de su país para producir una serie de bocetos al óleo sobre papel que le sirvieron de base para sus posteriores lienzos, pintados ya en su estudio de Berna. Posteriormente, tomó la insólita decisión de transportarlos hasta los mismos valles y escarpaduras para poder corregirlos frente al motivo directo. Influido, primero, por la Ilustración y más tarde por el movimiento Sturm und Drang [10] Wolf fue el primero en reflejar con precisión el nuevo sentimiento por la naturaleza que no veía ya los Alpes como un escenario siniestro lleno de peligros sino más bien como una creación sublime que ejercía en la sensibilidad humana un impacto positivo. Detrás de él vendría una pléyade de pintores centroeuropeos, pero también británicos, que, sobre todo, durante las dos últimas décadas del siglo XVIII y primera mitad del XIX seguirá sus pasos a través de los valles, gargantas, cumbres y glaciares de los Alpes y, en menor medida, de la cordillera pirenaica. De esa proliferación de nombres destacamos, por su calidad y valores artísticos, a los también suizos François Diday, Alexandre Calame o Robert Zünd, a los franceses Joseph Vernet (a caballo todavía entre la idealización rococó y los primeros atisbos románticos), Gabriel Loppé (virtuoso del hielo glaciar) y a Viollet-le-Duc (además de insigne arquitecto, excelente acuarelista de alta montaña), a los austriacos Joseph Anton Koch, Ferdinand G. Waldmüller y a los hermanos Jakob y Rudolf von Alt (abanderados del estilo Biedermeier), a los prusianos Friedrich (el más espiritual de todos ellos), Wilhelm Schirner y Johann W. Schirner (sin parentesco alguno a pesar de poseer el mismo apellido)o Ludwig Richter (el más popular de todos ellos en su época). Por lo que se refiere a los paisajistas de montaña británicos, además del mencionado Alexander Cozens y de su hijo J.R. Cozens, merecen ser citados los acuarelistas Francis Towne, ferviente admirador no solo de los Alpes sino del Distrito de los Lagos, al nordeste de su país de origen, y John Ruskin, el más influyente crítico de arte de la era victoriana, fundador de una nueva poética del paisaje que llegó asimismo a volcar en una serie de inspiradas acuarelas y dibujos. Mención aparte exige el caso de Turner, por su estilo y técnica innovadores. Buen conocedor de los paisajes alpinos (cordillera que visitó en, al menos, seis ocasiones que estén documentadas, alguna de ellas en compañía de su amigo Ruskin) sus composiciones presentan a menudo una factura tan atrevida, así en su composición como en el manejo de los efectos de luz y movimiento, que lo distinguen del resto de pintores románticos y lo convierten en un precursor de movimientos artísticos posteriores. Maestro en el arte de hacer dinámico en el lienzo o el papel lo que de dinámico hay en la naturaleza (sus efectos de tormenta y aludes son canónicos en este sentido) Turner representa un verdadero salto creativo en la historia de la pintura de paisaje del siglo XIX. 
John Brett, cercano al grupo prerrafaelita, y pintores como el bávaro Hans Thoma o el suizo Ferdinand Hodler, artistas más cercanos a un realismo sublimado que termina por dar la puntilla a la retórica romántica, siguen, no obstante, encontrando en el paisaje de montaña un motivo que puede ir más allá de la mera representación exaltada de la naturaleza hasta convertirse en auténtica proyección metafórica de profundas inquietudes personales. El caso de Hodler es particularmente pertinente como eslabón que conecta su inmediata tradición romántica con los procedimientos y recursos expresivos de nuestra contemporaneidad. De hecho, puede rastrearse su eco (en concreto, la serie de grandiosas vistas del macizo de Jungfrau, ya en la última década de su vida) en el conjunto de obras que Sánchez Moreno nos presenta en esta exposición, en especial, en los paisajes de gran formato, aunque no solo. Piezas como “Descenso”, “Hueco” o “Runruneo”, entre otras, coinciden en la voluntad de subrayar el contenido dramático y expresivo de la pintura evitando toda anécdota o tentación pintoresca. Volveremos a tratar este punto un poco más adelante.
Y por último, en tercer lugar, una constatación, no por bien conocida siempre tenida en cuenta: en España la pintura alpina empieza a practicarse algo así como medio siglo más tarde que en el resto de los principales países de Europa y su embajador va a ser precisamente un extranjero, el pintor belga Carlos de Haes. Si bien es verdad que la cátedra para la enseñanza del paisaje que crea la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1844 supondrá un primer empeño por dotar de prestigio institucional a un género pictórico hasta el momento bastante desatendido en nuestro país, el verdadero impulso y el real acercamiento a la montaña se producirán con la llegada a la mencionada cátedra de Carlos de Haes (1857), artista para el que la sierra y el campo llegarán a ser su otro estudio y su otra aula. Sus célebres panoramas de los Picos de Europa y montes de Asturias así como sus vistas de los desfiladeros y cañones del río Mesa en Aragón (fechados todos ellos en los primeros años setenta del siglo XIX) inauguran en España unas formas de hacer del natural que, unos años más tarde, a través del trabajo de dos de sus principales discípulos, Aureliano de Beruete y Jaime Morera, sentarán las bases metodológicas para toda una generación de paisajistas de montaña, integrantes de lo que se conocerá como Escuela de Madrid, tan vinculada a la sierra de Guadarrama.  Paisajistas de la categoría de A. Muñoz Degrain, Juan Espina, Darío de Regoyos o el mismo Joaquín Sorolla subieron en repetidas ocasiones a la sierra –lienzo y caballete portátil al hombro- para practicar la pintura “au plein air” y ofrecer una visión moderna de la montaña desde la montaña. Ejercicio que habría que enmarcar dentro de una corriente cultural de carácter más inclusivo –el espíritu guadarramista- que abarcaba no solo la pintura sino también ámbitos tan diversos como la ciencia, la literatura, la filosofía y hasta el montañismo. Así, podría decirse que la generación de pintores guadarramistas alpiniza esta sierra madrileña al considerarla como paraje agreste de roca y nevero, acercándola claramente al modelo artístico de los Alpes y sus nevadas cumbres que tanto juego dio a la rama más dinámica e innovadora de la pintura centroeuropea de paisaje del siglo XIX. 


Carlos de Haes, La canal de Mancorbo, 1876


Y no solo ocurriría en Guadarrama. Sorolla, sin ir más lejos, plasmó sus impresiones de Sierra Nevada y lo hizo en repetidas ocasiones, entre 1909 y 1917. Pintadas la mayoría desde los Adarves, dentro del recinto de la Alhambra, son visiones algo lejanas de la sierra, como era habitual tratarla en aquella época: desde la distancia. Almudena Hernández de la Torre, en su estudio sobre Sorolla y la sierra granadina,[11] nos recuerda que Sierra Nevada fue un lugar frecuentado por distintos pintores, desde Doré hasta contemporáneos de Sorolla como los ya mencionados Beruete, Regoyos o Muñoz Degrain y que en todos ellos causó profunda impresión.
Para I.S.M. Sierra Nevada, precisamente, se erige como su telón de fondo vital; una presencia tutelar, fija y mudable a la vez, que en su persistente cotidianidad logra fijarse como teatro, como patrón o modelo de su particular y potente imaginario alpino. Y no significa esto necesariamente que sean las altas cumbres de la penibética granadina las que aparezcan reflejadas en sus lienzos. Sierra Nevada no es sino base y razón para el despliegue de una naturaleza trascendida, ampliada, simplificada y, en suma, despojada de todo elemento insignificante.  Así, esta última individual de la artista adquiere también una cierta condición de epítome –ya apuntada, por lo demás, en el connotativo título Breviario de la montaña, tan abierto de resonancias- pues como breviario o compendio de lo que para la autora significa el mundo de la montaña ha sido concebida. Un mundo simbólico –Irene no es pintora del natural sino de conceptos- donde la pequeñez y fragilidad del hombre quedan subrayadas por la magnitud sobrecogedora y olímpica indiferencia de una naturaleza que se nos presenta como territorio indómito e inabordable.
A diferencia de las pinturas de tradición romántica y realista, inclinada la primera a una cierta proyección del yo subjetivo en el paisaje representado e interesada la segunda en la captación objetiva de un espacio y un tiempo concretos –y ambas, seducidas a menudo por el encanto superficial de un inevitable costumbrismo-, el paisajismo de nuestra pintora es de naturaleza bien distinta y obedece a otros propósitos. Para empezar, habría que dejar bien claro que I.S.M. no es una pintora topográfica, no está interesada como artista en la mera descripción física de un accidente geográfico por muy pintoresco o singular que pueda parecer al ojo. Quizá por eso no necesita pisar la tierra que pinta y la elección de la fotografía como arranque creativo sea, en cambio, un instrumento tanto o más adecuado. De este modo consigue que sea indiferente que la inspiración provenga del visionado fotográfico de una cordillera de los andes chilenos o de una hendidura de roca de las Montañas Azules de Australia, por poner por caso. Ya hemos dicho de ella que es pintora de conceptos y símbolos antes que de excursiones y experiencias in situ. Como gran paisajista de inventiva que es, su afán no se concentra en la reproducción de los hechos materiales sino más bien en la expresión de una verdad más profunda, íntimamente ligada al concepto de misterio y cercana al sentimiento numinoso. Su visión de la naturaleza apela, al mismo tiempo, a la razón y al sentimiento y aspira a transcribir una emoción, a veces insondable. “Reproducimos lo que amamos: la emoción es una de las primeras causas que determinan a un pintor a hacer una obra” decía Hodler[12]. En los parajes alpestres de I.S.M. se adivina una inclinación –una devoción, diría yo- por el carácter inmutable de la naturaleza y su condición de enigma frente a lo transitorio y efímero que distingue a la condición humana. Así deberían entenderse, en mi opinión, los contados signos antrópicos que en su paisajismo aparecen.
Descartados los personajes -que solo consiguen debilitar la hondura del efecto emocional- la magnificencia del paisajismo montuoso de Sánchez Moreno se ve confrontada con la ocasional aparición de la cabaña o la tienda de campaña –huellas inequívocas de la presencia humana- que añaden, si cabe, aun mayor dramatismo a la composición. Refugios frágiles, a todas luces incapaces de proteger del rigor del viento helado o de la violenta sacudida de un alud o de un volcán. Metonimias, en fin, de la pequeñez y extrema vulnerabilidad del hombre frente a la grandeza y aterradora magnitud de la montaña. Huellas efímeras del paso del hombre por entre la inmensidad de un territorio absolutamente ajeno a su suerte y sus afanes. El carácter inmutable de la naturaleza queda así eficazmente confrontado al carácter transitorio de lo humano. Llegados a este punto se hace inevitable tratar la controvertida y un tanto enojosa cuestión de lo sublime. Al menos, en forma de breve apunte[13]


Irene Sánchez Moreno, Combate, 2018


Nos recordaba Ruskin que el sentimiento de lo sublime depende del sujeto que lo siente y no del objeto que lo contiene. Y puntualizaba su afirmación añadiendo que “en un paisaje no hay nada que comprender, se nos presenta vacío de razón”.[14] Es la piadosa o estremecida mirada del artista la que puede trocar el valle nevado, el pico en lontananza o la oscura roca vertical en demiurgos o espíritus activos, otorgándoles una dimensión trascendente y cargándolos de significado. Pero esto que Ruskin llamó “falacia patética” no tiene por qué estar, en sentido estricto, relacionado con lo sublime. Si bien es cierto que la visión de una montaña sugiere de inmediato una suerte de exaltación, probablemente por su dimensión heroica y enigmático origen, no necesariamente entraña un efecto destructivo o tan siquiera desestabilizador en el ánimo de quien la ve. Lo sublime –dice Longino- “sugiere el terror”[15] y aunque él circunscribió el concepto dentro del exclusivo ámbito de la crítica literaria, de sus palabras se deduce que lo sublime podría identificarse con el puro caos y la furia por destruir el orden que impone la belleza. Tendremos que esperar hasta el siglo XVIII para volver a ver circular el concepto entre nosotros, primero en Gran Bretaña y algo más tarde en Alemania. Burke publica su Indagación filosófica… (nota 12) en 1756 y pese a coincidir el libro con la era de la Ilustración más bien parece presagiar la llegada del Romanticismo pues fue entonces cuando lo sublime comenzó a rivalizar con el concepto de lo bello. En resumen, lo que Burke hizo fue clarificar la dicotomía entre lo sublime y lo bello. Para él la clave vuelve a estar en la impresión de terror. “El terror es (…) el principio dominante de lo sublime” afirma.[16] Si la belleza está, por decirlo de algún modo, dentro de la zona emocionalmente cómoda, lo sublime, en cambio, se encuentra siempre fuera de dicha zona, amenazando nuestra seguridad. En el estudio de Burke una de las causas de terror es el enfrentamiento a la inmensidad y a todo aquello que escapa, por exceso, de la escala humana. Y no hablamos solo de un problema de tamaño sino asimismo de discernimiento y perceptibilidad. “La infinitud tiende a llenar la mente con esa suerte de delicioso horror que es el signo más genuino y la verdadera prueba de lo sublime”[17] o “la grandeza de dimensión actúa como poderosa causa de lo sublime”[18] son afirmaciones que vuelven a confirmarnos que para Burke lo sublime es algo así como estar solo y aterrado en un lugar inmenso, desconocido y silencioso.
Para Kant, sin embargo, lo sublime es otra cosa. En sus célebres Observaciones  (nota 12) pero sobre todo en el segundo libro de la primera parte de su Crítica del Juicio (1790) el filósofo alemán parece querer desactivar el terror por el procedimiento de ampliar el significado de sublimidad. Es él quien desplazará el fundamento de lo sublime a la subjetividad, que luego repetirá Ruskin. No es, por tanto, de extrañar que como sentimiento al que se accede, lo sublime pueda ser originado, para Kant, por cualquier tipo de experiencia y ya no necesariamente por la visión de una cumbre montañosa o una brecha precipitándose en el vacío. En el fondo, se trata de ¿qué hacer con la razón? En los acotados límites de ésta no hay cabida para el carácter ignoto de lo sublime. Lo sublime, tal y como lo entendían Longino y el propio Burke, hace imposible el razonamiento porque todo razonamiento implica unos límites y lo sublime, por definición, no conoce la existencia de límite alguno.
Vistas así las cosas, creemos que el paisajismo de alta montaña que practica I.S.M. más que en el ámbito de lo sublime habría que situarlo en el entorno de lo emocional, sostenido por una reflexiva subjetividad rayana en ocasiones con la frontera de lo espiritual. No hay impresión de terror ni exposición temeraria a lo infinito en sus paisajes alpinos pero sí, en cambio, un asombro casi fascinado ante una realidad que nos supera y nos invita a meditar sobre lo que hemos perdido. La naturaleza áspera y agreste de sus cuadros encierra una lección: ante ella no somos más que brizna al viento, un guijarro arrastrado por las aguas del deshielo, una endeble tienda de campaña en una noche de tormenta. En todo caso, palpita un profundo sentimiento de respeto por la naturaleza aun intocada a causa, quizá, de la distancia abrumadora que media entre la montaña y las aspiraciones humanas, entre la imperturbabilidad silente de la roca y la fragorosa y tantas veces inútil actividad del hombre en el mundo.
Hay algo numinoso en estos cuadros. Pintados como en arrebato, en certeras pinceladas expresivas, con la fuerza y la premura de la emoción primera, con tan solo unos pocos colores necesarios –azules de Prusia y ultramar, rojo, amarillo, algún ocre, además de negros y blancos- y el juste aporte de materia, logran transportarnos a una región de escarpes, montañas, simas y cavernas, muy lejos del mundo conocido, a una región donde el silencio y el vacío –dos de los principales medios de expresión de lo numinoso[19]- se concilian para alejar nuestra conciencia del aquí y el ahora. Porque de eso se trata. I.S.M. practica en sus cuadros un ejercicio espiritual de extraversión. Breviario de la montaña no es un título inocente y como un libro de rezos, en efecto, deberíamos intentar leer también esta exposición. Uno a uno, estos paisajes de altos silencios y hondos vacíos, exigentes y propensos al sacrificio y el extravío, nos enfrentan paradójicamente a nuestra propia soledad. Al fin y al cabo la montaña es un mundo sin habitantes, el mundo ideal para olvidarse de uno mismo. Contemplar montañas -¡cuánto más pintarlas!- es, en la práctica, olvidarse de sí mismo. Como nos recuerda François Cheng en su libro Vacío y plenitud[20] “quien alcanza su virtud originaria se identifica (…) con el vacío”. En la cumbre de una montaña nada hay excepto soledad y vacío pero alcanzarla entraña una suerte de interiorización plena. Ese encuentro con la soledad y el vacío (exteriores e interiores) nos conduce al desprendimiento de todo lo accesorio, de todo aquello que ni nos socorre ni nos refuerza. Cuando Petrarca alcanzó la cima del Monte Ventoso (Mont Ventoux) nos cuenta que abrió el ejemplar de las Confesiones de San Agustín que llevaba consigo y leyó al azar un párrafo (precisamente la cita inaugural de este texto)[21]; su lectura le aborrascó el ánimo, hasta entonces ligero, y no volvió a decir palabra en muchas horas. San Agustín desaprobaba la contemplación de las montañas por ser causa de distracción espiritual y recordaba que es únicamente en el interior del hombre donde habita la verdad. No sabemos si San Agustín subió en su vida alguna montaña o si acostumbraba a deleitarse en la contemplación de las mismas –aunque por lo leído no parece que estuviera entre sus principales aficiones- pero estamos convencidos de que Petrarca se equivocó de autor y libro en su ascensión.

Irene S. Moreno, Mural, obra específica, 2018

Todos los que alguna vez hemos vivido la radical experiencia de estar solos en la inmensidad de una montaña sabemos que de ella se regresa con la conciencia más clara de nuestros propios límites. No hay nada mejor para conocerse de veras que medirse con lo desconocido. Arriba, en la cima, si el viento es favorable y llevas fino el oído, a veces se escucha el “divinum silentium”, que tantas cosas explica. Irene parece haberlo oído.



                                                                                     Francisco L. González-Camaño



[14] Ruskin, John, Los Pintores Modernos. El Paisaje, Valencia, Prometeo, 1913, p. 8.
[15] Demetrio, Sobre el estilo; Longino, Sobre lo sublime, Madrid, Gredos, 1996, p. 163.
[16] Burke, Edmund, Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas de lo Sublime y de lo Bello, Madrid, Tecnos, 1997, p. 48.
[17] Burke, E., op. cit., 1997, p. 54.
[18] Burke, E., op. cit., 1997, p. 53.
[19] Para la correcta comprensión del concepto de lo numinoso remito al lector al célebre libro de Rudolf Otto Lo Santo. Lo racional y lo irracional en la idea de Dios, Madrid, Alianza Editorial, 1980.
[20] Cheng, F., Vacío y plenitud, Madrid, Siruela, 2010.
[21] Petrarca, F., Subida al Monte Ventoso, Palma de Mallorca, José J. de Olañeta editor, 2011. 



[11] Hernández de la Torre, A., Sorolla y Sierra Nevada, folleto publicado con ocasión de su conferencia en el Museo Sorolla, Madrid, 2011.
[12] Hodler, Ferdinand, La misión del artista, Palma de Mallorca, José J. de Olañeta editor, 2009, p. 9.
[13] Remito al lector interesado a las dos obras clásicas en este sentido: Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas de lo Sublime y de lo Bello de Edmund Burke, publicada en 1756 y Observaciones sobre el sentimiento de lo Bello y lo Sublime de Kant, 1764. Sin embargo, la primera obra de la cultura occidental sobre este tema es el célebre tratado Sobre lo sublime del Pseudo-Longino, hacia el siglo I d. C., del que hay edición castellana en la editorial Gredos, Madrid, 1996. Para una relectura de lo sublime desde una óptica contemporánea quizá el libro más interesante sea el de Jeremy Gilbert-Rolfe, Beauty and the Contemporary Sublime, Allworth Press, New York, 1999.



[7] Leviatán o la materia, forma y poder de una república eclesiástica y civil, popularmente conocida como Leviatán, es la obra más representativa de Hobbes. Con tal título hace referencia al temible monstruo bíblico para explicar y justificar la existencia de un estado absolutista que somete y oprime a sus ciudadanos.
[8] De la cita de Byron se hace eco Julio López en su obra La música de la modernidad: de Beethoven a Xenakis, editada por Antrophos en 1984, p. 42.
[9] No es esta la ocasión para detenernos en la interesantísima obra de este pintor del que ya hablara Füssli, pero aun así creemos necesario destacar su ciclo de pinturas de 1773 a 1779, resultado de sus sucesivas incursiones en los Alpes, que representa un punto de inflexión en la historia de la pintura de paisaje alpino del siglo XVIII.
[10] Corriente estética y cultural alemana de finales del siglo XVIII que al oponerse a los principios racionalistas de la Ilustración anunció la llegada del Romanticismo. Entre los promotores de este movimiento destacan Herder y, sobre todo, su discípulo Goethe. 


[5] Cozens, Alexander, A new method of assisting the invention in drawing original compositions of landscape (1785), ed. facsímil, London, Paddington Press, 1977.
[6] Sobre el método de Cozens y su influencia en la escuela del Doctor Thomas Munro recomendamos la lectura del texto de Werner Hofmann Las partes y el todo incluido en el catálogo de la exposición La abstracción del paisaje. Del romanticismo nórdico al expresionismo abstracto que la Fundación Juan March organizó en su sede madrileña en 2007.



[1] Byron, George Gordon, The prisoner of Chillon and other poems, London, J Murray printed, 1816. El poema, escrito en primera persona como monólogo del sacerdote François Bonivard, nos relata las experiencias de encarcelado que este religioso sufrió durante 6 años en el castillo de Chillon por haberse atrevido a expresar sus ideales democráticos enraizados en su fe religiosa. Byron lo escribió después de haber visitado junto a su amigo Shelley el cantón suizo de Ginebra.
[2] Recuérdense, en este sentido, dos obras seminales como son La Julie ou la Nouvelle Héloïse de Jean-Jacques Rousseau (1761), una de las cumbres de la novelística sentimental dieciochesca que aúna la pasión amorosa de los dos amantes, y su inevitable lucha con la razón, con una intensa comunión espiritual con la naturaleza, representada por la  imponente visión de los Alpes suizos y, por otra parte, el libro de Alexander von Humboldt, Vistas de las cordilleras y monumentos de los pueblos indígenas de América (1810), continuación de sus Cuadros de la Naturaleza, publicado dos años antes. Verdaderos manifiestos paisajísticos en los que las montañas empiezan a cobrar una fuerte y distintiva personalidad. En el caso de Humboldt, el viaje a la América española que lleva a cabo junto al botánico francés Aimé Bonpland (1799-1804) fue definitivo tanto para sus estudios como para su filosofía del paisaje.


[3] Shelley, en el prólogo a su libro La rebelión del Islam (1817), analizó con gran agudeza algunas de las causas que produjeron en el ánimo de la intelectualidad británica una fuerte decepción con respecto al entusiasmo inicial con los que fueron recibidos los cambios originados por las revoluciones industrial y francesa. Acerca de los años que siguieron a ambas llega a decir: “Paréceme que aquellos que ahora viven han sobrevivido a una era de desesperación.” 
[4] Son, en este sentido, canónicos los lunetos de la capilla Aldobrandini y, especialmente, el dedicado a la huída a Egipto (1602-1604), de mano exclusiva de Annibale Carracci. En los cinco restantes participaron pintores de su taller (la famosa Accademia degli Incamminati) como Francesco Albani, Giovanni Lanfranco o Sisto Badalocchio. 

lunes, 7 de enero de 2019

La Joven del Sombrero Rojo. Vermeer.






Óleo sobre tabla,  1665 circa
 

Con el rostro girado hacia nosotros, un brillo en los labios ligeramente entreabiertos y la mirada iluminada por la curiosidad “la joven del sombrero rojo” es una de las obras más subyugantes e inclasificables de Vermeer.  Ataviada con un suntuoso vestido azul que recuerda vagamente a un kimono (Japansche Rok, el último grito en el vestir femenino de la segunda mitad del siglo XVII en los Países Bajos) complementado por el rojo carmesí del protuberante sombrero, la joven parece como pillada por sorpresa sin apenas tiempo para levantar el brazo que aun descansa en el respaldo de la silla. Y es en ese gesto repentino donde se nos revela la sutil inteligencia del artista que consigue así involucrarnos en la escena de modo tan directo que termina por atraernos al mismo espacio privado que ocupa la muchacha. Y, sin embargo, por más que parezca que se nos facilita un contacto con ella –observen el primer plano elaboradamente desprevenido y, en verdad, protofotográfico- el pintor la retrata de un modo que nos veda el acceso a sus verdaderos pensamientos, cuánto más a cualquier dato de su vida. El encuadre, convenientemente tan próximo y cerrado, dificulta, por lo demás, la posibilidad de concluir información alguna del personaje, dejando abierta cualquier vía narrativa.
En las antípodas del pintoresquismo y la pintura costumbrista, tan querida y frecuentada por la mayor parte de los colegas compatriotas de Vermeer, como Ochtervelt, Metsu, Cornelis de Man o Jacob van Loo, las mujeres del maestro de Delft se concentran con tal intensidad en lo que hacen que semejan seres alejados del tiempo y del mundo, abismadas por completo en sus íntimos y domésticos quehaceres, ya sean estos la lectura o escritura de una carta, el tecleo de un virginal o el mero disfrute del contacto de unas perlas en el cuello.
Como de costumbre en las composiciones de Vermeer nos vemos impelidos a dejar vagar la mirada por una rica sucesión de motivos que nos procuran un disfrute sensual –el dibujo y textura del tapiz del fondo, el refinado trabajo de talla de las cabezas de león de la silla, la exigente calidad de las telas- hasta llegar al personaje, verdadero meollo de sus cuadros, ese ser humano que en su concentrada mismidad atrae nuestra mirada como la luz a la polilla hasta asentarlo definitivamente en la memoria. Es ese silencio vermeeriano, tan ajeno al ruido de la historia, lo que nos seduce hasta el punto de rendirnos a la evidencia de su sencilla invulnerabilidad.  
No obstante, lo que hace que esta pintura ocupe un lugar único en la, por otra parte, exigua producción vermeeriana es la absoluta falta de tema, que impide adscribirla a género alguno. Solo es un retrato de medio cuerpo de una joven –probablemente su hija María-  en el acto de encontrar la mirada del que la mira.
Me gustaría, por último, destacar el detalle del sombrero de plumas, así como la exótica vestimenta, pues estos aditamentos no aparecen como simples caprichos de la moda sino que permiten al pintor crear ciertas áreas de color –rojas y azules- ideales para enmarcar el rostro de la joven. Integrado por el blanco del pañuelo del cuello, el color contribuye a suavizar el sombreado de la cara causado por la ancha ala del sombrero. Si nos fijamos bien vemos que Vermeer incluyó toques de rojo en la capa-base del vestido azul para conseguir un tono cálido y no tuvo reparos en usar el mismo azul para las sombras del sombrero. Esta repetición casi imperceptible de los colores le permitió no solo dar profundidad a la imagen sino lograr una agradable coherencia cromática.
Pero si en algo Vermeer no tiene rival es en el dominio de los recursos de la luz. Como ya hiciera, por ejemplo en “Vista de Delft” también aquí el pintor recurre a los pequeños toques de luz especular para las sombras. En las cabezas de león resultan, en concreto, evidentes. Estos destellos que podrían compararse a los halos desenfocados de una foto vienen a confirmar el conocimiento por parte del artista de las lentes ópticas y, en particular, de lo que conocemos como “cámara oscura”.  Ahora bien, no es que este retrato sea una reproducción fiel de una imagen proyectada, más bien parece una genial interpretación artística a partir de una experiencia previa del pintor con tales artilugios.
A pesar de la cuidada y armoniosa composición de esta tablita el retrato se nos revela como la representación espontánea de un gesto natural: el de una mujer que mira hacia afuera por curiosidad. Eso sí, pintado por alguien como Vermeer, es decir, trascendido por un audaz cromatismo y un uso sutilísimo de la luz. Y es que en Vermeer siempre pesa mucho más el silencio de la pintura que el fragor de la anécdota.





lunes, 10 de diciembre de 2018

Jacques Louis David. Retrato de la condesa de Sorcy


Jacques Louis David, retrato de la condesa de Sorcy





Desde un principio Jacques-Louis David se vio llamado a ser algo más que un pintor. Pareciéndole poca cosa ser mero testigo de la historia, resolvió pasar a la acción hasta lograr convertirse en uno de los protagonistas de su tiempo. Consciente de sus portentosas capacidades de artista y equipado con el inconfundible ego de los líderes redentoristas David se acercaría al poder político tanto para adularlo como para fustigarlo; Y, en ocasiones, para hacer las dos cosas sucesivamente.
Buscador perseverante del favor real para conseguir el prestigioso Premio de Roma -que alcanzaría por fin en 1774 en su cuarta tentativa- terminará, años después, votando, ya como diputado jacobino, la muerte del mismo rey en 1793. Hecho prisionero después de la caída en desgracia del sanguinario Robespierre decide metamorfosearse en el principal propagandista artístico de Napoleón, que lo nombra primer pintor del Imperio, encargándole la creación de toda una nueva iconografía del poder. Deportado Napoleón, David es proscrito de Francia por ley y termina sus días pintando asuntos mitológicos en Bruselas, donde muere en 1825.
Grandes obras, de una perfección formal un tanto enfática y un punto grandilocuentes en su narrativa, como “Belisario pidiendo limosna” (1781), “El juramento de los Horacios” (1784) o “El rapto de las Sabinas” (1799), por poner tres ejemplos célebres, dan buena cuenta de su particular concepto de belleza, tan idealizado como ideologizado. Pero, al lado del inflamado pintor-antorcha, del ferviente moralista, convive un maestro del retrato, hondo y sensible, imposible de superar en sutileza a la hora de transcribir con quirúrgica elegancia la naturaleza de las emociones humanas, siempre contenidas. A su lado, por ejemplo, los retratos de Ingres -que aprendió de él los secretos de  su técnica- adolecen de cierta falta de carácter y, aun siendo formalmente impecables, nos resultan ligeramente afectados.
Si hemos elegido el retrato de la condesa de Sorcy no es sino porque recordamos con cierto detalle haberlo visto este verano en la Neue Pinakothek de Munich y lo tenemos, por tanto, más fresco en nuestra memoria, pero podríamos haber elegido, por razones muy parecidas, los de la marquesa d'Orvilliers (1790), madame A. Pastoret (1791) o madame Marie Louise Trudaine (1792) y la sensación de hallarse ante una auténtica obra maestra no sería en absoluto distinta.
Pintado al año siguiente del estallido de la Revolución -el mismo año en el que acepta el reto de pintar un lienzo monumental que reflejaría el histórico Juramento del Juego de la Pelota en Versailles, y que nunca llegaría a terminar- este retrato permanece todavía en deuda con el tipo de retrato que David -y no solo él sino también una pintora tan reconocida y prestigiosa como Vigée Le  Brun- practicaba antes de la sublevación revolucionaria. 1790 fue un año de relativa calma social y David siguió, sin mayores problemas, satisfaciendo los encargos que la alta burguesía ilustrada y la aristocracia le demandaban. Anne-Marie-Louise Thélusson era, en este sentido, una representante prototípica de dicha clientela: hija de un acaudalado banquero suizo residente en París termina casándose con Jean-Isaac Thélusson, conde de Sorcy, asímismo vástago de una saga de banqueros también suizos de origen protestante.
Lo primero que nos asombra es la insólita desenvoltura con que David aborda a tan noble dama. Sentada de medio lado en un sobrio sillón Luis XVI (tapizado en fino terciopelo granate), la joven condesa nos mira de frente sin rigor y con franca confianza. El pintor nos la presenta cercana, sin barrera visual alguna que desvíe nuestra atención. La aparente sencillez de su atuendo (en exquisita armonía de blancos y ocres de muy débil saturación) sumada al informal peinado enfatizan la apariencia de juvenil naturalidad de la retratada. Todos los detalles superfluos parecen haber sido suprimidos. La lacónica elegancia y la gracia que irradia el retrato quedan definitivamente refrendadas no solo por la lúcida pureza de la coloración sino, sobre todo, por el maravilloso fondo gris -frotis atmosférico de hipnótica belleza- sobre el cual se perfila la figura. Así, el efecto de fascinación que ésta ejerce sobre nosotros no es el resultado de la sofisticación de una pose o bien de los lujosos accesorios que la pudieran adornar -aun cuando el chal de cachemira que le cubre medio pecho fuese una prenda de refinada elegancia- sino, antes bien, del supremo talento artístico del pintor para convertir un retrato de encargo en una verdadera alegoría de la clasicidad.