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miércoles, 11 de diciembre de 2019

La Verdad según Bernini








Bernini, 1646. Galería Borghese

Es de Bernini pero no es un Bernini, es decir, lo que entendemos por un Bernini. Esculpida en los días de su desgracia, cuando la corte pontificia después de la muerte de Urbano VIII, lo deja sin encargos y a su suerte –nada menos que a él, al creador del Baldaquino--, decide abandonarla a las puertas de su casa, a modo de descargo acusatorio frente a lo que entendió como tropelías y arbitrariedades de sus antiguos mecenas.
La verità svelata dal tempo” (la verdad desvelada por el tiempo) es una obra maestra inconclusa, quizá porque el propio título le pareció al artista más urgente que la terminación de su obra. Se sabe, por ejemplo, que a la muerte de Bernini sus herederos no tardaron en vender el gran bloque de mármol destinado a representar el Tiempo como un velo al viento. La joven desnuda, por lo demás medio sentada sobre un saliente rocoso, porta en la mano derecha un sol, como emblema de la verdad, mientras apoya la pierna izquierda sobre lo que parece un globo terráqueo, en la línea de la iconografía que Cesare Ripa había ya codificado en su célebre “Iconología” (1600).
Pero lo que hace de esta escultura un Bernini tan particular es la ruptura con la idea barroca de la “gracia”. Bernini imagina aquí una mujer de carne y hueso – no una santa ni una ninfa ni cualquier otro tipo de divinidad--, pesada y generosa como una matrona de Rubens que, liberada del velo que la oculta, despierta a la luz de la Verdad. Alegoría y confesión personal a la vez.
Pero el Tiempo no se presenta aquí con los típicos rasgos de un anciano blandiendo una hoz. Quien levanta el velo es un personaje misterioso, invisible, porque nunca sabremos cómo lo imaginó el escultor. Hay en esta obra algo voluntariamente inacabado, una intensidad de volúmenes más que una sutileza de líneas, un realismo extraño que parece rehuir del ideal. Todo ello, ya digo, la aparta de su época, la distingue, y hace de este Bernini un extraordinario anticipo de la escultura moderna.

lunes, 9 de diciembre de 2019

El Último Encuentro






¿Hay algo más íntimamente insoportable que una amistad traicionada? ¿Puede uno sobreponerse a una sacudida emocional así?

Esta es la pregunta de la que trata esta novela. En un magistral duelo sin armas dos hombres muy viejos, íntimos amigos en la juventud, se retan con exquisita inmisericordia a decir la verdad. Y entonces lo que iba a ser un diálogo se convierte en un implacable, elegante y crepuscular monólogo que va cobrando las dimensiones de una auténtica venganza. La venganza de un viejo superviviente doblemente traicionado que solo espera morirse en paz. Una venganza naturalmente verbal, porque solo las palabras, cuando están bien elegidas y bien dichas, pueden acertar allí donde más duele.

Lo Que Importa


No. El mundo no tiene importancia. Lo que de verdad importa lo lleva uno consigo y no lo olvida nunca, aunque de esto te das cuenta cuando todo lo que te hizo vibrar te queda un poco lejos.
No me acuerdo de los viajes ni de las ciudades ni siquiera de la mayoría de los nombres y rostros de mis sucesivos amantes, pero me acuerdo de la casa de mis padres, de mi cuarto, de la finca donde jugaba a perderme entre los árboles. De la soledad también me acuerdo. De las tardes de verano en la buhardilla viendo desde el balcón deslizarse lentamente los grandes trasatlánticos por la ría. La memoria tiene estas cosas, lo pasa todo por su tamiz mágico.
Resulta que pasan los años y se te olvidan algunos acontecimientos que creías de la mayor importancia y que luego el tiempo se ha encargado de disolver entre los recuerdos. Y, en cambio, de los tiernos pensamientos que te embargaban mientras veías pasar a lo lejos a los parsimoniosos trasatlánticos -el Santa María, el Rotterdam, el Camberra- te acuerdas ahora con admirable precisión.
Es posible que uno se acuerde con más claridad del principio cuando presagia no muy lejos el final.



domingo, 1 de diciembre de 2019

Sobrevivir en los gestos



Tengo que hablar de los muertos, así que disculpen si bajo la voz. Uno puede pasar años y años sin reparar en que ha estado menos solo de lo que se creía, de que ciertas presencias discretas pero tenaces lo han ido no solo acompañando en su vivir sino probablemente también orientando, aunque solo sea en esa forma precaria en que lo hacen los que ya no están aquí.
A los muertos de la familia de mi madre siempre los he tenido más presentes, a los de la familia de mi padre seguro que les he hecho esperar más hasta aceptar su convivencia. Pero un día también empecé a oir sus voces al yo hablar, a ver sus gestos en algunos de los míos, por ejemplo al saludar o al llevarme la mano al mentón cuando no sé qué creer.

El carácter, la personalidad, lo poco que tú mismo agregas, es una menudencia en comparación con la marca que los muertos de tu sangre te han dejado. Familiares que ni siquiera has llegado a conocer sobreviven en ti, se ponen nerviosos y escriben versos o refrenan sus instintos y alimentan deseos como tú.
Sobrevivir en los gestos, en las inflexiones de voz, en los arrebatos pero también en la manera de fumar o de besar en la boca. Es el modo en que los muertos se manifiestan y sin hacer ruido se resisten a morir.

A Böklin. La isla de los muertos.

domingo, 17 de noviembre de 2019

El Amigo de Sigrid Nunez








Al principio fue el perro –un gran danés arlequín, abandonado y artrítico- pero cuando acabas de leer El Amigo te das cuenta de que la historia que ha amasado Sigrid Nunez posee todos los ingredientes para hacer de su lectura un placer inteligente.
Así, por ejemplo, vemos cómo al principal tema de la amistad y el sacrificio que a veces conlleva se le van agregando otros no menos sustanciosos como la desgraciada suerte actual de la gran literatura en unos tiempos cada vez más timoratos por mor de la corrección política o el profundo y turbador examen del misterio psíquico de los perros o de las razones que pueden llevar a alguien –especialmente un escritor- al suicidio. Y todo ello a través de un tono y un ritmo admirablemente entretejidos y de un estilo que se empeña en evitar tanto la grandilocuencia como el sentimentalismo y lo consigue.
Es absolutamente indiferente si lo que leemos es ficción autobiográfica o simplemente imaginada, si el perro y su dueño suicida existieron o solo son piezas inventadas de un artefacto literario. La experiencia de la lectura de El Amigo es real, genuinamente real. Y también inolvidable. Sirva como prueba este mínimo fragmento: “¿Qué piensan los perros cuando ven llorar a alguien? Criados para dar consuelo, qué desconcertante ha de ser para ellos la infelicidad humana”.

lunes, 13 de mayo de 2019

Retrato de Dos Amigos, atribuido a Giorgione




Retrato de dos amigos, Giorgione, c 1504




Giorgione siempre ha sido una figura esquiva para los historiadores del arte, cuanto más para los biógrafos. Fijar con exactitud filológica su producción artística ha terminado por convertirse en motivo de controversia casi militante entre las distintas escuelas historiográficas, especialmente en Italia, aunque no solo. Y este doble retrato no iba a ser una excepción. Desde muy temprano fue objeto de variadas interpretaciones y su atribución aun hoy es una cuestión espinosa. Por no extenderme mucho diré que durante un tiempo se creyó obra de Sebastiano del Piombo o de algún otro aventajado discípulo de Giorgione, sin nombre conocido. El inevitable Berenson se inclinaba, sin embargo, por Domenico Mancini; en cambio, Dossi recurre a Francesco Torbido, afamado retratista veneciano muy ligado al estilo giorgionesco del que, según el mismo Vasari, llegó a ser discípulo. Fue un todavía joven Roberto Longhi quien adjudicó la responsabilidad de la obra al maestro de Castelfranco y, más recientemente, Ballarin, que se ha ocupado de la obra por extenso, lo ha corroborado.   
Pero aunque su paternidad no encuentre consenso, lo que sí parece fuera de toda duda es la íntima ligazón del lienzo con la vida cultural de la Venecia de principios del siglo XVI. Alessandro Ballarin, en sucesivos trabajos que van de 1979 a 1993, ha interpretado el significado del cuadro en clave petrarquista y neoplatónica enmarcándolo en el refinado entorno social, cultural y hasta espiritual que Catalina Cornaro, reina de Chipre, supo crear en Asolo, pequeña localidad véneta cercana a Treviso que el propio Giorgione frecuentó durante un tiempo, al igual que otros pintores y humanistas como Lorenzo Lotto, Sebastiano del Piombo o el cardenal Pietro Bembo. Será precisamente Bembo quien en 1505 dejará memoria literaria del ambiente de dicha corte en su célebre tratado amoroso Gli Asolani, (Los asolanos) ofreciéndonos, de paso y sin saberlo, ciertas claves para descifrar la naturaleza de los dos jóvenes retratados en este cuadro. Con motivo de la celebración del matrimonio de una de las damas de honor de la reina chipriota y al consciente amparo del ilustre género platónico del “diálogo”, Bembo hace hablar a distintos personajes cortesanos sobre el amor en sus diferentes estadios. Las deducciones de Ballarin encuentran respaldo en la presencia, sin duda simbólica, de una pequeña naranja agridulce (el “melangolo”) en la mano izquierda del joven del primer plano. Precisamente la misma fruta que aparece en Gli Asolani como emblema de los sinsabores del amor en los jóvenes amantes. Téngase en cuenta la explícita oposición gestual entre las dos figuras retratadas: atribulado y melancólico el primero con “il melangono” en mano (obsérvese el parentesco etimológico del término con “malinconia” o “melancolía” en nuestro idioma), en tanto que el compañero a su espalda luce un gesto más desenvuelto y un punto atrevido, subrayado por una intensa y diferente iluminación que apenas deja sombras en el rostro. En este sentido, conviene recordar que la retratística renacentista del Cinquecento, y en especial la veneciana, estaba estrictamente codificada a fin de transmitir mensajes al espectador informado a través de emblemas más o menos metonímicos. En el ámbito amoroso no solo la ya mencionada naranja agridulce cobra su significado sino también el guante en la mano o el laúd tañido (típicos de cierta retratística galante masculina) aparecen como símbolos de promesa matrimonial y futura fidelidad a la amada y disfrute de las delicias del amor, respectivamente. 

Detalle de la naranja amarga.


Y luego está el asunto de las dos presencias. La adopción de una solución compositiva que incorpore dos figuras profanas en una única superficie pictórica apareció primero en la Toscana (piénsese en la pareja de perfil de Filippo Lippi del Metropolitan, c. 1440, o en el anciano con su nieto de Ghirlandaio del Louvre, c. 1485) y luego, a fines de la última década del siglo XV, también en la Serenísima. Estos (supuestos) amigos de Giorgione, de la colección permanente del Museo Nacional del Palazzo Venezia de Roma, es uno de los primeros ejemplos que ha logrado llegar hasta nosotros, en el bien entendido de que aceptemos la atribución al maestro así como la fecha entorno a 1502-04, que prevalece entre los partidarios del maestro de Castelfranco.  
A primera vista –y quizá inducidos por el título, que tampoco es autógrafo- podría parecer una suerte de meditación sobre la amistad masculina, la representación de dos momentos o de dos estados de ánimo en el transcurso de una relación  presuntamente homoerótica, a la que el mencionado cítrico haría alusión. Esta lectura no debiéramos descartarla del todo pues es signo distintivo de Giorgione jugar con distintos niveles semánticos y procurar, a menudo, el equívoco y la extrañeza en el espectador (recuérdese, por ejemplo, su celebérrima Tempestad). Por lo demás, la representación del sentimiento de amistad entre hombres (sin que medie relación erótica conocida) no era un tema extraño en la retratística italiana de principios del XVI. Sin ir más lejos, dos soberbios ejemplos, ambos algo posteriores en el tiempo a éste que nos ocupa, el doble retrato de Navagero y Beazzano de Rafael de la Galería Doria Pamphili, 1516, y “El regreso de dos amigos” de Pontormo del veneciano Palazzo Cini, 1523, dan prueba de ello. Lo que sí podríamos considerar una verdadera innovación giorgionesca en este tipo de retrato es el alcance específico de lo afectivo en detrimento tanto de la importancia del status social como de la carga psicológica. En Giorgione vemos, por el contrario, que lo medular es la captación, siempre original y polisémica, de un concreto estado de ánimo, por lo común derivado de los distintos efectos del amor.
Se desconoce la identidad de los dos jóvenes aunque sobre el particular hay también opiniones para todos los gustos. Ballarin –del que más me fío- asegura que, al menos, el personaje en primer plano es Tommaso Giustianini, de la noble familia homónima de Venecia y conspicuo integrante del círculo de jóvenes patricios venecianos atraídos por la actividad cultural que se desarrollaba en la vecina corte de Catalina Cornaro. Giorgione, que debió de coincidir con él en dicho ambiente, lo retrata cuando aun era  estudiante de teología y filosofía en Padua y pasaba por tal desengaño amoroso que se vería empujado poco tiempo después a una peregrinación a Tierra Santa de la que solo volvería para ingresar en la Orden de la Camáldula y hacer vida monástica hasta el fin de sus días. Este dato ayuda a situar la fecha del retrato entorno a 1504 como ya se ha dicho. El joven estudiante, elegantemente vestido como gentilhombre, inclina la cabeza hasta apoyarla en la palma de su mano derecha en una actitud entre ausente y ensimismada. Su mirada lánguida y pesarosa contrasta vivamente con la del acompañante a su espalda, que nos mira sin disimulo y sonríe casi con burla. El joven abismado en sus cuitas amorosas porta en su mano izquierda el esclarecedor “melangono”, como emblema del amargo regusto del amor en clara señal de que está reflexionando sobre la tornadiza naturaleza de dicha pasión. Es evidente que la contrapuesta actitud del “amigo” en segundo plano manifiesta una muy distinta disposición de ánimo con respecto al “amoris passio”. Siempre según Ballarin que, repetimos, ha rastreado las analogías del cuadro con la obra de Bembo “Gli Asolani”, el joven Tommaso Giustianini sería la encarnación del Perottino del tratado amoroso mientras que el segundo personaje representaría la malicia y la mundanidad de Gismondo, otro de los protagonistas de la obra literaria.
Detalle del segundo personaje

Sea como fuere, el cuadro – que pude ver detenidamente en Roma hace apenas un mes- no parece habernos llegado en el mejor estado de conservación posible. Y eso que lo vi después de haber sido sometido a un severo proceso de restauración hace menos de quince años. Sucesivas intervenciones de épocas pasadas, no todas muy profesionales, han empobrecido visiblemente la película pictórica además de haber provocado una reducción de los márgenes del lienzo. Este empobrecimiento es especialmente evidente en la naranja de la que tanto hemos hablado. Su color lo vemos ahora demasiado decaído. Esto me hizo pensar que en origen la pintura debió realizarse en tonos mucho más brillantes, con colores intensos y vivos de los que hoy, por desgracia, solo podemos conjeturar. A pesar de ello, en cuanto nos colocamos frente al cuadro comprobamos al instante que nos encontramos delante de una auténtica obra maestra.  




    
 

martes, 26 de marzo de 2019

Artistas y Marcas










Les femmes d´Argel, Picasso





Muchos coleccionistas de arte contemporáneo como no confían en su propio juicio -el juicio estético se alcanza con dificultad y después de haber hecho una lenta y arriesgada inversión en tiempo- ven más fácil confiar en una marca. Para ello les basta con invertir solo dinero, a ser posible mucho dinero.

El primer caso de artista-marca del arte moderno podría ser Picasso. Inmediatamente después se abrió la veda: Rothko, Pollock, Warhol, Richter, Freud, son algunos casos conocidos. Pero aunque se convirtieron en marcas, aún seguían siendo artistas.En nuestros días, sin embargo, Koons, Hirst o Kawara, por citar tres ejemplos que encantan a los coleccionistas ricos, son básicamente marcas.
Observen ustedes la situación y comprueben cómo, también en el mundo del arte, una imparable y sofisticada decadencia de naturaleza extraartística -pero propia de la condición humana- se empeña en convertirnos, con el eficiente concurso de los medios de comunicación de masas, en rendidos admiradores de un deslumbrante joyero sin joya dentro.



Balloon Dog, J. Koons

El arte también

La angustia que nos alcanza cuando se rememora lo que se ha perdido es semejante a encontrarse de pronto, en la intimidad del hogar, una vieja figurilla de barro muy querida hecha añicos en el suelo. 
Uno se afana en encajar las diminutas piezas hasta lograr rehacer la perdida forma original. Y lo que se consigue es un remedo, que es y no es la genuina figurilla perdida. 
La vida, especialmente cuando se la lleva bien vivida, es una suma de sucesivas pérdidas y separaciones, y de los recuerdos de esas pérdidas y separaciones. También para recordar con menos dolor existe el arte.

sábado, 16 de febrero de 2019

Cristo muerto sostenido por un ángel de Antonello da Messina

Cristo in Pietà, Antonello da Messina


(Dedicado a Guillermo Pérez Villalta)


El Museo del Prado posee una sola obra de Antonello da Messina pero ¡qué obra, Dios mío! Otros museos, como la National Gallery de Londres o la Gemäldegalerie de Berlín, tienen más, pero me gustaría creer que si sus responsables pudieran, permutaban en el acto sus respectivos Antonellos por esta pequeña, portentosa y única tabla del Prado. Yo, al menos, lo haría, asumiendo todas las consecuencias.   
Según parece la corte española, en su larga tradición de siglos, no tuvo a bien adquirir obra alguna de este pintor siciliano y el museo tuvo que esperar hasta fecha tan cercana como 1965 –y por medio de la compra a un particular- para hacerse con esta soberbia Pietà tardía. Estamos, según todos los indicios, al final de la vida del artista, cuando regresa por fin a Messina para establecerse allí con éxito, después de haber aprendido de los flamencos la técnica del óleo (Vasari le confiere la paternidad de la introducción del óleo en Italia), de haber viajado y trabajado por toda la península y de dejar profunda y rica huella especialmente en la pintura veneciana, ciudad de la que precisamente regresa a su isla natal en 1476 para abrir su propio taller en el que colaborará también su hijo Jacobello. Le quedan apenas cuatro años de vida y por fin parece que no necesita moverse más por el continente para encontrar trabajo. Messina es un importante puerto comercial al que llegan y del que salen toda clase de mercancías y en las bodegas de ciertas naos y carracas a buen seguro viajaron algunos de sus últimos cuadros hacia distintas ciudades europeas, entre ellos el San Sebastián de Dresde, el Cristo en la columna del Louvre o este otro, ya exánime, que nos ocupa.
Todo llama la atención en este cuadro, desde la aproximación del autor al género hasta la insoportable belleza que dimana del drama pasional. Para empezar, el cuadro que nosotros conocemos como “Cristo muerto sostenido por un ángel” es, en la tradición italiana, una Pietà. Sin embargo, en la pintura renacentista italiana esta iconografía entrañaba obligatoriamente la presencia de la virgen-madre. Aquí no aparece, ni tan siquiera se la alude, y su preceptiva presencia es reemplazada por un ángel. Si bien el motivo del ángel sosteniendo o consolando a Cristo ya había aparecido en la iconografía nórdica y, en concreto, a través de un pintor como Carlo Crivelli (ver su Pietà di Montefiore, c. 1471)  se había empezado a popularizar en el arte del primer Renacimiento italiano (Mantegna o G. Bellini son otros ejemplos), lo que Antonello nos propone aquí no es, en puridad, un Lamento ni un auténtico Descendimiento ni tampoco un Ecce Homo sino más bien una libre y sumamente inspirada interpretación que condensa, como solo un artista de genio puede hacerlo, las tres variantes ya citadas. De hecho, la escena que el pintor nos ofrece no está narrada en ninguno de los Evangelios. Como mucho la ha imaginado él a partir de sus lecturas. Y he aquí un segundo motivo de asombro: lo que hace de esta Pietà una de las obras más hermosas e intensamente conmovedoras de la historia de la pintura occidental es el exacto entreverado de, por una parte, un agudo sentido de la realidad (probablemente de naturaleza nórdica) manifiesto en los minuciosos detalles e incidentes insertos en el paisaje de fondo y, por otra, esa peculiar sensibilidad –de raigambre inequívocamente italiana- para expresar la emoción patética sin perder la gracia, para hacer del dolor belleza. Realismo e intensidad emocional que Antonello vuelve a combinar de manera estupefaciente en otra de sus últimas obras maestras –coetánea de este Cristo- como es la Annunciata de Palermo, en mi opinión el rostro más bello jamás pintado de una mujer.
Asombro asimismo nos causa la capacidad del pintor en el manejo de lo simbólico. Las dos figuras protagonistas se destacan sobre un fondo en doble plano: en un primero, troncos secos y calaveras esparcidas simbolizan la muerte mientras que, en el segundo, una vegetación frondosa y de un verde brillante anuncia la resurrección. Al fondo, creando una ilusión de larga distancia, se reconocen los muros y la catedral de su Messina natal vista como una nueva Jerusalén al tiempo que justo debajo de la iridiscente ala del ángel las cruces vacías de Jesucristo y los dos ladrones parecen querer sugerir el monte Calvario. ¿Y qué decir del manifiesto sentimental de la pareja protagonista, ese jovencísimo ángel doliente que respalda a Cristo en un gesto definitivamente más allá del dolor? Ya depuesto de la cruz y sentado sobre lo que podría ser la losa de su tumba, con la cabeza ligeramente desplomada hacia atrás, el rostro demacrado con la boca aún entreabierta  y los ojos cerrados, los brazos caídos, las manos contraídas por el traumatismo de los clavos y el costado derecho con la herida de la que aun quisiera manar sangre, la desnudez de su belleza ya no parece de este mundo. Fronterizo su gesto con el “abandono de sí” que sobreviene después del éxtasis, su belleza nos resulta escandalosa.  El ángel, semioculto por el cuerpo de Cristo, es su contrapunto: pequeño, vulnerable en sus lágrimas, vivo en su patetismo, idealizado en su espiritualidad, no carnal, derrotado. Casi podemos sentir el peso abrumador descargado sobre sus brazos. Demasiado pequeño para soportar el brutal peso de la muerte.
La resurrección que anuncia esta Pietà no es gloriosa ni triunfal. Como mínimo es incierta. Y este es el último y más inquietante motivo de nuestro asombro.




   


martes, 5 de febrero de 2019

Los pequeños Blanchard de Balthus, 1937



 Es el hermano de Balthus, el muy erudito Pierre Klossowski, quien nos pone sobre aviso: “con toda probabilidad las claves iconográficas de Balthus haya que buscarlas en las ilustraciones de tres o cuatro libros infantiles.” Y parece cierto. En pocos pintores contemporáneos como en Balthus las lecturas de infancia y adolescencia –las más apasionadas e imborrables- han marcado tan profundamente el destino de una obra. A poco que revisemos su trayectoria artística con cierto rendimiento el mundo de la infancia se nos aparece como una fortaleza inexpugnable donde el deseo busca refugiarse de los envites de la realidad. Desde sus primeros dibujos, a la edad de 11 años, ilustraciones de la vida de su gato Mitsou (libro que prologó nada menos que Rilke al quedar fascinado por la singular viveza de aquellos trazos adolescentes) hasta el ciclo, ya más maduro, de unos 50 dibujos a tinta inspirados en la lectura de Cumbres Borrascosas de Emily Brontë, de los primeros años treinta, con cuyo protagonista masculino Heathcliff, rebelde y transgresor, tanto se identificaba el joven Balthus, sin olvidar la lectura – y las ilustraciones- de la Alicia de Carroll, el pintor va paso a paso acumulando un seminal conjunto de imágenes y escenas muchas de las cuales serán fuente de inspiración para el desarrollo de ulteriores cuadros más complejos. Es el caso, por ejemplo, de “Los pequeños Blanchard” de 1937 donde los hermanos Hubert y Thérèse (hijos de unos vecinos del taller de Balthus en Cour de Rohan) parecen reemplazar el papel de los novelescos Heathcliff y Cathy. Nos referimos,  en concreto, a la ilustración titulada “Porque Cathy le ensenó lo que él aprendió” de 1933.

Porque todo lo que aprendió se lo enseñó Cathy, 1933

Fue siempre costumbre en Balthus utilizar modelos de su entorno más cercano: su mujer, una sobrina, los hijos del portero o los de un vecino próximo. Al fin y al cabo, el modelo es lo de menos, importaba únicamente su edad y su belleza, factores imprescindibles para el buen desarrollo de sus temas.
Los hermanos Blanchard, por cierto, ya habían posado para otro cuadro suyo algo anterior, “Frére et soeur”,  (años después morirían los dos en el transcurso de la  2ª Guerra Mundial) pero en esta ocasión los combina de una manera más elaborada y compleja. La composición piramidal del dibujo de 1933 pasa ahora a ser claramente ortogonal. Para restablecer el equilibrio de la misma Balthus se ve obligado a cambiar la colocación de la niña. Si antes aparecía debajo de la mesa, en el cuadro la coloca delante. La silla ha sido atrasada en el espacio y la posición de ambas figuras resulta ahora menos contigua. Su hermano, por lo demás, apoya el codo en la mesa y mira al frente en vez de girar la cabeza hacia nosotros. Las posturas de ambos se han modificado también de tal forma que el conjunto resulta más sereno y menos conectado, aunque al hacer que Thérèse extienda su pierna izquierda y se vea así obligada a sufrir una pose extremadamente incómoda (que los niños, dicho sea de paso, soportan mejor que los adultos) el pintor ha logrado expandir la curva formada entre el muslo y el tronco de suerte que parece hacer eco especular con la larga curva de la espalda, pelvis, muslo y pantorrilla de su hermano. En realidad, el cuadro plantea una geometría sin centro, toda la composición es un concienzudo juego de horizontales, verticales, curvas y oblicuas cruzadas cuyo resultado visual es paradójicamente armónico.
Thérèse y Hubert aparecen vestidos con ropa escolar: ella, con la popular falda corta escocesa y un chaleco de fieltro tubular que oculta el cuello de su camisa; él, en cambio, lleva el típico delantal de escuela con cinto de la época. Han dejado en el suelo, contra la pared, las dos carteras que vemos como sombras detrás de la mesa, y están abstraídos en sus respectivas ocupaciones: la niña, en la lectura de un libro, el muchacho, en soñar con los ojos abiertos. En todo ello observamos como un cierto placer inmóvil, esa especie de suspensión tan particular de Balthus que consigue que una silla o una mesa tengan la misma gravitación que los cuerpos vivos de dos chiquillos.
Y un último apunte: la iluminación. Mezclar la oscuridad con la luz, los tonos fríos con los cálidos, olvidarse del color local. Balthus no se cansaba de repetirlo. Jugar a confundir con las sombras a través de una densa maraña de retículas que determinan en este cuadro, por ejemplo, el espacio que ocupan los niños. Un espacio que les pertenece, desde los pies (de ella) hasta la cabeza (de él). Y con el espacio, también el tiempo, suspendido ad infinitum y, por tanto, para siempre de ellos.
Añado, para los más mundanos, que este cuadro lo compró Picasso en 1941, con quien Balthus siempre tuvo una relación de recelosa amistad.

Les enfants Blanchard, 1937