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jueves, 1 de febrero de 2018

El Descendimiento de Nicolas Tournier

N Tournier, El Descendimiento, c 1632


El realismo descarnado y crudo de Caravaggio encontró en Roma, al poco de su muerte, un nutrido grupo de seguidores entre la variopinta comunidad de artistas, venidos de toda Europa, que en la ciudad papal se congregó no solo para acceder directamente al arte grecorromano sino porque en ella residía una acaudalada élite de eclesiásticos, aristócratas e influyentes visitantes extranjeros que competía en la demanda de obras de arte. Al amparo de sus encargos un buen artista tenía, sin duda, más posibilidades de sobrevivir en Roma que en cualquier otra capital europea. Nicolas Tournier fue uno de ellos. En 1616, recién cumplidos los 25 años, se inscribe en el taller de Bartolomeo Manfredi,  discípulo aventajado de Caravaggio hasta tal punto que cuando éste se ve obligado a huir de Roma será Manfredi quien asuma la mejor parte de la clientela del gran maestro lombardo. Junto a Simon Vouet, Nicolas Reignet y Valentin de Boulogne, Tournier completará el cuarteto de pintores franceses practicantes de un naturalismo de clara ascendencia caravaggesca. Poco receptivo a las formalidades del mundo académico, prefiere desde el principio los ambientes tabernarios y las francachelas de tintes orgiásticos, tan del gusto romano, donde se encuentra a menudo en compañía de otros colegas que, como él, terminarán por poner de moda un nuevo género artístico en la pintura italiana que ya había anticipado Caravaggio y que era, por lo demás, bastante común en la pintura nórdica: la escena tabernaria con músicos y personajes del pueblo llano. Sin embargo, Tournier desde muy temprano sabe desarrollar un estilo personal que lo aleja –y lo distingue- del tropel de seguidores de Caravaggio.
Como ya observara en 1934 Charles Sterling con motivo de la que con el tiempo se convertirá en mítica exposición Les Peintres de la réalitè en France au XVIIe siécle, Tournier hace gala de unas particularidades en cuanto a concentración y dignidad psicológica de sus figuras así como al propio tratamiento formal del claroscuro que obligan a acercarse a su pintura con el suficiente cuidado como para no despacharlo con la demasiado elemental adscripción al caravaggismo tan en boga en la primera mitad del XVII en Europa.
Detengámonos un momento en este cuadro, El descendimiento de Cristo, del museo de los Agustinos de Toulouse y comparémoslo con la versión que Caravaggio hace del mismo tema, su célebre Deposizione de los museos vaticanos. Lo que en el italiano es soberbia teatralidad dramática, dinamismo coreográfico de fuerte impacto visual y, finalmente, apelación directa a la compasión del creyente y a su inmediata identificación con los personajes del cuadro, en Tournier pasa a ser distancia y contención, sereno sufrimiento y absoluta indiferencia por la presencia del creyente-espectador. Caravaggio, además de enfatizar la composición con escorzos y aproximar algunas poses al paroxismo, corta la luz con la sombra creando una ilusión de relieve que pretende impresionar al ojo. Sus personajes no tienen conciencia del tiempo, son producto de la acción de un instante. En cambio, los retratados por Tournier, en su concentrada mismidad, parecen conscientes del alcance del tiempo, por eso, aunque todos miren el rostro exangüe de Cristo, cada uno lo hace desde su propia e irreemplazable individualidad. La técnica del claroscuro apenas permite pintar la suspensión del tiempo y para hacerlo emerger en la pintura Tournier se vale del misterio que habita en la atribulada concentración del rostro de sus figuras que expresan, también con el gesto de sus manos, un dolor profundo y universal que no precisa de aditamento enfático alguno. La Virgen, María Magdalena, San Juan y San José de Arimatea sufren en calma, sin perder el decoro, ante un cuerpo que a pesar de estar muerto no subraya las huellas del martirio. Y solo en el detalle de esas manos que soportan el peso de una cruz que se abate, dando profundidad espacial a la escena y renovando la iconografía del Descendimiento, las manos del judío Nicodemo que parecen surgir de las tinieblas de la noche, se permite el pintor el único rasgo verdaderamente conmovedor y emotivo.
   


martes, 26 de diciembre de 2017

Moroni, un retratista particular

Moroni, un retratista particular

G B Moroni, El sastre, c 1570




Poco importa si es un sastre o un acaudalado comerciante de tejidos el joven que nos mira. En cambio, su condición de menestral sin complejos es, para lo que nos ocupa, mucho más significativa.
Gallardo y distinguido el personaje se nos presenta de pie con el rostro ligeramente vuelto hacia nosotros y una mirada directa y evaluativa que adivinamos recién levantada de los utensilios de trabajo dispuestos sobre su mesa. Deben de irle bien los negocios pues las ropas que luce –calzas acuchilladas de seda roja, jubón abotonado beige y puños plisados del mismo estilo español que la gorguera- denotan una opulencia semejante a la que acostumbran duques y cortesanos. He ahí parte de la razón de la asombrosa novedad de este retrato: no es solo el hecho de que Moroni le dé a un supuesto sastre la misma dignidad y el mismo noble porte que a sus más exclusivos y aristocráticos clientes y que las veces de la espada la hagan aquí unas tijeras y las de un histórico documento o mapa, un simple trozo de tela negra marcada con tiza. Si fuera solo eso el retrato sería únicamente una sofisticada burla de carácter político. En connivencia con tal propósito está el insólito hecho de que el retrato carezca de “estilo”, muy probablemente por propia decisión de su autor. Es marca de la casa la sorprendente neutralidad –no exenta de empatía- que el pintor se impone con cada uno de sus retratados. Los describe con tal naturalidad, practicando un realismo tan directo y falto de retórica o de cualquier otro atisbo de carácter que se diría los captura (con ojo de fotógrafo sin máquina) en su anónima mismidad. Lo que vemos es lo que hay, no queramos ir más allá. Su estrategia es concentrar nuestra atención en el rostro y la actitud general del sastre, en el aire que desprende, en su apostura, de ahí que el fondo sea una elegante y nebulosa mancha agrisada con toques de verdín sin más función que la de crear “intimidad”.
Moroni, y esto se pasa por alto a menudo, es un colorista consumado, un maestro en el arte de las armonías cromáticas. Lo que pasa es que también aquí es discreto: trabaja en un estrecho rango de colores (negros, grises, marrones, verdes, siempre muy mezclados) que a veces contrasta con un color más llamativo, en este caso el granate de las calzas, cuyo brillo se atempera por una iluminación convenientemente parca. El resultado es de una económica elegancia.

Con las tijeras en una mano y sujetando por la esquina una tela con la otra el joven parece tomar nuestra medida justo en el mismo momento en que nosotros tomamos la suya. Soy un trabajador manual, nos está diciendo, pero en sus palabras se presiente asimismo el deseo de ocupar un lugar en el mundo, un lugar como hombre que se ha ganado el derecho a ser retratado por un pintor de primera. Que todos los que lo miren lo sepan.         

domingo, 17 de diciembre de 2017

Zurbarán: un escalofrío


Agnus Dei, Zurbarán c 1635





El cordero muy bien podría ser un santo a la espera del martirio. Expuesto como un trofeo vivo, sin más compañía que el asedio de la luz, se diría que espera la terrible voluntad de algún verdugo. Su mismo desamparo, su lacerante sujeción, la intuitiva mansedumbre de su actitud y su mirada –que mira sin mirar ya nada- hacen de él la imagen más lograda de la víctima sacrificial. De una potencia tal que logra quebrantar el descanso y lo convierte en pesadilla.
¡Cuántas veces has venido, oh, bendito cordero, en mitad del silencio de la noche a perturbar mi sueño! ¿Y qué clase de pintor eres tú, Francisco de Zurbarán, que haces que llore cada vez que veo esas tiernas guedejas de vellón del color del hábito de los monjes cartujos?

Es la humillante condición del animal ofrecido a una causa ignota y sobrehumana lo que aleja al cuadro del simple bodegón y lo convierte en místico. No hay nimbo en la cabeza ni inscripciones alusivas –al menos en esta variante iconográfica del Prado- y, sin embargo, todos comprendemos que nos hallamos ante un símbolo total que nos supera y, en el fondo, ante un reflejo de nuestra propia orfandad en esta tierra. 

lunes, 6 de noviembre de 2017

Auxilio del Arte

Son muchas las cosas para las que el arte es inútil. No devuelve la vida a los muertos ni logra la paz donde se propaga la guerra. No puede dar agua al que agoniza de sed ni sombra al que vive en una tierra sin árboles. No cura el cáncer o el sida ni detiene el avance de la desertización planetaria. Y aún así su valor es incalculable: es capaz de parar nuestro paso, de hacernos conscientes de nuestra propia vulnerabilidad como seres humanos y de nuestra capacidad como seres sensibles, de dejarnos muchas veces sin aliento. Tiene su manera de curar las heridas y de mostrarnos, incluso, que no todas las heridas necesitan curarse, de que una cicatriz bien llevada puede, a veces, mejorar nuestro aspecto. Y, sin duda, nos socorre y alivia el daño de las desdichas que sin excepción a todos nos infligirá la vida. 





viernes, 5 de mayo de 2017

Gottlieb y Rothko:contra la interpretación


Que Mark Rothko y Adolph Gottlieb mantuvieron desde casi el inicio de sus carreras una estrecha e intelectualmente activa amistad es un hecho de sobra conocido. Baste citar, sin ir más lejos, la famosa carta al responsable de Arte del New York Times de junio de 1943 o la transcripción de la entrevista radiofónica para una emisora neoyorquina, en octubre del mismo año, cuyo título, “El retrato y el artista moderno”, ya presagiaba una suerte de manifiesto. Carta y transcripción que ambos rubricaron con idéntico propósito: imponerse como legítimos representantes de una nueva corriente pictórica enfrentada a la tradición nativa y realista de la Escuela de Ashcam que, en Nueva York, lideraba el pintor John Sloan. Y, de paso, cargar contra la crítica oficial que, según ellos, era la responsable de los malentendidos en torno a sus obras. Así, la carta al NYT comenzaba con esta indisimulada acusación: “Para el artista el funcionamiento de la mente de un crítico es uno de los misterios de la vida. Esta es la razón, suponemos, por la que el artista se queja de ser malinterpretado, especialmente por el crítico, que se ha convertido en un irritante administrador de lugares comunes”. A la que añadían luego, no sin cierta ironía, este trallazo: “no existe ningún texto capaz de explicar nuestros cuadros. Su explicación debe surgir de la experiencia que se consuma entre el cuadro y el espectador. La apreciación del arte consiste en un matrimonio de mentes. Y en el arte, como en el matrimonio, la falta de consumación es causa de nulidad”.

Gottlieb. Mist. 1961

Y todo esto en 1943, cuando ni Gottlieb ni Rothko habían siquiera empezado a ensayar con los efectos emocionales del color y de la forma en el espacio de una superficie preestablecida que, en la década siguiente, marcaría el signo de sus respectivas obras.  No hay que olvidar que en los años 40 ambos pintores practicaban una figuración de carácter totémico, en la que desarrollaron motivos relacionados con la mitología predominantemente griega. Recordemos la serie de cuadros sobre el mito de Edipo de Gottlieb o los de Rothko dedicados al sacrificio de Ifigenia.
Enseguida la crítica especializada se lanzó a las consabidas interpretaciones psicoanalíticas y a relacionar sus obras con el Surrealismo y otras corrientes de pensamiento europeas sin reparar en que a ellos, por el contrario, el uso de tales motivos mitológicos les ofrecía la posibilidad, más práctica y elemental, de tomar distancia con respecto  a su propio ambiente artístico, dominado en aquel entonces tanto por el realismo social como por la persistente herencia cubista. El uso libre del mito les ofrecía, por tanto, una posible vía de escape y la esperanza de que trabajando un nuevo motivo, distinto de los habituales, se podía desarrollar también un nuevo acercamiento a la pintura, un acercamiento de carácter mucho más técnico. No obstante, estas consideraciones fueron pasadas por alto por parte de los más notables críticos de arte de la época que prefirieron echar mano de los “lugares comunes” que les prestaba la Cultura.
Y así, cuando en los años 50 la evolución de estos dos artistas llega a alcanzar su punto de maduración, al abandonar las estructuras complejas, simplificar sus formas, complejizar el color y aumentar considerablemente el tamaño de los formatos, las interpretaciones de los críticos siguieron optando por los “lugares comunes” de la Cultura (más evidentes en el caso de Gottlieb) como, por ejemplo, las típicas dualidades “masculino-femenino, Yin-Yang o tierra-cielo”. Y aunque es evidente que las asociaciones con esas dualidades subyacentes  pueden tener cabida en la recensión crítica, lo que llama poderosamente la atención –y nunca dejaron de denunciar Gottlieb y Rothko- es el hecho principal e incontrovertible de que, antes que nada, ambos son pintores, y pintores abstractos, es decir, absorbidos por los problemas formales y por las interacciones del color y la forma en el espacio.


Rothko. Orange, red, orange. 1961

En una conversación con el crítico de arte David Sylvester Gottlieb llegó a afirmar: “mientras pinto mi desafío es saber relacionar en una superficie dos formas, y este es el problema que me ha ocupado en los últimos años (…) No soy consciente de si esa relación entre dos formas tiene una connotación emotiva de un carácter o de otro. Mientras pinto estoy totalmente absorbido por los problemas técnicos. A la vez, incluso antes de comenzar a pintar, me tengo que cargar (…) Cuando siento que estoy cargado del todo y listo para trasladar esa energía a la tela no reparo en analizar ni en ver mi trabajo de manera objetiva. Debo dar rienda suelta a mis sentimientos, y solamente después soy capaz de darme cuenta de cuáles eran realmente esos sentimientos. Para mí esto forma parte de la grandeza y la fascinación de la experiencia de pintar: el hecho de que el propio proceso de pintar me hace tomar conciencia de mí mismo”.

La cuestión de que esas dos formas (a veces, tres) tiendan al rectángulo en Rothko y al círculo y a la mancha pictográfica en Gottlieb puede obedecer tanto a una razón formal como sentimental.  O tal vez a una combinación de ambas. Ahora bien, los efectos que la visión de sus obras de madurez provocan en el espectador sensible son de tal impacto emocional que difícilmente podrán ser olvidados jamás. Precisamente porque no necesitan de ninguna interpretación.

miércoles, 26 de abril de 2017

En la casa de Morandi

Puede que al principio fueran las cosas pero con el tiempo y la perseverancia Morandi acabó pintando el fantasma de las cosas. Así, lo que vemos en su pintura, aguafuertes o acuarelas no es la representación de unos pocos y obstinados motivos sino el espectro de esos cuerpos que Morandi lleva más allá de lo que entendemos como objeto. Igual que los espectros, sus motivos parecen estar vivos, animados por un complejo sistema de colores suaves y gradaciones tonales casi imperceptibles conseguidas a través de una pincelada lenta, densa, larga y sinuosa.


Visto de cerca todo vibra en su pintura y observamos que uno de sus secretos era enfrentar la pincelada corta y rectilínea del motivo con la pincelada más larga y tendente a la espiral de sus minuciosos y refinados fondos. En cambio, si tomamos distancia la escena se vuelve pensativa, confinada en un silencio autosuficiente. Da igual que se trate de un florero, de una jarra o de una casa.  La mirada del pintor, de tan entrenada en ellos, los ha dejado en cueros, y aparecen en el lienzo o en el papel trascendidos en un paréntesis de aire.
Así como el monje amanuense caligrafiaba el libro Morandi pinta.


miércoles, 5 de abril de 2017

Retrato de un hombre. Diego Velázquez, c 1635





He mirado este retrato tan obstinada y largamente que se me ha llegado a nublar la vista. Un retrato que de tener espíritu se quejaría, con razón, de que nadie lo entendiera nunca. En su accidentada historia ha pasado por distintas y controvertidas atribuciones, de Mazo a Van Dyck, y el eminente especialista en arte barroco español, August Mayer, creyó erróneamente que se trataba de un autorretrato. De un autorretrato de Velázquez, naturalmente. Sin embargo, cuando, después de pasar por varias manos, llegó finalmente al Metropolitan de Nueva York en 1949 fue degradado a la modesta categoría de “taller de Velázquez” y 30 años más tarde, castigado al almacén del propio museo. La anécdota del joven conservador escocés que al limpiar el cuadro se da cuenta de que se encuentra ante un indiscutible Velázquez perdido es de sobra conocida pues la prensa de todo el mundo publicó sus detalles en el mes de septiembre de 2009, y no se trata ahora de repetirlos.
Lo que me interesa, lo que más que interesarme, me hechiza, es el retrato. Cuando terminaron de limpiarlo y lo liberaron de las sucesivas capas de barnices dictaminaron que no se trataba de un retrato completamente terminado sino más bien de un rápido estudio del natural, como si eso importara mucho en Velázquez. ¿Es que acaso hay algún retrato de Velázquez “verdaderamente” terminado? ¿Y qué entendemos, hoy como ayer, por terminado?
Es verdad que tanto la golilla como el bigote están resueltos con una asombrosa fluidez, prácticamente “alla prima”.  Y que el fondo, compuesto de verdes, rosas y una amplia gama de grises, es en realidad una atmósfera que recuerda a la bruma. La trama del lienzo es visible en muchas partes y el pigmento está tan diluido que llega a alcanzar la transparencia de la acuarela. Pero esto es otro rasgo idiosincrásico de Velázquez. Recuérdese sino, la mayoría de sus enanos y bufones o la Venus del espejo.
Como ocurre de forma tan habitual que ya no reparamos en lo prodigioso de su técnica, también en este rostro velazqueño los detalles psicológicos están atemperados por esa señorial distancia que el pintor impone a sus modelos. ¿No es, entonces, la bolsa debajo del ojo indicio de una falta de sueño? ¿O el brillo algo húmedo de la frente una señal de azoramiento o sofoco a duras penas controlado?
Realmente el retrato asombra: silencioso, ligeramente desafiante, bien parecido. Velázquez lo coloca en un limbo, rodeado por ese típico resplandor atmosférico que solo él puede conseguir. No tenemos ninguna pista sobre su identidad pero ¡qué importa eso en un pintor como Velázquez! Ese hombre está aquí, el cabello suave, el bigote tan sutil que termina convertido literalmente en un pelo hacia arriba, la mirada aguda, pero el cuadro no nos entrega su secreto porque en su interior siempre hay más. Eso es lo que hace de los retratos de Velázquez una experiencia de la que uno ya no se libra ni se repone jamás.



La ciudad ideal. Autor desconocido, 2ª mitad Siglo XV.

LA CIUDAD IDEAL. AUTOR DESCONOCIDO. SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XV

Lo acababa de dejar por escrito Leon Battista Alberti en la primera parte de su tratado “De pictura” (1435) en el que afirmaba que la perspectiva es el principal instrumento del pintor moderno para construir el espacio. El pintor moderno –un intelectual antes que un artesano- es un arquitecto. Y un arquitecto, lo sabemos bien, es el político por antonomasia.



Quien fuera que pintó este cuadro sin duda se propuso pintar la “ciudad ideal”. Es tranquilísima y no encontramos un solo desecho humano o animal en el suelo. Nada la perturba, nada la ensucia. Basta imaginarnos cómo debía de ser una ciudad europea en el siglo XV, Urbino por ejemplo, para concluir que esta ciudad que vemos no puede ser si no una entelequia, un “desiderio” como dicen los italianos y, en definitiva, verdaderamente “ideal”.
De esta enigmática tabla casi nada sabemos. Los expertos no se ponen de acuerdo ni siquiera en su autoría así como tampoco en su datación. Se propone la segunda mitad del Quattrocento, pero eso es obvio. ¿Cómo es posible que de una obra tan lograda, tan rotunda no haya quedado testimonio contemporáneo de algún escritor o comentarista que aporte esos datos esenciales? O quizá los hubo y las vicisitudes de la historia los han destruido. Solo nos queda la obra, ella habla por sí misma.
Fijémonos por un momento en las ventanas a izquierda y derecha del tempietto central. Muchas de ellas están abiertas, y lo curioso es que lo están de modo diverso: unas completamente, otras a la mitad y algunas, solo en tres cuartos. De las cuatro puertas del templo la que vemos también aparece medio abierta. Estas señales, y algunas plantas que adornan los alféizares de ciertas ventanas, son las únicas marcas de la presencia humana. En cuanto al templo, eje vertebrador de toda la composición, más bien parece una astronave que ha caído del cielo preocupándose en aterrizar limpiamente justo en el centro de la plaza.
Por mucho que nos esforcemos no encontraremos forma de explicar qué sucede en esta ciudad. Sería mejor abandonar esa vía porque en ella no sucede realmente nada. Recordemos que se llama “la ciudad ideal”, precedente muy anticipado de lo que cinco siglos después llamaríamos “paisaje metafísico”. En realidad, es la escenificación de un mundo en el que el tiempo parece haberse detenido. Al contemplar esta vista lo primero que nos llega es la sensación de silencio y calma. Una calma y un silencio logrados a través de una geometría perfecta capaz de construir un espacio sagrado. Y aquí volvemos a Alberti. Solo el pintor que domine la perspectiva cónica, principio supremo del Renacimiento, será verdadero hacedor de espacios.
Lo que hace de este cuadro una experiencia estética e intelectual absolutamente fascinante es la cristalización perfecta de un mundo construido, animado e inanimado, en el que el tiempo y el espacio se han imbricado de tal forma que ya el uno sería irreconocible sin el otro. Es decir, lo que hace de este cuadro una experiencia completa e inolvidable es que trazando una ciudad pinta una nueva época.


sábado, 18 de marzo de 2017

Interior con plantas sobre una mesa de juego. Vilhelm Hammershoi. 1913



Hay y no hay. Pintar lo que hay para ver lo que no hay. Así, la habitación de Hammershoi, una neutra estancia burguesa, se transfigura en un espacio encantado pleno de numinosidad. Y entonces hasta el aire toma cuerpo. En esa transfiguración es precisamente donde habita el gran arte. El artista nos transmite su capacidad visionaria, esa segunda visión que le permite registrar la riqueza de sentidos que proliferan en cualquier situación real o imaginaria. La habitación existe o bien podría no existir pues la habitación pasa a ser en el cuadro mucho más que eso: es una presencia viva, que siente y que calla. La puerta está medio abierta y uno no sabe si quien la ha abierto lo ha hecho para salir o para entrar. O si solo es un recurso expresivo para dar realce al motivo vegetal. Lo cierto es que todo parece estar en su sitio y, a la vez, cada uno de los objetos apela a la imaginación del espectador que se siente atraída por la misma incertidumbre que generan. Y en esa ambigüedad es donde reside su carga simbólica. A la composición verdaderamente artística siempre se la reconoce por su efecto desconcertante.

lunes, 6 de febrero de 2017

Algunas mujeres desnudas

ALGUNAS MUJERES DESNUDAS

La Gran Odalisca, Ingres

 Va ya para diez años que decidí dedicar unos cuantos meses de mi tiempo a redactar lo que luego se convertiría en una larga ponencia de unas Jornadas sobre arte moderno y contemporáneo pero que en origen tuvo intenciones de ser libro. Libro, ya digo, que menguó en ponencia básicamente por la combinación de desidia y falta de confianza mías. El objetivo era reflexionar sobre la evolución sufrida por el género del desnudo femenino desde los últimos años del Antiguo Régimen hasta principios del XX, con la llegada de las Vanguardias. Por acotarlo artísticamente lo titulé “El desnudo femenino: un itinerario de Goya a Picasso”.  Por si hay alguien que tenga interés en su consulta decir que aparece en las actas de aquellas Jornadas publicadas bajo el epígrafe de “El Cuerpo, Combinarte II” por el Ayuntamiento de Alcalá de Guadaira en 2007. Digo todo esto no para repetir con variantes nada de lo allí dicho y defendido sino porque ayer, revolviendo en mis papeles, me topé con unas notas sueltas de las muchas que debí de tomar para la redacción de aquel trabajo.
Ya se sabe –o al menos lo sabemos los que tenemos por costumbre escribir con la esperanza de no decir tonterías- que en la escritura de un libro o, incluso, de una ponencia como ésta el volumen de lo escrito, anotado y, finalmente, desechado ocupa bastante más que las páginas destinadas al escrutinio público. Así es mi método de trabajo y así es como creo que debe hacerse cualquier labor que entrañe una voluntad estética.  La nota a la que, en este caso, me refiero no encontró hueco en la versión final de la ponencia y sin embargo hoy, extraída de su contexto, me sigue gustando y me parece que contiene en su interior una sugestiva posibilidad de reflexión.  Para poneros en antecedentes deciros que hablaba sobre pintores que trataban el desnudo femenino desde un punto de vista, digamos, “intelectual” en contraposición a otros pintores que abordaban el género desde una posición más “sensual”. La nota dice literalmente así:

“Pintores intelectuales como Ingres o Puvis de Chavannes logran desnudar a sus mujeres sin causar perplejidad o desasosiego en el espectador, nos muestran desnudeces tan serenas, invulnerables y olímpicas que no nos conturban sino, al contrario, nos tranquilizan y consuelan. A la manera de un Giorgione o un Correggio las desvisten sin vergüenza, como si fueran cuerpos del Paraíso en un mundo imaginario creado por el pintor en el que el impudor no existe porque nunca se ha experimentado; un mundo cerebral ajeno a la lascivia humana. ¡Qué diferentes de la Venus de Cabanel (ilustración erótica para onanistas inconfesos) o, incluso, y por otras razones, de la desnuda mujer de Manet en su célebre “Almuerzo en la hierba” (con indudables prisas para vestirse después del apuro de esa escena)! Ahí podríamos localizar la diferencia: mientras las mujeres desnudas de Manet y Cabanel nos dejan la sensación de que van a vestirse en cuanto nos vayamos (incluso siendo una diosa, lo cual es una enorme torpeza de Cabanel), las de Ingres o Puvis de Chavannes no precisan volver al vestido pues ellas mismas son su mejor traje”.

Almuerzo en la hierba, Manet