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domingo, 31 de mayo de 2020

Poussin, el equilibrio


POUSSIN, EL EQULIBRIO






Apolo y Dafne, 1664. El Louvre.


Con la obra de ciertos artistas creo que se necesita mucho tiempo para alcanzar un juicio definido. Ocurre especialmente si has frecuentado desde joven ciertos cuadros que te interesaban o ejercían sobre ti una extraña seducción pero no sabías muy bien cómo explicarla. Pasan los años –a veces debe pasar más de media vida- y entonces un día empiezas a darte cuenta del verdadero valor de su belleza. Con Poussin me ha pasado eso. De joven lo admiraba, sabía delante de él que estaba ante la obra de un maestro, pero solo ha sido mucho después cuando he logrado comprender, de una forma íntima pero definitiva, por qué Poussin era un maestro. No me extraña nada que un pintor tan reflexivo y concienzudo como Cézanne sintiera profunda admiración por su obra, una admiración, dicho sea de paso, no tan generalizada entre sus compatriotas, enamorados entonces del Impresionismo aún en toda su potencia, como entre algunos destacados "connaisseurs”  ingleses y alemanes de la época. La crítica francesa, ya digo, vio en este artista poco más que a un pintor aburrido y no fue hasta el público entusiasmo de Cézanne por él que la cosa empezó a cambiar. Tildado muchas veces de “pintor intelectual” ha debido esperar hasta bien entrado el siglo XX para que se le reconociesen sus indiscutibles valores plásticos. Citaré en este sentido, sin ánimo de erudición, los canónicos estudios de Friedländer, Grautoff o Blunt, todos ellos importantes valedores de su legado.
Del mismo modo que  Cézanne se convierte en un artista clásico al saber reprimir todo impulso romántico en su obra, también en la evolución de Poussin observamos cómo de sus conocidas imágenes del amor festivo pasa, en su producción final, a practicar una meditación más desapasionada e incluso pesimista del sentimiento amoroso. El Apolo y Dafne del Louvre es, por ejemplo, una buena prueba de ello y quizá el último mensaje de Poussin a sus contemporáneos. Así, sus paisajes y escenas mitológicas finales rezuman una sabia melancolía ligada a ese obligado dominio de las pasiones y al reemplazo del ideal panteísta por una cierta resignación estoica. Y eso hoy, a mi edad, lo entiendo mucho mejor y me toca en lo hondo.
Poussin conecta el arte francés con el Alto Renacimiento y el arte de la Antigüedad en su conjunto, proporcionando el punto de partida para una tradición en la que incardinar luego tanto a un Ingres como a un Balthus. Como ellos, pinta escenas pensadas, hasta sus paisajes son imágenes vestidas de pensamiento. Creo que la voluntad de ser clásico se funda en la búsqueda del equilibrio entre la expresión y la idea, sin énfasis, sin añagazas. Lo que me gusta, lo que en verdad me emociona de Poussin es su persistente esfuerzo por alcanzar la clasicidad, ese inequívoco equilibrio emocional, en un tiempo que ya empezaba a dar señales de desvarío. No hace falta subrayar que sus pinturas fueron hechas por un artista culto, imbuido de literatura fabulosa y legendaria, antigua y moderna, para clientes inmersos asimismo en la cultura clásica. Un artista que se movió con comodidad en ese mundo de mitos que, con el progreso, se ha vuelto cada vez más oscuro para nosotros. Pero aun habiéndose perdido el contacto con el mundo imaginario del humanismo y haciéndose, por tanto, la interpretación de sus imágenes una tarea difícil para la mayoría de nosotros, lo que me sigue pareciendo emocionante –y también significativo- es que esa supuesta dificultad no interfiere en absoluto en el disfrute de la obra, en el placer de su pintura. Uno se da cuenta delante de los cuadros de Poussin –especialmente de los de su larguísimo periodo romano- de que no fue un ilustrador de mitos (ya fueran las Metamorfosis de Ovidio como Los Siete Sacramentos del Catolicismo) sino, muy al contrario, un filósofo de la pintura, por así decir. Para él la pintura parece el resultado de profundas reflexiones, unas veces motivadas por la lectura y otras, seguramente, por conversaciones con sus conocidos y colegas.
Los últimos diez años de su vida son una verdadera apoteosis. Sensible a la belleza de la naturaleza, sirviéndose del mito no como un fin sino como un medio, modulando la expresión y madurando sus ideas, realmente termina por expresar la genuina serenidad de un mundo olímpico. Y lo que pinta, entonces, ya no es la tierra que ve ni siquiera la alegórica que imagina sino lo más parecido a un jardín ideal,  posesión exclusiva de los dioses.




martes, 10 de marzo de 2020

La Piedra de los Siete Guerreros o Borges en su sitio


La piedra de los siete guerreros o Borges en su sitio.






Amenazaba lluvia pero la lluvia se demoraba en caer y en esa amable demora anduvimos recorriendo el cementerio. Era la hora del almuerzo de un día terroso en Suiza y en el céntrico cementerio de Plainpalais no había un alma, excepto nosotros dos. Aunque el motivo de mi visita era Borges el recinto nos pareció tan agradable que más que encaminarnos hacia su tumba convinimos en deambular por sus límpidos senderos de grava sin urgencias, hasta encontrar su lápida. Yo llevaba una precaria imagen de ella en mi recuerdo (vista en alguna fotografía) y cuando creí reconocerla desde lejos sentí un primer escalofrío. Resultó no ser la del autor de “El inmortal” pues semejantes a la de él había otras lápidas por su zona. La hallé en un segundo intento y al leer su nombre en la piedra me quedé plantado y me interrumpió la emoción. Había llegado hasta aquí para mostrarle mi respeto y mi agradecimiento de lector maravillado. El intenso placer intelectual y las impagables enseñanzas formales de su lectura eran razones más que suficientes para, ahora que tenía ocasión, acercarme hasta su nombre tallado en granito y darle las gracias.
Carlos debió de observar mi turbación y con gran tacto decidió alejarse unos metros fingiendo atender otras tumbas. Yo, mientras reparaba en un triste ramo seco –sus flores ya del color de la ceniza- dejado sobre un vaso de cristal desvaído por alguna fervorosa mano entre la piedra y el seto de boj, aproveché para bisbisear unos versos del maestro como si de una oración laica se tratara. Y así recité en voz muy baja los últimos versos de “Las cosas”, ese asombroso soneto borgiano que así termina: “¡Cuántas cosas/limas, umbrales, atlas, copas, clavos,/nos sirven como tácitos esclavos,/ciegas y extrañamente sigilosas!/Durarán más allá de nuestro olvido;/no sabrán nunca que nos hemos ido”. La discreción y la mesura marcaron la vida pero también la muerte del escritor. Por eso decidió irse a morir a Ginebra. “En Ginebra me siento extrañamente feliz” dijo, y luego añadió: “soy un hombre libre. He resuelto quedarme en Ginebra porque Ginebra corresponde a los años más felices de mi vida”. Se refería a su adolescencia, cuando en 1914 llega con su familia para una breve estancia y por causa de la Gran Guerra se ven obligados a pasar allí cuatro años. Años decisivos en su formación en los que aprende alemán y refuerza su francés y, creo yo, ve nacer su vocación literaria.







Borges aspiraba, a un tiempo, a la invisibilidad (“he tomado, como cierto personaje de Wells, la determinación de ser un hombre invisible”) y a la universalidad y Ginebra le brindaba ambas dones. El anonimato y un ecumenismo cultural de distintas lenguas y religiones en grata convivencia. La misma lápida que ahora tenía frente a mí lo declaraba sutilmente. Y también su entereza. En el frente, debajo de su nombre, un círculo en el que se inscriben siete guerreros con sus armas blandidas y, fuera de él, aún más abajo, un verso en el inglés antiguo de un poema del siglo XI que conmemora la batalla de Maldon contra los vikingos. “Y que no temieran” sería la traducción. Es parte de lo que les dice el líder sajón a sus hombres antes de la batalla donde saben que van a morir y aún así libran. Y es también lo que a buen seguro se repetiría voluntariosamente Borges los meses que decidió pasar en Ginebra antes de morir.  Pero por detrás la piedra también habla; tiene tallada otra frase más larga, esta vez sacada de una saga nórdica (Völsunga saga), que dice: “Él toma la espada Gram y la coloca entre ellos desenvainada” y debajo, una talla de un barco vikingo que, sin duda, simboliza la eternidad y el viaje del que no se ha de volver.
Cuando terminé de dar la vuelta a su tumba y de hacer las fotos comprendí que Borges estaba en su sitio, donde él quiso estar para siempre. Solo espero que en esta discreta tierra suiza haya encontrado paz en el sueño.









lunes, 2 de marzo de 2020

El jardín medieval del Maestro del Alto Rin






Pequeño Jardín Medieval. Maestro del Alto Rin, c 1415






Cuando hablamos de arte medieval no conviene olvidar que lo perdido es abrumadoramente más extenso que lo preservado y aun esto, por desgracia, mucho menos abundante que lo conocido. Sucesivas e innumerables destrucciones han ido asolando un patrimonio que, a buen seguro, convierte lo que resta en una mínima parte de lo que en su día hubo de existir. Destrucciones, en unos casos, fortuitas, pero las más de las veces provocadas por el impulso destructor del hombre. Si a ello añadimos la deprimente falta de documentación y la anonimia que afecta a más del 90% de los artistas románicos y a una parte no muy inferior de los góticos, el panorama final se asemeja mucho a un ruinoso jeroglífico sin esperanza de resolución.
Por no abrumar con demasiados detalles solo recordaremos que más de la mitad de la obra de un artista de la talla de Roger van der Weyden ha sido pasto del infortunio sin apenas memoria hoy de lo perdido; o que dos de las manifestaciones más excelentes de la pintura de la Baja Edad Media en Occidente como son el Díptico de Wilton (c. 1395) de la National Gallery de Londres o este Pequeño Jardín del Paraíso (c. 1410), que ahora nos ocupa, siguen condenados a la lega orfandad por falta del más mísero documento acreditativo.
Nada sabemos de su autor excepto –y no de forma concluyente- su procedencia y años en activo. Después de ímprobas investigaciones y cotejos que a menudo derivaron en inevitables querellas entre historiadores y especialistas por fijar una atribución o arriesgar incluso una identificación, tenemos que seguir refiriéndonos al autor de esta admirable obra con el desalentador título de “maestro”. Maestro del Alto Rin, por ser un poco más precisos, al menos en su área de actuación. El arte del Medievo, ya lo hemos dicho, está lleno de “maestros” sin nombre. Las investigaciones de eruditos como Carl Gebhardt o Ernst Buchner son las que más cerca han estado de desentrañar el misterio llegando incluso a arriesgar el nombre de Hans Tiefenthal. Sin embargo, tal paternidad no termina de lograr el consenso de la cauta y recelosa comunidad académica internacional. Sea como fuere, lo que no parece en entredicho es que el autor de esta tabla vivió y trabajó del 1410 al 1448 en ciudades como Basilea, Estrasburgo, Colmar o Sélestat, todas ellas conectadas por el Rin. Del mismo modo, tampoco se cuestiona su adscripción a lo que se ha dado en llamar estilo “gótico internacional”. La expresión es del historiador de arte francés Louis Courajod y por ella entendemos una inclinación por las líneas graciosas y refinadas, el movimiento elegante y una rica ornamentación dispuesta a confundir lo sacro con lo profano que se desarrolla entre finales del XIV y las primeras décadas del siglo XV. A todo ello habría que añadir el gusto por los colores puros, encarnados aquí en la elección de verdes, azules, rojos y blancos. Un estilo que, en definitiva, debe mucho a la costumbre de iluminar los salterios o libros de horas y que hay que situar dentro de un contexto cortesano, especialmente sensible al lujo y dispuesto a evadirse de una realidad a menudo desoladora. En buena parte de la pintura de estilo gótico internacional las escenas, incluso de carácter religioso, están concebidas para el placer de los sentidos y los recursos pictóricos se dirigen a la expresión de la belleza, evitando con cuidado todo detalle que pueda connotar drama o excesivo desánimo. La presencia de la Virgen María con su hijo en el jardín del Paraíso se convertirá, por tanto, en un tema perfectamente adecuado al espíritu que animaba la estética tardomedieval, como demuestra el significativo número de obras que lo aborda. El propio Maestro del Alto Rin según parece lo trató, que se sepa, en otra ocasión logrando, de nuevo, una obra maestra: la gran tabla de La Virgen de las fresas (c. 1420) del Museo de Bellas Artes de Soleura (Suiza), en la que Nuestra Señora vuelve a aparecer rodeada de flores y pájaros con corona dorada y un libro rojo entre sus manos.







El motivo del “jardín cerrado o secreto”, del mismo modo que ocurrió con “la adoración de los Reyes”, se convertirá para los artistas de la Baja Edad Media en una magnífica oportunidad de “profanizar”, gracias a las licencias que permite el arte, un tema sacro. Cuestión, esta última, que estudió con gran profundidad Johan Huizinga en su imprescindible “El otoño de la Edad Media”. Este jardín en el que vemos a la Virgen y a su hijo en compañía de seis santos aparece protegido por un muro blanco almenado, lo que nos remite no sin fundamento al tópico del “hortus conclusus”, tradicionalmente asociado a la virginidad de María. Ya el mismo origen de la expresión es religioso pues su fuente bibliográfica es nada menos que “El Cantar de los Cantares”, uno de los más bellos libros del Antiguo Testamento: “huerto cerrado eres, hermana mía, esposa mía, huerto cerrado, fuente sellada” dice la traducción clásica, (Cantares, 4:12). Ahora bien, si su fuente bibliográfica la encontramos en el Antiguo Testamento, su más que probable fuente artística o iconográfica la hallamos, sin embargo, en otro jardín medieval, el “Hortus Deliciarum” de Herrada de Landsberg, una monja alsaciana del siglo XII que llegó a ser madre abadesa de la abadía del monte Saint Odile en la región de los Vosgos. Este “Jardín de las delicias” (primera enciclopedia de la que se tiene noticia escrita por una mujer) se convirtió en uno de los manuscritos iluminados más célebres de su época ofreciendo, no solo a las pupilas de abadías y conventos de Centroeuropa sino también a artistas de toda condición, un precioso inventario de imágenes y significados del concepto de “paraíso terrenal”. Así, podemos decir que el jardín ideal de la Baja Edad Media se ajustaba perfectamente a la imagen del “hortus conclusus”. Por otra parte, la presencia del muro almenado era una constante iconográfica en la ilustración de los libros de horas de los siglos XIII y XIV, sobre todo en los territorios franceses y en la región de Bohemia. Un muro de trazado ideal, no ajustado a ley alguna de proporción o escala y, por tanto, no integrado en el paisaje de la escena. Su papel era de mero delimitador espacial, generador de un marco que acota y subraya el episodio narrado. En este caso, el episodio narrado no es más que una representación simbólica de la virginidad de María, como ya se ha dicho. La Virgen aparece leyendo (por el gesto de sus dedos, diríase hojeando) un códice de rojas cubiertas, que bien pudiera ser una Biblia, con la cabeza inclinada en paralelo al libro y envuelta en manto azul mientras su hijo, justo debajo de ella, parece disfrutar pulsando un salterio en compañía de santa Catalina, aunque en esto no hay acuerdo. Nos parece aquí oportuno recordar que el salterio era el instrumento de cuerda que se utilizaba tradicionalmente en la Edad Media para acompañar la liturgia de las horas. Así lo refleja, por ejemplo, una hermosa ilustración protagonizada por el rey David en el Salterio de París, códice del siglo X que guarda, como una de sus joyas, la Biblioteca Nacional de Francia. Llama también nuestra atención el discreto lugar reservado a María que, contrariamente a lo habitual, no ocupa el centro de la tabla ni siquiera su eje vertical, configurando, en cambio, un vacilante círculo con las restantes figuras femeninas a su derecha y con su propio hijo. Círculo que se inscribe dentro de un triángulo escaleno que abarcaría a las ocho figuras representadas en el jardín y del cual María sería su vértice superior. Algunos estudiosos de la obra han pretendido identificar a la mujer que recoge cerezas en el hueco de su faldón para luego trasladarlas a un gran cesto de mimbre como santa Dorotea, quizá por ser el emblema de ésta una cesta de frutas y flores y estar relacionado su martirio con la presencia de rosas y manzanas frescas en pleno invierno. No pasa desapercibida la cita al árbol bíblico de la vida –aquí como cerezo- por el movimiento serpentino de su doble tronco trenzado. Debajo de él, por último, nos encontramos con quien podría ser santa Margarita o santa Bárbara (ambas miembros del Cuarteto de Vírgenes Capitales junto a las santas antes mencionadas) que en tierras alemanas solía formar pareja con santa Catalina. Quienquiera que fuese, su labor consiste en extraer agua de una pila rectangular con un cucharón de madera sujeto a la pila por una cadena dorada. Pareciera que con tal acción quisiera dar de beber a unas libélulas que revolotean a su alrededor. Si nos fijamos con atención observamos que la pila tiene practicado en uno de sus extremos un orificio de forma rectangular por donde fluye el agua a través de una rústica canalización de madera en la que un pajarillo se ha posado con la clara intención de beber. Fuera de su tradicional ámbito religioso estas tres mujeres aparecen entregadas a labores más propias de los placeres sensuales y de la instrucción infantil. Lo sacro y lo profano conviviendo en perfecta armonía en un decorado encantador en contraste con la dura realidad del mundo.
Por lo que respecta a las tres figuras masculinas del lado izquierdo, lo primero que salta a la vista son dos cosas: la actitud meditabunda y descansada y la mayor precisión en el detalle de sus vestimentas. Su identidad, al menos en dos casos, ofrece menos dudas y también su significado. Las alas iridiscentes junto al mono oscuro a sus pies indican que el personaje que apoya su rostro en una mano no puede ser otro que el arcángel san Miguel. A su lado, también sentado, está san Jorge con el pequeño dragón que yace muerto a su espalda. El significado no parece entrañar mayores dificultades: los dos hombres derrotaron al mal y de ese modo hicieron del mundo (simbolizado en el jardín) un lugar más agradable y seguro. Sin embargo, la filiación del hombre de pie apoyado en el árbol (de nuevo un elemento decorativo ideal más, fuera de proporción) sigue ofreciendo resistencia y aun a día de hoy no hay acuerdo entre los estudiosos y especialistas. Yo, si se me permite, me inclinaría por la opción de san Bavón, santo de gran predicamento en Flandes y los territorios de Alsacia y Lorena, amante de la vida en los bosques y de los pájaros, por lo cual se le considera patrono de la cetrería. Detrás de sus piernas, picoteando en el tupido prado, se distingue un pájaro negro así como podemos ver otro en la copa del árbol sobre el que se apoya.






Resulta significativo el detalle de que mientras las mujeres actúan (incluida la Virgen), los hombres parecen meditar. Dejo la observación aquí por si alguien estuviera interesado en tirar del hilo. Entre ambos grupos, no obstante, se encuentra una mesa hexagonal de piedra blanca sobre la que se han dispuesto, a cada lado de un paño asimismo blanco que la cruza, una copa y un plato hondo con frutas en su interior y restos de otras esparcidas a su vera. Tanto si son granadas como si son manzanas el simbolismo cristiano resulta indiscutible. La mesa parece tener una doble función espacial de hiato y diptongo a la vez, al actuar tanto de linde separadora como de nexo de unión entre dos mundos: el femenino y el masculino. Además de ser soporte de los alimentos sensuales en clara connivencia con los del espíritu como pueden ser la música y la lectura del libro sagrado. Alianza de referencias profanas y sacras que hacen de este jardín un lugar ambiguo: por un lado, Jardín del Paraíso; por otro, Jardín del Amor. Jardín, por lo demás, ubérrimo, tratado al estilo mille-fleurs tan popular en los tapices y otras artes aplicadas de la Baja Edad Media. Pero aunque este tratamiento fuera un recurso “idealizante”, tanto de la flora como de la fauna no puede decirse que sean productos de la imaginación del pintor. Por el contrario, las muchas flores que aparecen florecieron en los jardines medievales: rosas, lirios, margaritas, violetas, alhelíes, claveles o peonías, todas ellas presentes e identificables en esta obra y algunas cargadas de simbolismo mariano, así como los numerosos y distintos pájaros e insectos: las ya nombradas libélulas, las mariposas, el carbonero común, el petirrojo, el martín pescador, el pinzón, el jilguero y así hasta un total de trece aves que pueblan el jardín aportando encanto y placer visual  a la escena.
Por último, recordar el pequeño formato de la obra (26,3x 33,4 cm) que nos sugiere un encargo privado como imagen devocional portátil, probablemente comisionada por una influyente y culta abadesa en la medida en que el tema mariano fue muy solicitado a finales de la Edad Media por abadías y conventos femeninos.


domingo, 26 de enero de 2020

El Salón de Té de Saeki Shunkô, 1936


El Salón de té de Saeki Shunkô, 1936.
(una aproximación a la pintura japonesa de la primera mitad del siglo XX)





Durante la primera mitad del siglo XX el arte y la estética tradicionales de Japón se vieron invitados a convivir  con la cultura y las formas de vida occidentales, lo que produjo una era de palpitante modernidad en el país y la creación de una pintura, arquitectura, diseño y moda de un muy singular estilo art-decó (recuérdese, sin ir más lejos, los numerosos trabajos de Frank Lloyd Wright en diferentes lugares del Gran Imperio). De hecho, desde principios de la década de 1920 hasta finales de los años 30 Japón desarrolló una cultura de consumo que caló sin dificultad en las grandes ciudades e hizo de sus habitantes usuarios deseosos de las nuevas tecnologías extranjeras. Así, numerosas capitales fueron sometidas a intensas remodelaciones urbanas y empezaron a presentar calles bulliciosas repletas de los nuevos signos del confort urbano: grandes almacenes, estaciones de trenes y autobuses, cafeterías, salones de baile o de té, cines, etc.
Ya desde el periodo Meiji (1868-1912) se pueden distinguir dos grandes tipologías de pintura japonesa: la nacional (nihonga), ejecutada en tinta o a color sobre papel o seda y la pintura de estilo más occidental (yôga), en óleo sobre lienzo. No hace falta subrayar que el primer tipo de pintura fue considerado allí un apoyo importante a la tradición vernácula mientras que el segundo se ha relacionado con la modernidad extranjera. En cualquier caso, lo cierto es que a partir del periodo Meiji el foco de influencia externa pasa de ser China, paradigma tradicional del arte nipón, a ser Europa, que impondrá sus novedades generando un enorme entusiasmo en el sector más “progresista” del mundo del arte japonés. El ansia de aprendizaje es tal que, en muchas ocasiones, se llega a una acrítica imitación de todo lo europeo, por ejemplo en el vestir; como lo demuestra la novedosa combinación del paraguas europeo con el kimono tradicional entre las mujeres.
Pero el entusiasmo por lo occidental que marcó las primeras décadas de la era Meiji fue pronto sustituido por una reacción antagónica que lideraron el historiador y crítico de arte Okakura Kakuzô y el erudito en historia del arte nipón Ernst Fenollosa (por cierto, de origen español), promotores del estilo “nihonga” y, por tanto, empeñados en una revalorización de lo autóctono como recreación de un estilo japonés antitético a Occidente y “lo moderno”. Grandes espacios vacíos, énfasis en la línea del dibujo, rígida geometría como matriz generadora de la composición y personajes de un hieratismo algo aurático, en el sentido benjaminiano, serían sus rasgos distintivos.
No será hasta 1907, con la creación del “Buten” (Academia Oficial de Arte Japonés), bajo la tutela del Ministerio de Educación, que los dos grupos artísticos (nihonga y yôga) alcancen una especie de pacto de cohabitación  que, de facto, supondrá el inicio de un proceso de síntesis entre ambos. De esta manera, a lo largo de la era Taishô (1912-1926) van a convivir los dos estilos sin recelar demasiado del contagio mutuo. No obstante, fue el estilo yôga (promovido por el Estado) el que predominó en estos años e hizo que muchos artistas adoptaran técnicas propias de impresionismo y el postimpresionismo europeos.
Por una serie de razones económicas, políticas y sociales (que ahora no es momento de desarrollar) la vida artística de Japón se vio profundamente alterada en el siguiente periodo Shôwa, en especial en los años que van desde 1926 a 1945, etapa marcada por un creciente militarismo que se intensificó a partir de los años 30. La atmósfera se fue enrareciendo no solo por los efectos de la Gran Depresión de 1929 (muy virulentos en Japón) sino por una serie de factores políticos y militares que desembocaron en la hecatombe atómica del 45. Son estas circunstancias las que explican el amplio eco, en los ambientes intelectuales y artísticos de esos años, del movimiento cultural “Retorno a Japón”, inspirado en el famoso poema de homónimo título de Hagiwara Sakutaro (Nihon e no kaiki), publicado en 1938 y en el que se lamentaba de que sus compatriotas se hubieran rendido al consumismo y materialismo occidentales. Fue, en realidad, este poema extremadamente influyente el que sirvió a los nostálgicos de un Japón tradicional una metáfora oportuna y adecuada para expresar sus vagos anhelos de una vuelta a las esencias. En paralelo, la política cultural de los sucesivos gobiernos de esta década se propuso revitalizar ese mismo sentimiento y optó por eliminar de las exposiciones y muestras artísticas oficiales cualquier signo de hedonismo o liberalismo asociados a muchas obras de arte del anterior periodo Taishô, lo cual allanó el camino para el sistema de producción oficial del arte de guerra en los años posteriores. Ahora, un pintor como Yukihiko Yasuda (1884-1978), quizá el más excelente de los pintores “nihonga”, pasara a convertirse en el artista ejemplar del movimiento “Retorno a Japón”. Líneas muy marcadas capaces de crear espacios planos y bidimensionales serían el sello distinguible del estilo de Yasuda, primitivo, espiritual y convenientemente alejado del arte occidental, que adolece de un ilusionismo pretendidamente científico.
No obstante, fuera del alcance de este estilo nostálgico, una serie de pintores, entre los que destaca, Tsuchida Bakusen (1887-1936) siguieron frecuentando los lenguajes visuales vanguardistas, tanto en el estilo como en la temática. En este sentido, resulta muy reveladora la tendencia surgida a finales de los años 20 que celebraba la modernidad incorporando al campo pictórico tradicional del estilo “nihonga” temas significativamente modernos, en concreto, mujeres vestidas a la europea en actitudes asimismo “modernas” (moga). Muchas de estas pinturas, deudoras de las estéticas art-decó y Bauhaus, se interesan en retratar objetos como automóviles, telescopios o mobiliario moderno. “Salón de té” que la pintora Saeki Shunkô realiza en 1936 (y que reelaborará en otra versión tres años después) es un logrado ejemplo de este nuevo estilo “maquinista”. Dos camareras de salón de té con el cabello corto y ondulado (signo “moga” por antonomasia) aparecen ataviadas con uniformes idénticos de estilo occidental (falda larga y chaquetilla corta en doble pico y abotonada). Parecen posar, con las bandejas de acero inoxidable medio ocultas detrás de sus faldas, en una actitud entre cauta y servicial. Aunque se observan ligeras variaciones en sus poses (la del flequillo de campana muestra los dos brazos al completo al tiempo que retira con discreción la pierna derecha hacia atrás) ambas se nos presentan como réplicas. Como si hubiesen sido capturadas en una instantánea, se enfrentan al espectador de pie frente a una barra de bar y junto a un gran macetero de cemento blanco que contiene unas vistosas cintas. Detrás, dividiendo buena parte del enorme espacio vacío del fondo, un estante de forja alberga varias macetas con cactus de distintas especies. La solería romboidal, los bordes angulares de las plantas y las formas ovoides de las caras y las faldas dotan de armonía geométrica a la composición y subrayan el interés de la artista por la estética modernista. La propia colocación de las dos figuras, ostensiblemente descentradas, es sin duda otro signo de modernidad que invita al espectador a la sugerencia de un protagonismo compartido. No son tanto ellas como el propio espacio, el salón de té con su sofisticada decoración, lo que Saeki Shunkô ha querido –y sabido- representar de una manera delicada y moderna a la vez.




miércoles, 11 de diciembre de 2019

La Verdad según Bernini








Bernini, 1646. Galería Borghese

Es de Bernini pero no es un Bernini, es decir, lo que entendemos por un Bernini. Esculpida en los días de su desgracia, cuando la corte pontificia después de la muerte de Urbano VIII, lo deja sin encargos y a su suerte –nada menos que a él, al creador del Baldaquino--, decide abandonarla a las puertas de su casa, a modo de descargo acusatorio frente a lo que entendió como tropelías y arbitrariedades de sus antiguos mecenas.
La verità svelata dal tempo” (la verdad desvelada por el tiempo) es una obra maestra inconclusa, quizá porque el propio título le pareció al artista más urgente que la terminación de su obra. Se sabe, por ejemplo, que a la muerte de Bernini sus herederos no tardaron en vender el gran bloque de mármol destinado a representar el Tiempo como un velo al viento. La joven desnuda, por lo demás medio sentada sobre un saliente rocoso, porta en la mano derecha un sol, como emblema de la verdad, mientras apoya la pierna izquierda sobre lo que parece un globo terráqueo, en la línea de la iconografía que Cesare Ripa había ya codificado en su célebre “Iconología” (1600).
Pero lo que hace de esta escultura un Bernini tan particular es la ruptura con la idea barroca de la “gracia”. Bernini imagina aquí una mujer de carne y hueso – no una santa ni una ninfa ni cualquier otro tipo de divinidad--, pesada y generosa como una matrona de Rubens que, liberada del velo que la oculta, despierta a la luz de la Verdad. Alegoría y confesión personal a la vez.
Pero el Tiempo no se presenta aquí con los típicos rasgos de un anciano blandiendo una hoz. Quien levanta el velo es un personaje misterioso, invisible, porque nunca sabremos cómo lo imaginó el escultor. Hay en esta obra algo voluntariamente inacabado, una intensidad de volúmenes más que una sutileza de líneas, un realismo extraño que parece rehuir del ideal. Todo ello, ya digo, la aparta de su época, la distingue, y hace de este Bernini un extraordinario anticipo de la escultura moderna.

lunes, 9 de diciembre de 2019

El Último Encuentro






¿Hay algo más íntimamente insoportable que una amistad traicionada? ¿Puede uno sobreponerse a una sacudida emocional así?

Esta es la pregunta de la que trata esta novela. En un magistral duelo sin armas dos hombres muy viejos, íntimos amigos en la juventud, se retan con exquisita inmisericordia a decir la verdad. Y entonces lo que iba a ser un diálogo se convierte en un implacable, elegante y crepuscular monólogo que va cobrando las dimensiones de una auténtica venganza. La venganza de un viejo superviviente doblemente traicionado que solo espera morirse en paz. Una venganza naturalmente verbal, porque solo las palabras, cuando están bien elegidas y bien dichas, pueden acertar allí donde más duele.

Lo Que Importa


No. El mundo no tiene importancia. Lo que de verdad importa lo lleva uno consigo y no lo olvida nunca, aunque de esto te das cuenta cuando todo lo que te hizo vibrar te queda un poco lejos.
No me acuerdo de los viajes ni de las ciudades ni siquiera de la mayoría de los nombres y rostros de mis sucesivos amantes, pero me acuerdo de la casa de mis padres, de mi cuarto, de la finca donde jugaba a perderme entre los árboles. De la soledad también me acuerdo. De las tardes de verano en la buhardilla viendo desde el balcón deslizarse lentamente los grandes trasatlánticos por la ría. La memoria tiene estas cosas, lo pasa todo por su tamiz mágico.
Resulta que pasan los años y se te olvidan algunos acontecimientos que creías de la mayor importancia y que luego el tiempo se ha encargado de disolver entre los recuerdos. Y, en cambio, de los tiernos pensamientos que te embargaban mientras veías pasar a lo lejos a los parsimoniosos trasatlánticos -el Santa María, el Rotterdam, el Camberra- te acuerdas ahora con admirable precisión.
Es posible que uno se acuerde con más claridad del principio cuando presagia no muy lejos el final.



domingo, 1 de diciembre de 2019

Sobrevivir en los gestos



Tengo que hablar de los muertos, así que disculpen si bajo la voz. Uno puede pasar años y años sin reparar en que ha estado menos solo de lo que se creía, de que ciertas presencias discretas pero tenaces lo han ido no solo acompañando en su vivir sino probablemente también orientando, aunque solo sea en esa forma precaria en que lo hacen los que ya no están aquí.
A los muertos de la familia de mi madre siempre los he tenido más presentes, a los de la familia de mi padre seguro que les he hecho esperar más hasta aceptar su convivencia. Pero un día también empecé a oir sus voces al yo hablar, a ver sus gestos en algunos de los míos, por ejemplo al saludar o al llevarme la mano al mentón cuando no sé qué creer.

El carácter, la personalidad, lo poco que tú mismo agregas, es una menudencia en comparación con la marca que los muertos de tu sangre te han dejado. Familiares que ni siquiera has llegado a conocer sobreviven en ti, se ponen nerviosos y escriben versos o refrenan sus instintos y alimentan deseos como tú.
Sobrevivir en los gestos, en las inflexiones de voz, en los arrebatos pero también en la manera de fumar o de besar en la boca. Es el modo en que los muertos se manifiestan y sin hacer ruido se resisten a morir.

A Böklin. La isla de los muertos.

domingo, 17 de noviembre de 2019

El Amigo de Sigrid Nunez








Al principio fue el perro –un gran danés arlequín, abandonado y artrítico- pero cuando acabas de leer El Amigo te das cuenta de que la historia que ha amasado Sigrid Nunez posee todos los ingredientes para hacer de su lectura un placer inteligente.
Así, por ejemplo, vemos cómo al principal tema de la amistad y el sacrificio que a veces conlleva se le van agregando otros no menos sustanciosos como la desgraciada suerte actual de la gran literatura en unos tiempos cada vez más timoratos por mor de la corrección política o el profundo y turbador examen del misterio psíquico de los perros o de las razones que pueden llevar a alguien –especialmente un escritor- al suicidio. Y todo ello a través de un tono y un ritmo admirablemente entretejidos y de un estilo que se empeña en evitar tanto la grandilocuencia como el sentimentalismo y lo consigue.
Es absolutamente indiferente si lo que leemos es ficción autobiográfica o simplemente imaginada, si el perro y su dueño suicida existieron o solo son piezas inventadas de un artefacto literario. La experiencia de la lectura de El Amigo es real, genuinamente real. Y también inolvidable. Sirva como prueba este mínimo fragmento: “¿Qué piensan los perros cuando ven llorar a alguien? Criados para dar consuelo, qué desconcertante ha de ser para ellos la infelicidad humana”.

lunes, 13 de mayo de 2019

Retrato de Dos Amigos, atribuido a Giorgione




Retrato de dos amigos, Giorgione, c 1504




Giorgione siempre ha sido una figura esquiva para los historiadores del arte, cuanto más para los biógrafos. Fijar con exactitud filológica su producción artística ha terminado por convertirse en motivo de controversia casi militante entre las distintas escuelas historiográficas, especialmente en Italia, aunque no solo. Y este doble retrato no iba a ser una excepción. Desde muy temprano fue objeto de variadas interpretaciones y su atribución aun hoy es una cuestión espinosa. Por no extenderme mucho diré que durante un tiempo se creyó obra de Sebastiano del Piombo o de algún otro aventajado discípulo de Giorgione, sin nombre conocido. El inevitable Berenson se inclinaba, sin embargo, por Domenico Mancini; en cambio, Dossi recurre a Francesco Torbido, afamado retratista veneciano muy ligado al estilo giorgionesco del que, según el mismo Vasari, llegó a ser discípulo. Fue un todavía joven Roberto Longhi quien adjudicó la responsabilidad de la obra al maestro de Castelfranco y, más recientemente, Ballarin, que se ha ocupado de la obra por extenso, lo ha corroborado.   
Pero aunque su paternidad no encuentre consenso, lo que sí parece fuera de toda duda es la íntima ligazón del lienzo con la vida cultural de la Venecia de principios del siglo XVI. Alessandro Ballarin, en sucesivos trabajos que van de 1979 a 1993, ha interpretado el significado del cuadro en clave petrarquista y neoplatónica enmarcándolo en el refinado entorno social, cultural y hasta espiritual que Catalina Cornaro, reina de Chipre, supo crear en Asolo, pequeña localidad véneta cercana a Treviso que el propio Giorgione frecuentó durante un tiempo, al igual que otros pintores y humanistas como Lorenzo Lotto, Sebastiano del Piombo o el cardenal Pietro Bembo. Será precisamente Bembo quien en 1505 dejará memoria literaria del ambiente de dicha corte en su célebre tratado amoroso Gli Asolani, (Los asolanos) ofreciéndonos, de paso y sin saberlo, ciertas claves para descifrar la naturaleza de los dos jóvenes retratados en este cuadro. Con motivo de la celebración del matrimonio de una de las damas de honor de la reina chipriota y al consciente amparo del ilustre género platónico del “diálogo”, Bembo hace hablar a distintos personajes cortesanos sobre el amor en sus diferentes estadios. Las deducciones de Ballarin encuentran respaldo en la presencia, sin duda simbólica, de una pequeña naranja agridulce (el “melangolo”) en la mano izquierda del joven del primer plano. Precisamente la misma fruta que aparece en Gli Asolani como emblema de los sinsabores del amor en los jóvenes amantes. Téngase en cuenta la explícita oposición gestual entre las dos figuras retratadas: atribulado y melancólico el primero con “il melangono” en mano (obsérvese el parentesco etimológico del término con “malinconia” o “melancolía” en nuestro idioma), en tanto que el compañero a su espalda luce un gesto más desenvuelto y un punto atrevido, subrayado por una intensa y diferente iluminación que apenas deja sombras en el rostro. En este sentido, conviene recordar que la retratística renacentista del Cinquecento, y en especial la veneciana, estaba estrictamente codificada a fin de transmitir mensajes al espectador informado a través de emblemas más o menos metonímicos. En el ámbito amoroso no solo la ya mencionada naranja agridulce cobra su significado sino también el guante en la mano o el laúd tañido (típicos de cierta retratística galante masculina) aparecen como símbolos de promesa matrimonial y futura fidelidad a la amada y disfrute de las delicias del amor, respectivamente. 

Detalle de la naranja amarga.


Y luego está el asunto de las dos presencias. La adopción de una solución compositiva que incorpore dos figuras profanas en una única superficie pictórica apareció primero en la Toscana (piénsese en la pareja de perfil de Filippo Lippi del Metropolitan, c. 1440, o en el anciano con su nieto de Ghirlandaio del Louvre, c. 1485) y luego, a fines de la última década del siglo XV, también en la Serenísima. Estos (supuestos) amigos de Giorgione, de la colección permanente del Museo Nacional del Palazzo Venezia de Roma, es uno de los primeros ejemplos que ha logrado llegar hasta nosotros, en el bien entendido de que aceptemos la atribución al maestro así como la fecha entorno a 1502-04, que prevalece entre los partidarios del maestro de Castelfranco.  
A primera vista –y quizá inducidos por el título, que tampoco es autógrafo- podría parecer una suerte de meditación sobre la amistad masculina, la representación de dos momentos o de dos estados de ánimo en el transcurso de una relación  presuntamente homoerótica, a la que el mencionado cítrico haría alusión. Esta lectura no debiéramos descartarla del todo pues es signo distintivo de Giorgione jugar con distintos niveles semánticos y procurar, a menudo, el equívoco y la extrañeza en el espectador (recuérdese, por ejemplo, su celebérrima Tempestad). Por lo demás, la representación del sentimiento de amistad entre hombres (sin que medie relación erótica conocida) no era un tema extraño en la retratística italiana de principios del XVI. Sin ir más lejos, dos soberbios ejemplos, ambos algo posteriores en el tiempo a éste que nos ocupa, el doble retrato de Navagero y Beazzano de Rafael de la Galería Doria Pamphili, 1516, y “El regreso de dos amigos” de Pontormo del veneciano Palazzo Cini, 1523, dan prueba de ello. Lo que sí podríamos considerar una verdadera innovación giorgionesca en este tipo de retrato es el alcance específico de lo afectivo en detrimento tanto de la importancia del status social como de la carga psicológica. En Giorgione vemos, por el contrario, que lo medular es la captación, siempre original y polisémica, de un concreto estado de ánimo, por lo común derivado de los distintos efectos del amor.
Se desconoce la identidad de los dos jóvenes aunque sobre el particular hay también opiniones para todos los gustos. Ballarin –del que más me fío- asegura que, al menos, el personaje en primer plano es Tommaso Giustianini, de la noble familia homónima de Venecia y conspicuo integrante del círculo de jóvenes patricios venecianos atraídos por la actividad cultural que se desarrollaba en la vecina corte de Catalina Cornaro. Giorgione, que debió de coincidir con él en dicho ambiente, lo retrata cuando aun era  estudiante de teología y filosofía en Padua y pasaba por tal desengaño amoroso que se vería empujado poco tiempo después a una peregrinación a Tierra Santa de la que solo volvería para ingresar en la Orden de la Camáldula y hacer vida monástica hasta el fin de sus días. Este dato ayuda a situar la fecha del retrato entorno a 1504 como ya se ha dicho. El joven estudiante, elegantemente vestido como gentilhombre, inclina la cabeza hasta apoyarla en la palma de su mano derecha en una actitud entre ausente y ensimismada. Su mirada lánguida y pesarosa contrasta vivamente con la del acompañante a su espalda, que nos mira sin disimulo y sonríe casi con burla. El joven abismado en sus cuitas amorosas porta en su mano izquierda el esclarecedor “melangono”, como emblema del amargo regusto del amor en clara señal de que está reflexionando sobre la tornadiza naturaleza de dicha pasión. Es evidente que la contrapuesta actitud del “amigo” en segundo plano manifiesta una muy distinta disposición de ánimo con respecto al “amoris passio”. Siempre según Ballarin que, repetimos, ha rastreado las analogías del cuadro con la obra de Bembo “Gli Asolani”, el joven Tommaso Giustianini sería la encarnación del Perottino del tratado amoroso mientras que el segundo personaje representaría la malicia y la mundanidad de Gismondo, otro de los protagonistas de la obra literaria.
Detalle del segundo personaje

Sea como fuere, el cuadro – que pude ver detenidamente en Roma hace apenas un mes- no parece habernos llegado en el mejor estado de conservación posible. Y eso que lo vi después de haber sido sometido a un severo proceso de restauración hace menos de quince años. Sucesivas intervenciones de épocas pasadas, no todas muy profesionales, han empobrecido visiblemente la película pictórica además de haber provocado una reducción de los márgenes del lienzo. Este empobrecimiento es especialmente evidente en la naranja de la que tanto hemos hablado. Su color lo vemos ahora demasiado decaído. Esto me hizo pensar que en origen la pintura debió realizarse en tonos mucho más brillantes, con colores intensos y vivos de los que hoy, por desgracia, solo podemos conjeturar. A pesar de ello, en cuanto nos colocamos frente al cuadro comprobamos al instante que nos encontramos delante de una auténtica obra maestra.