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domingo, 25 de enero de 2015

Juan José Aquerreta

Hay en los cuadros de Aquerreta algo que se ve y algo que no se ve. O que es para no verse. Parecen estar pintados con una luz distinta a la del mundo, con una luz, por así decir, desnaturalizada que alcanza hasta la médula de la cosa y no hace sombra.
Puente de Cuatro Vientos, 2010
Es como si entre el ojo y el pincel mediara una brisa que ha barrido todo lo que vive y se transforma y no se calla. Es como si quisiera hacer visible lo poco que de cierto hay en la inconstante realidad de la materia y que el ojo solo ve cuando se cierra.
Hay en los paisajes y bodegones de Aquerreta una discreta y lenta retirada de este mundo. Parecen, así, estar pintados por un muerto que ha resucitado y ve las cosas con la serena indiferencia de los dioses.
Naturaleza muerta con luz fluorescente, 2013

jueves, 22 de enero de 2015

LA MUÑECA DE KOKOSCHKA

LA MUÑECA DE KOKOSCHKA

Kokoschka sufría de soledad. Sufría apasionadamente. Cuando era profesor en la Academia de Dresden en los albores del siglo XX, en sus ratos libres, se hizo con sus manos un maniquí de tamaño natural con formas de mujer, según dijo a sus alumnos, para enseñar los principios de la anatomía humana. Pero un día empezó a sacarlo de la escuela y se paseaba con él hasta su casa. Al principio la gente no se atrevía a decir nada, “cosas de un artista que enseña anatomía” farfullaban por lo bajo.
Un día se le vio con la muñeca sentado en un palco del teatro y la cosa empezó a resultar un poco más embarazosa. Kokoschka la sentaba a su lado, la trataba con gran mimo y hasta hubo algunos que le vieron susurrándole palabras al oído. Entonces todo el mundo empezó a hablar de su patética extravagancia y unos pocos de sus amigos terminaron por entender hasta qué punto Kokoschka sufría la terrible soledad de los inadaptados.

Cualquiera que haya visto los retratos de Kokoschka de esos años entenderá mejor por qué más que pintar el artista austríaco prefería destripar a sus modelos hasta hacerles imposible la visión de su propia imagen. Era Kokoschka finalmente quien salía retratado.

"El profesor Auguste Forel", 1910

miércoles, 21 de enero de 2015

OSKAR MOLL: EL IDILIO CON LO CREADO

OSKAR MOLL: EL IDILIO CON LO CREADO





Oskar Moll es uno de esos maravillosos pintores fantasmas de los que las historias del arte andan tan sobradas. No lo encontrarás en ningún manual al uso ni en ninguna programación de exposiciones de los infinitos museos de arte moderno que pueblan nuestro continente europeo, sin embargo hizo méritos de sobra para estar y cuando alguien con medios e influencia repare en él todos nos daremos cuenta del inexplicable descuido en el que su obra se ha visto obligada a sobrevivir.
Yo lo conocí, como tantas cosas se conocen, curioseando en otros menesteres. Andaba detrás del hilo dejado por Matisse en la figuración europea de principios del siglo pasado y tirando del hilo llegué a él. En una lacónica nota –no demasiado benevolente- de un libro de Karl Ruhberg me topé con su nombre que aparecía, a la sazón, asociado al círculo de los discípulos alemanes de Matisse. La nota no decía nada más y, como tal, no venía, por supuesto, acompañada de ninguna imagen en un libro, por lo demás, profusamente ilustrado. Entonces decidí teclear su nombre en internet y así fue como, con cierta perseverancia, logré ir descubriendo un conjunto de óleos, dibujos y acuarelas a cual más excitante y soberbio. He de decir que tuve la suerte de dar con una impecable página web alemana –felizmente en versión bilingüe en inglés- que terminó por facilitarme una serie de oportunísimos datos sobre su vida y su trayectoria artística (www.oskarmoll.info).

Bodegón con tela de Matisse, 1912
Lo primero que quiero decir de Oskar Moll es que no parece del todo un pintor alemán. No sé si necesito explicarme, pero en su pintura se hace prácticamente imposible hallar rastro alguno de desgarro personal o drama colectivo. Tutelado primero por Lovis Corinth en Berlín, muy pronto en su formación Moll tuvo la oportunidad de encontrarse con Matisse en la capital francesa y, así, él y su mujer, la escultora Margarethe Haeffner, consiguen entrar en el legendario círculo que en torno al pintor francés se había organizado en el Café du Dôme. La relación se estrechará todavía más cuando Moll decide matricularse en la “Académie Matisse” que el pintor mantuvo abierta entre los años 1908-1911. Allí desarrollará las bases de su ulterior y musical estilo (Moll era un notable violonchelista): aguda sensibilidad para los equilibrios entre el color y la forma y las modulaciones cromáticas y una consumada capacidad para integrar estilos en una suerte de lenguaje polifónico que terminó por asumir, incluso, la pincelada corta y racional de un Cézanne.

Vista desde su estudio de Breslau, 1920
Moll, como Cézanne, como Matisse o Bonnard, lo que buscó fue siempre la Arcadia y naturalmente la encontró en el Sur. En el Mediterráneo francés y, sobre todo, italiano festejó la luz y se reconcilió con el mundo como solo los pintores solares saben hacerlo. Sus paisajes y bodegones de los años 10 y 20 del pasado siglo alcanzan esa síntesis feliz que lo convierte en uno de esos raros artistas que saben bendecir la belleza del mundo sin caer jamás en el amaneramiento o el sentimentalismo. No obstante, a partir de 1925 su estilo se hace más estático y geométrico por influencia directa del cubismo analítico de un Metzinger y, especialmente, por los trabajos de Fernand Léger del que su mujer fue alumna, además de compañera del “Groupe 1940” junto a Delaunay y Gleizes.

“Gran señor de delicada sensibilidad” como lo definió Hugo Hartung, siempre trabajó delante del motivo hasta que la tragedia nacional del nazismo se abatió sobre su país e hizo de él un exiliado en su propia tierra. Perdió su casa y su inestimable colección de arte, entre la que se encontraba un exquisito ramillete de cuadros de Matisse destruidos posteriormente en un bombardeo. A partir de entonces empieza a pintar de memoria, enriqueciendo sus composiciones con suntuosas telas de estampados orientales desplegadas al lado de antigüedades egipcias o tallas africanas que recordaba de su colección privada.  Oskar Moll muere en el verano de 1947 en medio de un país arrasado. Su legado, diezmado a partes iguales por la represión nazi y las incursiones aéreas aliadas, apenas puede disfrutarse hoy en algún museo incluso germano, siendo las colecciones privadas y las casas de subasta, principalmente centroeuropeas, las únicas vías factibles para poder acceder a su obra. Una obra que sigue reivindicando, hoy con la misma oportunidad que en su tiempo, la alegría de vivir y el placer desinteresado y, en definitiva, un arte de equilibrios y serenidad, alejado de todo elemento perturbador u opresivo. Un arte que exige el derecho a poder sentirse uno con lo creado. ¡Casi nada!  
Vista desde la ventana, 1932

Bodegón, 1920

viernes, 16 de enero de 2015

Lovis Corinth: tres pintores en uno.

LOVIS CORINTH: TRES PINTORES EN UNO

La liebre, 1921

Fue en uno de mis viajes a París cuando por chiripa –había ido buscando otras cosas- descubrí en el Musée D´Orsay a un pintor del que hasta entonces no recordaba haber oído ni una palabra: Lovis Corinth. Aquella amplia exposición de la primavera del 2008 me dejó bastante impresionado, no tanto por la novedad de su estilo o por la contribución destacada del artista al desarrollo de la historia de la pintura cuanto por la muy llamativa evolución técnica personal, que hace del caso Lovis Corinth que se pueda hablar de dos –y hasta tres- pintores en uno.
Franz Heinrich Louis –que así se llamaba hasta que él mismo se rebautizó con su nombre definitivo en Munich ya como pintor plenamente profesional- había mostrado desde jovencito unas admirables dotes para el dibujo y después de pasar por distintas academias de arte en Prusia y Holanda decide dar el salto a París para matricularse allí en la mítica Académie Julian y seguir los cursos del influyente y hoy denostado Bouguereau. Con él se ejercita en el dibujo del natural, costumbre que seguirá practicando el resto de su vida pero siempre –y éste será uno de sus rasgos distintivos- en la estela de la tradición holandesa de un Rembrandt o un Hals y, por tanto, inclinándose por la captación de escenas de la vida doméstica, incluso cuando revisa el catálogo de ciertos asuntos mitológicos que, en sus manos, tienden a celebrar los placeres de la carne así como la victoria de lo mundano frente a lo histórico o lo puramente mitológico, como lo demuestran cuadros como “Susana y los viejos” (1890), “Diógenes” (1891) o su mismo autorretrato de 1887. 

Susana y los viejos, 1890
Al regresar a su país se instala en Munich donde empezará a entablar relaciones con el círculo de artistas secesionistas al tiempo que adquiere cada vez mayor prestigio como retratista de sociedad. El vínculo con la Secession le empuja a trasladar su residencia a Berlín en 1899 y un año después inaugurará allí su primera individual nada menos que en la galería del afamado marchante Paul Cassirer, principal promotor de la obra de los impresionistas franceses en el mercado germano. Es ahora, a lo largo de toda la primera década del XX, cuando la pincelada de Corinth se va descontrayendo y su paleta vira hacia los colores brillantes y poco mezclados. Es el Corinth secesionista que asimila, siempre desde un sincretismo estético muy personal, las lecciones de sus colegas impresionistas franceses.
Autorretrato con vaso, 1907



Autorretrato con modelo, 1903
En obras como “Autorretrato con modelo” (1903), “Autorretrato con vaso” (1907) y especialmente en sus desnudos femeninos, “Mujer desnuda tumbada” (1907), “Desnudo femenino” (1911) entre otros, la pincelada vibrante y pastosa, los fuertes contrastes de color y la preocupación por captar el movimiento del instante (algunas de sus modelos desnudas conducen nuestra mirada hacia las forzadas y rotundas anatomías de Lucien Freud, uno de sus más conspicuos admiradores) hacen de Corinth un artista de complicada catalogación, a caballo entre el arrebato emocional y la aguda sensibilidad para los detalles lumínicos. Se observa, en todo caso, que su acercamiento al impresionismo queda atemperado por su voluntad de no querer desprenderse del peso de su tradición nórdica.
Desnudo femenino tumbado, 1907

Y en esto llega de repente el duro golpe de la enfermedad. Víctima de un ataque de apoplejía que le deja parcialmente inmovilizado el lado izquierdo de su cuerpo a finales de 1911, Corinth se ve obligado a rehacerse como pintor. Es el verdadero punto de inflexión en su carrera. Siendo como era zurdo, el pintor no se deja vencer por tan terrible sacudida y con la ayuda y cuidados de su mujer, Charlotte Berend (perenne musa y modelo obsesiva), vuelve poco a poco al dibujo, el grabado y finalmente la pintura.
Lago Walchen, 1920
Pero vuelve como un pintor distinto. Hasta entonces el artista prusiano había evitado caer en las pantanosas aguas del expresionismo, sin embargo, haciendo de la necesidad virtud, Corinth comienza ahora a explorar ese nuevo derrotero y sus obras se empapan del estilo que hasta la fecha había evitado. Así, de su pulso tembloroso hace una pincelada violenta y la nueva manera con la que abarca los temas de sus representaciones –especialmente los paisajes realizados en los alrededores del lago de Walchen donde poseía una casa- marca el inicio de una evolución que le lleva hacia la libertad y lo que hoy podríamos llamar “la autonomía de la pintura”, esa especie de figuración de raíz impresionista pero barrida, ya hasta el final, por el ímpetu rabioso y un punto descontrolado tan característico del expresionismo alemán canónico. Etapa, esta última, que terminará por consagrarlo como eminente artista en su país y en la que la crítica ha decidido encontrar los mejores ejemplos de su amplísima e interesantísima producción.

Autorretrato en el lago Walchen, 1924

domingo, 11 de enero de 2015

Algunas anotaciones sobre GPV a propósito de la presentación de su exposición en el Ateneo de Mairena.

En el acto de presentación de mi libro de Conversaciones con Guillermo Pérez Villalta se me acercó mi amigo el pintor Paco Cuadrado para pedirme que dijera unas palabras sobre el artista tarifeño a propósito de la exposición de algunas de sus obras más recientes que organizaba el Ateneo de Mairena del Aljarafe y del que él es el responsable de la sección de Arte. Como quiera que iba a ser un acto casi entre amigos y nada académico me atreví a emplear un tono coloquial y a decir estas palabras:

Hay artistas que se pasan la vida restando, probablemente en nombre de la pureza, la forma, lo absoluto o como quieran llamarlo. Mondrian es un ejemplo de lo que digo y Malevich, incluso, un ejemplo ejemplarizante, si me permiten el juego de palabras, puesto que una vez llegado al “cuadrado negro” o al “cuadrado rojo” -¡qué más da!- solo le quedó pararse a pensar, dar media vuelta  y volver de nuevo a la figuración más o menos convencional. Es verdad que necesitó varios años para darse cuenta de que en lo absoluto no hay salida, pero esos son los riesgos que asumes cuando  quieres ser un pionero de lo absolutamente moderno.
Hay, en segundo lugar, otro tipo de artista que se pasa la vida sin moverse, no arriesga y prefiere estar quietecito en un tactismo más o menos rentable, en un cómodo repetirse porque cree haber encontrado la fórmula de lo que le funciona. Pongamos por caso un Tapies o incluso el Gordillo ya cuajado, por ir acercándonos más a nuestra casa. Son artistas que han optado por la producción, que han entendido que el mercado lo que demanda es un producto altamente elaborado y con imagen de marca y ellos se disponen a satisfacer esa demanda. Se sienten cómodos en el status quo.
Y hay, en cambio, otros artistas que se pasan la vida sumando, incorporando cosas que van desde distintas técnicas y combinaciones de estilos aparentemente antitéticos hasta la acumulación de saberes y procedimientos artísticos. GPV es uno de ellos, no es el único pero quizá sí el más señalado de ese tipo de pintores entre los españoles vivos. De su misma estirpe son también pintores como Richard Hamilton, Frank Stella o David Hockney.
GPV se ha pasado prácticamente toda su vida sumando hasta hacer de su obra una destilada síntesis de estilos en la que caben todos los registros imaginables. Empezó siendo un jovencito artista conceptual, en la estela de un Donald Judd o un Carl André o incluso del primer Stella más tridimensional. Pero esa epidemia de juventud le duró poco y todavía siendo un estudiante de la Escuela de Arquitectura descubre la pintura pop y se arroja a sus encantadores brazos. Aunque para ser exactos, hay que decir que siempre practicó un pop impregnado de una cierta metafísica de clara raíz mediterránea así como sin perder de vista nunca el impulso geométrico, que en su caso es una constante que nunca ha abandonado.
Como ven, es más de lo mismo: se trata de seguir sumando. Al descubrimiento temprano de la pintura metafísica italiana –Carrá, De Chirico, más tarde Sironi- hay que unir su querencia irrefrenable por la limpia geometría que pueden representar movimientos centroeuropeos como De Stijl holandés o la Bauhaus germana. De aquí su preocupación por la obra “bien construida”, “bien ordenada” que le llevará a investigar en una figura que será clave en su obra como es Piero della Francesca, el pintor-matemático del primer Renacimiento y probablemente el teórico y el practicante más consumado del ilusionismo perspectivista de toda la pintura renacentista europea.
Pero Guillermo, que es un peregrino de infatigable curiosidad, ha seguido viajando por la historia del arte poniendo su atención generalmente en los artistas y movimientos que le son más afines y que curiosamente suelen ser los más heterodoxos. Su sensibilidad siempre atenta a lo “raro” le lleva a esos artistas que siendo grandes son, a la vez, los peor comprendidos o aceptados precisamente por su propia singularidad o por su condición de enigma. Yo diría que “raro” es la palabra que mejor los define. Aunque en muchas ocasiones también podrían ser calificados de “visionarios”.
Y así, posa su mirada en ciertos manieristas como Rosso Fiorentino o Pontormo, de una expresividad siempre algo perversa, o en ese gran criadero de talentos para lo ornamental que supo recoger el rico legado de la decoración pompeyana, como fue la Escuela de Rafael, con nombres tan ilustres como Perino del Vaga o Giovanni da Udine o el magnífico Giulio Romano. Por cierto, ¿quién habla hoy de ellos?
Y ya en la plena madurez de su estilo GPV vuelve la vista no solo a los grandes paisajistas del clasicismo como Claudio de Lorena o Poussin sino al tan denostado rococó –al que ha dedicado nada menos que todo un libro “Melancólico Rococó” que considero lectura imprescindible para entender los últimos derroteros de su obra- donde se recrea en ese mundo galante, gentil y perdido, colmado de alegre belleza y dulce melancolía a partes iguales, que representan tan bien pintores como Watteau, Fragonard o el mismo Boucher que practica un erotismo de refinadísima factura y que el siglo XX ha leído tan mal. Por no hablar de los Nazarenos alemanes –Overbeck y compañía- o los prerrafelitas ingleses –Rossetti, Burn Jones o Millais-, artistas de un enorme talento que conviven en el siglo XIX con pintores como William Blake, Füssli, Schinkel y, un poco antes, Piranesi; gentes que han quedado en una especie de limbo asistemático y que, a su manera, son todos visionarios.

Así, con todo este imponente bagaje GPV va construyendo su personalísimo mundo, su universo estético que sigue alimentándose de los sectores más figurativo y geométrico de las Vanguardias del siglo XX: desde el constructivismo ruso al neoplasticismo holandés de un Mondrian, un Theo van Doesburg o un Gerrit Rietveld.  O de la herencia, siempre irónica, de un Duchamp al lado de la perturbadora serenidad de la pintura metafísica italiana de la que ya hemos dicho algo.
Y a todo ello habría que añadir la fulgurante irrupción en los sesenta del pasado siglo de lo popular en la alta cultura que supuso el Pop con pintores como Richard Hamilton, Hockney o Kitaj, para terminar con las últimas aportaciones de sus retoños más malévolos e incisivos como John Currin, Paula Rego o Eric Fischl, todos ellos ya contemporáneos y enmarcados, de alguna manera, dentro de lo que se ha dado en llamar, de manera harto ambigua, pintura postmoderna.
Pero todos ellos –y esto es lo fundamental y en lo que se asemejan a GPV- posicionados frente al proceso de abstinencia emocional del Movimiento Moderno más ortodoxo que ha marcado fatalmente el arte de hoy. Conviene subrayar al respecto que GPV es, antes que nada, un artista moderno que no ha hecho otra cosa en su vida artística que sumar. Sumar información, conocimientos, experiencias, culturas que han ido depositándose en su memoria que es, precisamente, el recurso humano principal con el que trabaja.
Su obra, en definitiva, viene a demostrar dos cosas: que la mirada restrictiva, intimidatoria y un punto excluyente de gran parte del Movimiento Moderno no acierta a comprender la enorme riqueza y diversidad de las que se nutre el Arte, y, en segundo lugar,  que desde la figuración se pueden abrazar todos los ismos y hasta se puede llegar a ser el más moderno de los pintores modernos. Lo que ocurre es que, paradójicamente, a fuerza de practicar de forma tan desinhibida la modernidad GPV ha terminado por convertirse en un clásico. Muchas gracias. 


lunes, 5 de enero de 2015

PALABRAS DE PRESENTACIÓN DEL LIBRO "CONVERSACIONES CON GPV"

El pasado 18 de diciembre presentamos en el Museo de Alcalá mi libro de "Conversaciones con Guillermo Pérez Villalta". En la mesa estábamos el director del Museo, Paco Mantecón, el crítico de arte, Óscar Alonso Molina, el artista protagonista, Guillermo Pérez Villalta, y un servidor. Todos dijeron cosas ciertas y oportunas y Guillermo, además, se sinceró sobre su actual estado de ánimo con respecto a la situación del arte contemporáneo.
Esto fue lo que yo dije:

                                                                                          BUENAS TARDES A TODOS:
,
COMO ES DE JUSTICIA NO QUIERO EMPEZAR ESTAS PALABRAS SIN DEJAR DE AGRADECER AL MUSEO DE ALCALÁ, A SU DIRECTOR PACO MANTECÓN Y A TODO SU EQUIPO, Y POR EXTENSIÓN AL AYUNTAMIENTO DE ALCALÁ, LA CONFIANZA Y LA PLENA COLABORACIÓN EN EL DESARROLLO DE ESTE PROYECTO DE LARGO ALCANCE QUE SE LLAMA “PALABRA DE PINTOR" Y QUE SUMA AHORA UN TERCER VOLUMEN DE CONVERSACIONES A SU COLECCIÓN, NADA MENOS QUE CON GUILLERMO PÉREZ VILLALTA. LIBRO QUE VIENE A CORROBORAR LA IDONEIDAD Y LA NECESIDAD DE EMPRESAS CULTURALES COMO ÉSTA, MODESTAS EN SUS PRESUPUESTOS PERO AMBICIOSAS EN SUS OBJETIVOS. COMO YA OCURRIERA EN LAS ANTERIORES CITAS CON LOS PINTORES JOAQUÍN SÁENZ Y JOSÉ LUIS MAURI HE VUELTO A PEDIRLE TIEMPO, MUCHO TIEMPO, A UN PINTOR PARA QUE AL AMPARO DE SU OBRA PUDIÉRAMOS HABLAR DE SU VIDA, DE SUS INQUIETUDES Y QUERENCIAS MÁS ÍNTIMAS, DE SUS LOGROS Y DE SUS DESENGAÑOS Y DE TODO AQUELLO QUE EL ESPÍRITU DE SU TIEMPO HA IDO DEPOSITANDO LENTAMENTE EN SU INTERIOR. CREO SINCERAMENTE QUE ESTE NUEVO LIBRO CONTRIBUIRÁ DE MANERA MUY SIGNIFICATIVA A HACER DE ESTA COLECCIÓN UNA REFERENCIA OBLIGADA PARA CUALQUIER LECTOR QUE DESEE ACERCARSE AL ARTE Y A LOS ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS DE NUESTRO ÁMBITO MÁS CERCANO DESDE UNA PERSPECTIVA RIGUROSA Y CONCIENZUDA PERO CON VOCACIÓN DE AMENIDAD, DE ESO QUE LOS CLÁSICOS LLAMABAN “UN ENSEÑAR DELEITANDO”.
CREÉDME SI OS DIGO QUE ESCRIBIR UN LIBRO CON GPV NO ES CUALQUIER COSA. GUILLERMO ES UN OCÉANO DE SABERES Y UN REPERTORIO VIVO DE EXPERIENCIAS MULTIFACÉTICAS. Y LA CONVERSACIÓN CON ÉL ES, EN SÍ MISMA, UNA AVENTURA QUE TE EMPUJA A CRECER, A MEDIR Y A RESITUAR CONSTANTEMENTE LOS LÍMITES DE LAS RAZONES DE TU DISCURSO. UNO, CON ÉL, SABE MÁS O MENOS POR DÓNDE VA A EMPEZAR PERO OS ASEGURO QUE  ES IMPOSIBLE ADIVINAR EN QUÉ LATITUDES PUEDE ACABAR. SU CONVERSACIÓN CHISPEA DE AGUDEZA PORQUE EN SU CABEZA TODO HIERVE Y VAN TAN RÁPIDO QUE SI NO ANDAS FINO PUEDE QUE ALGUNA DE SUS CLARIVIDENCIAS ENCUBRA A LA SIGUIENTE.  ESTA ES UNA DE LAS RAZONES QUE HACE DE LA CHARLA CON ÉL ALGO TAN EXCITANTE, TAN SUGESTIVO. A MENUDO LAS PERLAS MÁS VALIOSAS SE ENCUENTRAN OCULTAS ENTRE DOS COMENTARIOS APARENTEMENTE LIGEROS O INCLUSO TRIVIALES. CON GUILLERMO SIEMPRE TIENES QUE ESTAR ALERTA  Y CONCENTRADO PORQUE LA LIEBRE DE LA SORPRESA PUEDE SALTAR EN CUALQUIER MOMENTO Y SERÍA UNA LÁSTIMA QUE LA DEJARAS ESCAPAR VIVA. ES CURIOSO, PERO GUILLERMO NO PONTIFICA, SU DISCURSO NO TIENE INTENCIÓN ALGUNA DE SENTAR CÁTEDRA, SIN EMBARGO NADA DE LO QUE DICE ES INSUSTANCIAL. HABLA DESDE LA EXPERIENCIA DIRECTA Y EL CONOCIMIENTO PROFUNDO Y CUANDO REFLEXIONA –ALGO MUY HABITUAL EN UNA MENTE TAN DESPIERTA Y ANALÍTICA COMO LA SUYA, TAN JOVEN- SIEMPRE REVELA RINCONES MAL ILUMINADOS O POCO FRECUENTADOS POR EL RESTO DE LA GENTE. CONVERSAR CON ÉL TAN INTENSAMENTE Y TAN LARGO, YA DIGO, HA SIDO PARA MÍ UN VIAJE LLENO DE DESCUBRIMIENTOS.  
DESDE MI JUVENTUD GUILLERMO SUPUSO PARA MÍ UNA REFERENCIA IMPRESCINDIBLE Y SU OBRA-DE LA QUE AHORA VEREMOS EN EL MUSEO UNA SELECCIÓN MUY ESCOGIDA GRACIAS A LA COLABORACIÓN DEL CAAC- ME GUSTABA A RABIAR. QUIZÁ PORQUE MI EDUCACIÓN SENTIMENTAL Y MI SENSIBILIDAD ESTÉTICA SE FUERON FORMANDO A LA PAR QUE SU OBRA IBA LENTAMENTE TOMANDO CUERPO. AL PRINCIPIO, DESDE UNA FIGURACIÓN APROXIMADAMENTE POP –NEOMODERNA LA LLAMA ÉL-  PERO ATRAVESADA POR UNA METAFÍSICA DE MARCADA RAÍZ MEDITERRÁNEA, TAN DE MI GUSTO. LUEGO, CON EL TIEMPO Y LA EXPERIENCIA, SU OBRA HA IDO EVOLUCIONANDO HACIA UNA SÍNTESIS PARADÓJICA DE ESTILOS EN LA QUE CABEN TODOS LOS REGISTROS IMAGINABLES DEL ARTE, Y NO SOLO DEL ARTE OCCIDENTAL. NO ES MUY FRECUENTE POR ESTOS LARES ENCONTRARSE CON ALGUIEN QUE ES A LA VEZ TANTAS COSAS: PINTOR, ARQUITECTO, DIBUJANTE, ILUSTRADOR, DISEÑADOR DE JOYAS Y MUEBLES, ESCENÓGRAFO Y TAMBIÉN ESCRITOR. YO CREO QUE SI ALGO ES GUILLERMO ES UN INTELECTUAL DEL ARTE, UN ARTISTA TOTAL. Y, ADEMÁS, Y ESTO NO ES POCA COSA, UNA PERSONA BUENA Y GENEROSA.

HABER ESCRITO ESTE LIBRO CON ÉL, Y PODER SENTIRME AMIGO SUYO, SON DOS PRIVILEGIOS JUNTOS DE LOS QUE SOY MUY CONSCIENTE Y DE LOS QUE SIEMPRE ESTARÉ ORGULLOSO. EL LIBRO POR FIN YA LO TIENEN USTEDES EN SUS MANOS, LÉANLO DESPACIO, SE HIZO A CONCIENCIA PARA SER SABOREADO, LÉANLO Y… YA VERÁN.  
MUCHAS GRACIAS".