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jueves, 15 de diciembre de 2016

"El Calvario" de Chagall o la contaminación cubista



El Calvario. Chagall, 1912.




A pesar de su posición singular en el mundo del arte, que le procuró una relativa independencia con respecto a cualquier compromiso con vanguardia o “ismo” alguno, Marc Chagall fue uno de tantos de los artistas que no fueron capaces de resistirse a las influencias de dos de las más poderosas revoluciones estilísticas de principios del siglo pasado, el cubismo y el futurismo, tan entrelazados por otra parte.
Al poco de su llegada a París en 1910 Chagall, que nunca quiso desprenderse de la tierra rusa pegada a la suela de sus zapatos, decide acercarse al círculo de Max Jacob y Apollinaire y al año siguiente ya expone con los Indépendants junto a pintores como Delaunay, Fernand Leger o Gleizes. De hecho, expone como un cubista más a pesar de que no lo fuera nunca.
En este sentido es muy revelador su imponente “Calvario” de 1912, perteneciente a la colección del MoMA de Nueva York desde 1942. Una obra en la que si, por un lado, su iconografía nos remite claramente a sus habituales estilemas rusos y judíos (el cuerpo desnudo de Cristo, por ejemplo, está semitapado por un chal de oración judío, mientras que los personajes de José de Arimatea, la Virgen y San Juan visten ropas y llevan tocados del folklore ruso), por otro, el tratamiento formal de las figuras y del espacio, abruptamente facetado en distintos planos, nos lleva sin remedio a una manifiesta geometrización de base cubista. Así como en lo tocante al color, esas gamas de verdes, azules y rojos están muy cerca de las empleadas en esos mismos años por el futurismo y más concretamente por un futurista como Boccioni.

Sea como fuere, en Chagall el cubismo y el futurismo nunca pasaron de ser una especie de “manierismos” epidérmicos ya que el artista entendía que ambos estilos daban excesiva importancia a la arquitectura formal del cuadro. En el fondo, pero también en la forma, Chagall nunca dejó de ser un pintor figurativo que practicó lo que podríamos llamar “la figuración de lo ilógico”, esa falta de lógica tan propia de las imágenes oníricas.

miércoles, 30 de noviembre de 2016

BELLORI, EL OJO CRÍTICO DE POUSSIN

Bacanal, 1628, Le Louvre


Poussin, con ser uno de los grandes pintores del siglo XVII, es también un auténtico “caso”. No solo porque su inmenso prestigio se sustenta sobre poco más de la mitad de su producción (el resto, como dijo Sandrart, uno de sus primeros biógrafos, es obra para el mercado, colmada de “bacanales, ninfas y sátiros prestados de Ovidio y colocados entre ruinas y paisajes”), sino muy especialmente por el hecho de ser el más italiano de los pintores franceses de su tiempo sin, por ello, perder un ápice del genuino carácter francés.
El erudito abad Gian Pietro Bellori (1615-1696) en sus célebres “Vite de´ pittori, scultori et architetti moderni” (1672) se ocupó de no muchos artistas pero no quiso descuidar la figura de Poussin. El rigor informativo de Bellori llama bastante la atención y es admirable su intento de relacionar las obras con las ideas, pergeñando de esta manera uno de los primeros ensayos serios de crítica de arte. Su instinto estético va contra el naturalismo de un Caravaggio al tiempo que reprueba el manierismo que él identifica con un pintor como el Cavalier d´Arpino, probablemente el titular del taller de pintura más famoso de su tiempo en Roma y que, sin embargo, hoy pasa por ser un artista poco menos que intrascendente. Para Bellori el restaurador de la pintura como una ciencia distintiva de los sabios, que se fundamenta en la razón, la verdad, la elegancia y la perfección formal (es decir, en la Idea) es Annibale Carracci, digno heredero de lo que supuso Rafael 70 años antes.
Resumiendo mucho, el programa artístico de la “Accademia” de los Carracci consistía en conjugar el dibujo de un Miguel Ángel o un Rafael con la sofisticada atmósfera de luces y sombras de un Tiziano o un Giorgione, así como con la pureza del color de un Correggio y, por extensión, de toda la escuela de Parma. Y el mejor dotado para el mantenimiento de ese programa ecléctico era, según Bellori, Nicolás Poussin.

Elizer y Rebeca, 1648, Le Louvre

Bellori, gran admirador del clasicismo de Poussin, que cuaja como estilo propio en la década de los 30, se siente algo confuso con su producción romana anterior (1624-1634) de la cual no se atreve a hacer un juicio exacto. En cualquier caso, lo más interesante de este erudito italiano es el haber sido el primero en establecer las bases teóricas para el juicio crítico de la obra de Poussin según un verdadero programa ideológico: la forma debe reducirse a la expresión, mientras que el color no debe ser tratado más que como un recurso ilusionista para persuadir al ojo. Así, para que el pintor pueda adquirir la “manera magnífica” el tema elegido precisa de cierta heroicidad y debe estar representado sin excesivo detalle, renunciando a todo motivo vulgar y buscando la esencia aún a riesgo de rozar la severidad en la composición por mor de una excesiva geometría del espacio.

Esa “manera magnífica” tan característica de Poussin será lo que con el tiempo recibirá el nombre de “grand goût”.

lunes, 28 de noviembre de 2016

Casa Taller de Ozenfant en París. Le Corbusier, 1922




Es muy probable que se autobautizara como Le Corbusier (hasta 1920 se llamaba Jeanneret) cuando interiorizó que su “misión” en la vida iba a ser “purificar” la arquitectura occidental, librándola del nefasto historicismo ecléctico que, según él, intoxicaba el caserío de las grandes ciudades desde mediados del siglo XIX. Y se puso manos a la obra como solo los conversos saben hacerlo, desplegando una actividad y un apostolado sin desmayo ni contemplaciones, especialmente en su llamada “etapa heroica”, de 1917 hasta los primeros años treinta. Años en los que, instalado en París, frecuenta el círculo de la vanguardia postcubista y hasta se atreve, respaldado por su amigo el pintor y fotógrafo Ozenfant, a incursionar en el mundo de la pintura. De hecho, exponen juntos en 1918 bajo el rótulo de “puristas” (una suerte de postcubismo de formas abstractas y motivos figurativos regido por un fuerte orden compositivo de raíz matemática). Años, también, en los que vuelca sus experiencias, lecturas y observaciones en un libro, “Vers une architecture” (1923), que con el paso del tiempo llegará a convertirse en lectura de cabecera de todo arquitecto con voluntad de ortodoxo moderno. Pero a diferencia de la República de Weimar, en la Francia de los años veinte del pasado siglo no había muchas oportunidades para los arquitectos que, como Le Corbusier, pretendían cambiar los usos y costumbres populares a la hora de habitar una vivienda pública. Así, nuestro protagonista tuvo que renunciar -de momento- a su magna empresa de transformación del entorno urbano y conformarse solo con proyectar unas pocas viviendas unifamiliares para su estrecho y exquisito círculo de amistades, ese sector social parisino que Wyndham Lewis llamó, no sin cierto retintín, “la pseudobohemia adinerada”.

La casa-taller de Ozenfant es la primera de ellas y uno de sus ejemplos más logrados. En estos experimentos de tanteo (que tanto deben al famoso prototipo de la “Casa Citrohan”) Le Corbusier desarrolla una técnica para sacar las cosas de su tradicional contexto y así poder establecer nuevas relaciones de significado: grandes ventanales fabriles o lucernarios industriales en forma de diente de sierra se incorporan al ámbito doméstico produciendo efectos chocantes pero resultados muy efectivos. La obra, en realidad, se basa en un único volumen de marcado carácter plástico en el que destacan, por un lado, la estandarización de las ventanas corridas y a escala humana y, por otro, la ausencia de cornisa, a excepción de la que aparece en la esquina de la planta baja marcando, de manera un tanto abstracta, los accesos. Destacar, asímismo, el tratamiento formal de la esquina en ángulo recto que consigue desmaterializar a través de la luz y la liviandad que produce el gran triedro de vidrio.

El estudio del pintor en la planta superior.


Le Corbusier organiza el alojamiento en tres niveles: la planta baja -sin sus característicos pilotes esta vez-, destinada a garaje y a algunos espacios comunes de la vivienda, la primera planta, en la que, además de la galería, se encuentran los dormitorios y, por último, la planta superior, reservada para el estudio del pintor y, por tanto, con las mejores vistas y la más completa iluminación.

Añadir que, por desgracia, cuando la vivienda pasó a otras manos sufrió una reforma irrespetuosa que cambió por completo su carácter. 

jueves, 24 de noviembre de 2016

COROT & DAUMIER

Corot, Mujer Italiana, c 1870

Corot y Daumier, aunque sus trayectorias como artistas fueran muy distintas, compartieron una misma y curiosa desgracia: la exagerada admiración de un público que ignoraba casi por completo sus más serios e inspirados trabajos.
En los últimos veinte años de su vida y durante, al menos, los cincuenta años posteriores a su muerte la reputación popular de Corot dependió de unos paisajes en los que unos flácidos árboles cercanos a unas riberas en sombra aparecían velados por las nieblas del amanecer o de la tarde. Plateadas, seductoras, tiernamente verdigrises estas escenas desprendían una poesía obvia y sentimental que, una vez desgastada su novedad, se convertiría en la única cualidad exigida a Corot. Y Corot cedió a la demanda.
Más aún que Corot, Daumier sufrió la popularidad de una parte de su obra que él mismo llegó a despreciar, sus litografías. Hacia 1835 se había convertido en uno de los dibujantes políticos más admirados y temidos de Francia. Ya en 1870 había compuesto alrededor de 5000 historietas cómicas, litografías satíricas y xilografías. Estos trabajos constituyeron prácticamente su única fuente de ingresos por mucho que él los considerara simples medios de supervivencia, con el inconveniente añadido de que subestimaban su valor como artista plástico. Y uno puede entender fácilmente su disgusto, pues le mantuvieron alejado de la única disciplina que le interesaba de verdad, la pintura.

Se da la circunstancia de que Corot y Daumier sentían una mutua devoción por la pintura del otro aunque sus vidas y personalidades no podían ser más divergentes. De hecho, el más bello elogio de Daumier fue obra de Corot, y sin necesidad de decir una sola palabra. Nos cuenta el crítico Champfleury: “ El bueno de Corot en su habitación no tenía más que dos cuadros: uno era un retrato de su madre, el otro, el cuadro titulado “Los abogados”, aquella escena de Daumier que tanto le gustaba  a Gambetta. Así, cuando el paisajista se levantaba le ofrecía un rápido pensamiento a su querida vieja madre y un guiño de camarada a la recia escena de su amigo Daumier. Y, luego, comenzaba contento el día”. 


Daumier, Los abogados, c 1865

lunes, 14 de noviembre de 2016

DAVID SALLE, UN CALLEJÓN SIN SALIDA



Por lo que acabamos de ver en Málaga David Salle parece no cansarse de ser David Salle desde hace ya demasiado tiempo. Y la verdad, aburrre.
Si algo viene a corroborar su última cita española (todavía vigente en el CAC malagueño) es que aquella centrifugadora de referencias y maneras (en la que se amalgamaba por igual a Baldessari o Rosenquist con Picasso, Picabia o el mismísimo Pontormo) a la que algunos llamaron, con cierta graciosa precipitación, “postmodernismo” está hoy algo más que averiada y a efectos de creatividad artística es una vía prácticamente estéril, un callejón sin salida.

Si hacemos el ejercicio de comparar las 32 pinturas expuestas en el CAC (fechadas entre 1992 y 2015) no solo con la retrospectiva que le dedicara el Guggenheim de Bilbao en el 2000, sino incluso con las dos exposiciones que a principios y mediados de los noventa (92 y 96) organizó Soledad Lorenzo en su galería madrileña, nos encontramos con que no hay apenas nada significativamente distinto en lo que fijarse. La misma estrategia creativa basada en la cita, la fragmentación, el uso de la fotografía escenificada y hasta del pastiche. Todo de rancio sabor pop. Incluso la misma paleta de color: cruda, agria, velada, ligeramente insultante y tendente a la grisalla (quizá lo más interesante, pese a todo, de este pintor) es la misma a la que nos tiene acostumbrados desde hace varias décadas.
Con resultar todo lo dicho nada estimulante, lo que más nos irrita es su presunto cinismo, una actitud de “chico malo” que insiste en forzar una supuesta provocación de la mirada que termina, ya lo hemos dicho, por aburrir.
En definitiva, una estética postmoderna de corto aliento y ningún futuro, lejos, muy lejos de cualquier posibilidad de poesía o trascendencia.

Siento decirlo, pero David Salle ha terminado por cansarme de no gustarme.

martes, 4 de octubre de 2016

"La voz no sale del cuerpo". Felipe Ortega Regalado



 Aunque el lenguaje del arte no siempre se nos revela como placer su propiedad genuina es el placer, la belleza y, en consecuencia, su afán de plenitud. El arte nos demuestra que la vida, por sí misma, no es hermosa y que solo alcanza a serlo cuando se la transmuta en poesía. Esta virtualidad del arte es, naturalmente, opcional y aún estando disponible como recurso, su buen uso no está al alcance de cualquier candidato que opte a ella. Por el contrario, supone un enorme riesgo y quizá por eso mismo tantos artistas la rehuyan premeditada o inconscientemente.

Digo esto con motivo de "La voz no sale del cuerpo", la nueva entrega plástica con la que Felipe Ortega Regalado vuelve a maravillarnos en la sevillana galería Birimbao, en la que ya expusiera en 2013 una serie de dibujos de similares cualidades. En aquella ocasión dije que “el dibujo en él es una actitud mental” y que sus ojos “son los ojos de un poeta que dibuja”.  En esta ocasión me interesa subrayar el hecho no menor (y que, de alguna manera, ya está implícito en el título de ahora) de su doble condición de dibujante y poeta. Una circunstancia que, en el caso de este artista, no debiera pasar desapercibida pues ese simultáneo y doble ejercicio esclarece algunas de las claves del poder de seducción de su enigmática obra. 


El lenguaje –tanto de su obra plástica como poética- se sostiene sobre el andamiaje de la imaginación: una suerte de combinatoria en la que Felipe juega, con la solvencia del virtuoso, con el trinomio materia-energía-conciencia. Solo entonces las cosas y sus nombres importan menos que las formas que les demos. Así, sus extraños motivos deberían leerse como energía, una energía sutil y refinada que a través de la conciencia termina por ser generadora de vida. No existe un lenguaje directo ni denotativo, ya sea en sus poemas como en sus dibujos y la única forma, por tanto, de aprehenderlos y entenderse es apelando a la imaginación.

El lenguaje de la imaginación –voz que no sale del cuerpo- tiene forma y se actualiza por medio de formas (imágenes, símbolos, emblemas, etc) y nunca es analítico sino sintético. Nace antes de los vínculos que de las diferencias y, en el fondo, es un lenguaje de amor, pues nos vincula como seres humanos y nos permite intuir que aquello que sienten los demás también lo puedo sentir yo.
No se trataría, entonces, de evadirse de la realidad sino, antes bien, de despertarse a ella con nueva conciencia y así poder comprenderla.



lunes, 26 de septiembre de 2016

CONMOCIÓN Y ABANDONO. UNA APOSTILLA A "RAJA Y GRIETA" DE JESÚS ZURITA

CONMOCIÓN Y ABANDONO. UNA APOSTILLA A “RAJA Y GRIETA”, LA ÚLTIMA EXPOSICIÓN DE JESÚS ZURITA.

el artista y un amigo frente al gran mural


Desde hace algún tiempo, pongamos desde “Ida y Trasiego”- aquel proyecto del Museo ABC y la Fundación Banco Santander, de 2013- la cosmovisión, siempre compleja, convulsa y, pese a todo, un punto sensual, de Jesús Zurita se ha ido desplazando hacia una suerte de abstracción poderosamente invasiva y de naturaleza sísmica que encuentra su espacio ideal en los grandes formatos y, en especial, en los murales heroicos que, en su caso, se prestan a dejarse ver fluiadamente, a la manera de un ciclorama.
Bulle en su imaginería una tensión profunda, un palpitar violento, una tempestad biomórfica envueltos en un aire que de tan denso no permite el vuelo. Conmociona. A este respecto sería interesante examinar su evolución desde “Trocha” (2013) hasta “Chasquido hacia Vibración”, de esta última exposición granadina, por centrarnos exclusivamente en sus trabajos murales, lamentablemente efímeros. 

detalle de esquina de "Chasquido hacia Vibración"

Pero con ser esto cierto, lo que hace de su obra una experiencia intensamente perturbadora –no solo desde la mera percepción visual sino a un nivel más orgánico- es su alto contenido ético-místico. Me explico: Zurita somete de tal modo, tanto al dibujo como a la pintura, a un proceso de extrañamiento y enajenación que alcanza resultados muy cercanos a la experiencia mística del “abandono”. La contundente fisicidad de su obra –en la que se adivina un agónico doble esfuerzo físico y psíquico- consigue expresar ese dificilísimo tránsito que nos conduce del mundo de lo creado, de las imágenes al fin de cuentas, hasta hacernos irrumpir en un mundo “más allá”, en el que perdemos pie porque no conocemos ni las cosas ni sus nombres.
Me gustaría recordar, en este sentido, la expresión que empleaba el Maestro Eckhart (siglo XIV) para definir la “acción pasional” por medio de la cual el hombre es capaz de vaciarse de sí mismo con el objetivo de alcanzar la conversión del espíritu y rozar, así, la divinidad.  Él la llamaba “durchbruch”, es decir, “brecha”. 
Las brechas, rajas y grietas de Zurita no nos llevan hacia ninguna salida al exterior sino, antes bien, al abismo que habita en nuestro interior y que, a fuerza de ignorarlo, nos produce un vértigo desequilibrante del que huimos sin remedio porque de asomarnos a él caeríamos en una desesperación sin consuelo. No es su caso. Es evidente que Zurita ha frecuentado los abismos y ha tenido la sangre fría de pintarlos, rozando así algo parecido a la divinidad. No se puede pedir más.

el artista y un servidor


viernes, 16 de septiembre de 2016

Torre Einstein, Potsdam. Erich Mendelsohn, 1917-21


A menudo he visto el nombre de Mendelsohn en la lista de los arquitectos presuntamente expresionistas. Es una simplificación errada, con toda seguridad, producto de las prisas. Si en algo destacan las construcciones de este artista es en la rigurosa adecuación al uso para el que fueron concebidas. Una adecuación, sin duda, original, creativa y llena de talento.
Su trayectoria pasó, como es natural, por varias fases pero esta obra genial de juventud (tenía 31 años cuando se la encargaron) es, en parte, deudora de la concepción ideológica y plástica que Henry van der Velde aplicara a su tan elogiado como desgraciado teatro de Colonia que en 1913 le encomendara la Deutscher Werkbund. Cuando la ¡ª Guerra Mundial finaliza Mendelsohn ya había fraguado las líneas maestras de su vocabulario edilicio en las que siempre destacaron el dinamismo de las formas así como el modo en que logran fusionarse las partes con el todo. Sin embargo, no había tenido muchas oportunidades de ver levantadas sus ideas por falta de encargos. No será hasta 1917, cuando el Instituto de Astrofísica de Potsdam le ofrezca diseñar la Torre Einstein, que Mendelsohn demuestre cómo sus intuiciones biomórficas sobre un nuevo mundo pueden traducirse en un edificio real.


La torre debía alojar un telescopio y, a la vez, un laboratorio astrofísico. El arquitecto planificó estos requisitos sobre una planta axial con perfiles curvos que van elevándose en un tenso “crescendo” hasta alcanzar la cúpula de coronación que debía reflejar los rayos de luz cósmica verticalmente hasta el laboratorio del subsuelo donde un espejo inclinado los dirigía al instrumental que medía los espectros.
Toda la piel del edificio está tratada como una escultura orgánica de formas vagamente bulbosas aunque, en realidad, el material –que debía haber sido hormigón reforzado- tuvo que ser sustituído por razones económicas por una amalgama más barata de ladrillo, acero y hormigón cubierta con yeso para sugerir el efecto y la uniformidad visuales.

Detalle del interior, planta baja

Únicamente añadir que este proyecto tan emblemático contó con la colaboración de un jovencísimo Richard Neutra, que por aquel entonces trabajaba en el estudio de Mendelsohn.


ANTES DE SUICIDARSE LEA A CIORAN




¡Qué placer extraordinario reencontrarse después de tanto tiempo con Cioran! Pocos pensadores tan estimulantes como él. Leerle siempre me produjo una enorme satisfacción intelectual, pero oirle hablar en franca y aguda conversación con distintos interlocutores –como ahora es el caso- no tiene precio. Cioran en estado puro, es decir, una sacudida certera y constante a las ideas establecidas, a las convenciones heredadas y a tantos de los tópicos de nuestra cultura occidental.
Enseguida percibes que no es ni un pedante ni un charlatán, que se sitúa en ese reducidísimo y milagroso espacio que solo ocupan los sabios y los vencidos y que su espíritu descreído, lejos de ser una pose, obedece, por un lado, a su inteligente observación de sus semejantes y, por otro, a la ingente cantidad y calidad de sus concienzudas lecturas en varios idiomas.


A Cioran lo leí por primera vez en París y en francés, idioma que él mismo adopta en 1947, siendo un estudiante de posgrado (allá por el Pleistoceno, cuando aun las personas leían libros en el metro) que se las apañaba para dilatar el regreso a España hasta donde dieran la imaginación y el dinero. Recuerdo que por aquel entonces yo leía a Cortázar con arrobo y un punto de exhibicionismo. Hasta que, por casualidad, me topé con el primer libro de Cioran, “Syllogismes de l´amertume”, que compré de segunda mano simplemente porque me atrajo el título. A partir de ese momento algunas cosas invisibles empezaron a cambiar en mí (aunque después se fueran haciendo más visibles). Dejé, por ejemplo, de pasearme con “Rayuela” por la calle, fuera a ser que alguien, con conocimiento de causa, me tomara por un ingenuo surrealista trasnochado. Cioran me hizo madurar de un golpe y por unos años su inestimable ayuda me evitó lamentables pérdidas de tiempo y me previno de la peligrosa amistad de ciertas utopías. Luego, como suele ocurrir con el correr de los años, la pasión se fue enfriando, probablemente a causa de haberlo leído por completo y quedarme sin más títulos.
La semana pasada, en la librería del Pompidou de Málaga, reparé en “Conversaciones”, el volúmen que Tusquets publicara hace ya 20 años y en el que se recogen una veintena de entrevistas y conversaciones con el pensador rumano, y me puse sin falta a leerlo. Y hasta hoy.
Voy a darles solo tres razones para leerlo, si no lo han hecho todavía. Miren lo que dice:

1.       -- “Yo creo en la catástrofe final. Para un poco más adelante. No sé qué forma adoptará, pero estoy absolutamente seguro de que es inevitable. Toda predicción es arriesgada y ridícula, pero se siente perfectamente que se trata de un viraje negativo y que esto no puede acabar bien (…) Un día vino a verme aquí un filósofo. Nunca me entiendo con él porque lo ve todo de color de rosa. Al salir de aquí continuamos la conversación en la calle. Nos dirigimos hacia el cruce del Odeón y me dijo: “mira, en el fondo, la frase de Marx de que no hay problema que no pueda resolverse…”. En aquel preciso momento vimos un inmenso embotellamiento. Todo estaba bloqueado. Dije: “¡Mira hombre!¡Mira este espectáculo! El hombre creó el coche para ser independiente y libre. Ese es el sentido del coche y mira en qué ha acabado”. Y todo lo que el hombre hace acaba así. Todo acaba bloqueado. Eso es la humanidad”.

2.      -- “Todo hombre que actúa proyecta un sentido. Atribuye un sentido a lo que hace, es algo absolutamente inevitable y lamentable (…) Yo mismo he vivido en simulacros de sentido. No se puede vivir sin proyectar un sentido (…) Sin embargo, la historia tiene un “curso” pero carece de “sentido”. Tome usted el Imperio romano: ¿por qué había de conquistar el mundo para después verse invadido por los germanos? (…) ¿Por qué se esforzó la Europa occidental durante siglos para crear una civilización que ahora está visiblemente amenazada desde dentro, ya que los europeos están minados interiormente? (…) ¿Para qué haber hecho catedrales? Mire París, que hizo catedrales. Ahora tiene la torre de Montparnasse. ¡Hacer la torre de Montparnasse después de haber hecho catedrales!, ¿podemos decir después que la historia tiene un sentido?”.


3.     --  “Lo hermoso del suicidio es que es una decisión. Es muy halagador en el fondo poder suprimirse (…) La vida es soportable tan solo con la idea de que podamos abandonarla cuando queramos (…) Ese pensamiento, en lugar de ser desvitalizador, deprimente, es un pensamiento exaltante”.

viernes, 2 de septiembre de 2016

Het Schip, Amsterdam. Michel de Klerk, 1917-19



Cuando el resto de sus vecinos europeos se consumían en la Primera Guerra Mundial Holanda tuvo la fortuna de disfrutar de paz entre 1914 y 1918, lo que le permitió una maduración gradual de las tendencias anteriores a la guerra. H.P. Berlage, figura tutelar de la moderna arquitectura holandesa, fue, por ejemplo, el primero en reivindicar las ideas arquitectónicas de Wright en Europa. Por otra parte, destacados miembros del movimiento De Stijl como Theo van Doesburg o Gerrit Rietveld comienzan a preocuparse por las implicaciones tridimensionales de la incipiente abstracción geométrica derivada del Cubismo.


En este marco de referencias hay que situar a la “Escuela de Amsterdam”, un grupo de arquitectos de tendencia expresionista en el que la figura legendaria de Michel de Klerk destaca sobre cualquier otra. Los edificios de la “Escuela de Amsterdam” (básicamente viviendas populares, escuelas y sedes de instituciones y servicios públicos) se caracterizan por el uso del ladrillo con diversas texturas, muros ondulantes, torres bulbosas, trabajos de forja y la inclinación por el uso de vidrieras y ventanas en escalera. Quizá el mejor ejemplo construido de esta Escuela sea el conjunto de viviendas llamado “Het Schip” por su vaga apariencia de navío. Es la obra más representativa de De Klerk y su insólito aspecto, muy poco convencional para un edificio de viviendas, no deja indiferente a nadie.


Proyectado en 1917, contiene 102 casas para obreros, una sala de reuniones y una célebre oficina de correos que en 2001 se convirtió, precisamente, en el museo que alberga buena parte de los fondos de la “Escuela de Amsterdam”. Los apartamentos de Het Schip supusieron un cambio radical con respecto a las lamentables condiciones de vida que sufría la clase trabajadora de Amsterdam hasta ese momento. Relativamente amplios, disfrutaban de varias habitaciones, buena ventilación y correcto aprovechamiento de la luz natural, así como de baño privado. Incluso las viviendas de la planta baja disponían de un pequeño jardín particular.

Detalle de esquina


Recomiendo la visita al museo a todo amante de la arquitectura moderna, que incluye la posibilidad de entrar en una vivienda restaurada tal y como fue concebida por De Klerk, pues explica directamente y sin intermediarios por qué Amsterdam se convirtió en el principal paradigma de la vivienda social europea de principios del XX.

Newmann College, Melbourne. Burley Griffin & Marion Mahony, 1915-18


De Burley Griffin y Marion Mahony no puede decirse que sean, en verdad, epígonos de Wright sino dos jóvenes arquitectos que se enfrentaron a sus primeros proyectos como contratados en el estudio que Wright mantuvo en Oak Park. Bajo su paraguas trabajaron hasta que, en el caso de Griffin, unas desavenencias profesionales motivaron su marcha en 1905. Ella siguió trabajando allí unos años más como proyectista y dibujante de Wright, la mejor que tuvo nunca. De ella ,por ejemplo, son algunos de los diseños para chimeneas y mobiliario más característicos de las casas del Wright de los primeros años del siglo XX.


En 1911 deciden casarse y desde ese momento forman una pareja, también en lo profesional, que muy pronto ve alcanzado el éxito. Su consagración llegará justo al año siguiente, 1912, cuando ganan el concurso público para diseñar la nueva capital de Australia, Camberra[1]. Ese encargo les obliga a trasladarse de Estados Unidos a Australia en donde terminarán estableciéndose por más de 20 años. Muy pronto tal colosal proyecto –concebido a la manera de las entonces tan de moda “ciudades jardín”- se convertirá en un calvario de frustraciones: retrasos continuados en las obras, obstáculos burocráticos y políticos de toda condición y, para colmo, una drástica reducción del presupuesto por culpa de los gastos originados por la 1ª Guerra Mundial que obliga a reducir notablemente el alcance y la escala de todo el proyecto.
Mientras bregaban con tales calamidades recibieron el encargo de la Universidad Católica de Melbourne de ampliar su campus con un nuevo edificio, el Newmann College, su mejor obra en dicha ciudad junto con el famoso Teatro Capitol. Lo primero que debe decirse del complejo universitario es que representó un desafío directo a los modelos estilísticos vigentes hasta el momento para ese tipo de edificaciones y que respondían a la potente tradición de Oxford y Cambridge. Griffin y Mahony quisieron dar una respuesta distinta a la clásica idea de combinar la educación superior con el ejercicio de la fe religiosa.
Todo el conjunto se concibe en forma de L que, comparada con la planificación de los otros tres colegios aledaños, resulta extremadamente atractiva y funcional. Dos largas alas dedicadas a residencia de estudiantes conectan tres edificios comunales: el comedor bajo la cúpula central y dos bloques en los extremos de cada ala destinados a la enseñanza y el recreo de los estudiantes. Aunque con el paso del tiempo ha habido cambios con respecto a las funciones para las que fueron concebidos ciertos espacios y necesidades posteriores han obligado a ampliar algunas zonas residenciales, el tejido constructivo ideado por el matrimonio Griffin sigue aún reconociéndose.
Corredor de la primera planta

En cuanto a la cúpula, el elemento más icónico de todo el conjunto, decir que el hormigón armado que la sostiene se concibió originalmente enlucido en cemento. Y solo en los años 30 la parte exterior se enfundó en planchas de cobre. Durante la construcción de la misma, Griffin patentó un novedoso sistema para la construcción de paredes con baldosas de hormigón atornilladas al que llamó “knitlock”, cuyo origen probablemente haya que buscarlo en otro sistema parecido anterior ideado por el ingeniero francés Rémy-Jean-Paul Cottançin.

interior del comedor bajo la cúpula central





[1] Como dato curioso, señalar que Eliel Saarinen quedó finalista en dicho concurso, justo por detrás del proyecto ganador.

martes, 30 de agosto de 2016

Fábrica Modelo del Werkbund, Colonia. Gropius y Meyer, 1914.


No cabe duda de que el estudio de Behrens (véase la entrada correspondiente a su Crematorio de Delstern) fue un fértil semillero para la arquitectura moderna: por allí pasaron un buen número de jóvenes arquitectos entre los que destacan Le Corbusier, Mies van der Rohe o el propio Gropius. Este último pasó dos años de formación en dicho estudio e inmediatamente después se asocia con Adolf Meyer,futuro profesor también en la Bauhaus, con el que en 1911 firma el diseño de la revolucionaria fábrica de zapatos Fagus, primer edificio industrial que incorpora el muro cortina y la presencia del cristal incluso para las esquinas.


Aprovechando las enseñanzas de Behrens para la creación de un nuevo estilo industrial, Gropius y Meyer adaptan su método a unos objetivos distintos. Ya no se trata de glorificar al capitalismo elevando la fábrica a categoría de templo, sino de hacer de ella un lugar higiénico y amable donde trabajar en las mejores condiciones posibles. De ahí el interés por transmitir una sensación de ligereza y transparencia más que de masa.


En 1914 Gropius y Meyer reciben el encargo de proyectar una fábrica modelo para la exposición Werkbund de Colonia. Con dichos presupuestos los dos arquitectos idean un pabellón de entrada simétrico y de desnudas paredes de ladrillo flanqueado por dos cajas acristaladas y curvas que protegen unas aerodinámicas escaleras helicoidales. Resaltar de este pabellón las llamativas cubiertas voladas y los parapetos que tanto nos recuerdan las casas de Wright, arquitecto que desde hacía unos pocos años era bien conocido en Europa.
El edificio más grande era la sala de máquinas, concebida a modo de una típica nave ferroviaria y situada en el eje principal del conjunto. La perfecta simetría del esquema se rompía conscientemente al final del mismo con el pabellón Deutzer Gasmotoren, situado a la izquierda de la nave y que, de manera harto simbólica, se encontraba adornado, a un lado, por una estatua reclinada de aspecto neoclásico y, al opuesto, por una gran turbina de gas, elevada así a categoría de monumento artístico.



Solo añadir que durante los años que coincidieron en la Bauhaus, Gropius y Meyer continuaron asociados como arquitectos trabajando en distintos proyectos hasta la muerte del segundo, en 1929.

Estación Central de Helsinki, E. Saarinen (diseñada en 1904, construida entre 1909 y 1914)


Cuando en 1904 la Estación Central de Helsinki se quedó pequeña Eliel Saarinen se presentó al concurso de ampliación y lo ganó. Su primer proyecto provocó un intenso debate público por su acusado pictoricismo romántico, de tal suerte que el propio arquitecto decidió modificarlo optando entonces por las formas del Jugendstill austríaco y especialmente por las practicadas por Olbrich (véase la entrada correspondiente a su Pabellón Secesionista).
Sea como fuere, el resultado final, además de no dejar indiferente a nadie, originó un monumental edificio de tal complejidad estilística que ni siquiera los especialistas son capaces de ponerse de acuerdo a la hora de adscribirlo a una corriente determinada. Si por la elección de ciertos materiales, como el granito finlandés de rosado tono, o por los populares cuatro alto relieves de los colosos que enmarcan el gran arco de entrada se podría leer el edificio como una evocación medievalizante capaz de aunar tradiciones rurales y motivos regionalistas, también la incorporación de nuevas tecnologías, el uso de volúmenes masivos y del cristal para cubrir amplias superficies nos hacen pensar en un intento de reinterpretación del Jugendstill pero de una manera vernácula y muy personal.


La entrada principal se despliega en forma de enorme arco escalonado que aparece apoyado, a izquierda y derecha, en dos anchas columnas rectangulares y dentados en sus extremos. Ocupando buena parte de la superficie del arco, una gran cristalera de rejilla en cuyo centro un reloj juega con las geometrías del círculo y del cuadrado. El detalle de esa especie de diadema alrededor del arco pétreo, así como las cubiertas acanaladas de las dos columnas, todo ello en cobre verde, no solo funciona como defensa del edificio frente a las inclemencias del tiempo, sino que consigue un contraste cromático de una feliz y sutil elegancia. La torre del reloj, de cerca de 50 metros de altura, corona todo el conjunto edilicio y también está rematada en cobre verde, subrayando el mismo efecto de contraste.


Y aunque no son obra de Saarinen sino del escultor Emil Wikstrom, amigo y contemporáneo suyo, me gustaría destacar los cuatro colosos míticos, probablemente sacados de la imaginería del “Kalevala”, que sostienen en sus manos unas lámparas esféricas que iluminan de noche a los viajeros y parecen ofrecer, a todas horas, un cordial y universal recibimiento.
Como decíamos al principio, es evidente que esta gramática mixta utilizada aquí por Saarinen empezaba ya a tender hacia una cierta abstracción formal que se fue simplificando progresivamente una vez instalado en los Estados Unidos una década y media más tarde. Allí, tanto él como su hijo, Eero Saarien, lograrán realizar algunos de los edificios más fascinantes y aerodinámicos del siglo XX.

Interior de la estacion, entrada principal.



Fábrica de productos químicos de Luban, Hans Poelzig, 1911-12


El caso de Poelzig es paradigmático de cierta visión reductora y simplista, muy en boga hasta los años 60 del pasado siglo, que consideraba “arquitectura moderna” solo a aquella que se ajustaba a los parámetros puristas y/o racionalistas de la bauhaus o de un Le Corbusier, o, a lo sumo, los anunciaba. Y así ha sido Poelzig, a menudo, tratado como un arquitecto “expresionista” o “excéntrico” por su tendencia a las formas enfáticas y emotivas sin reparar en el profundo rigor de su planificación funcional o en su sincera preocupación por los detalles más pequeños de la construcción, proporción y ritmos interno y externo de sus edificios.


Nacido en Berlín en 1869 sus contemporáneos fueron Behrens, Fischer o Muthesius, todos ellos mejor considerados por los jueces de la “modernidad”, y muy temprano destacó del grupo de los arquitectos “reformistas” aglutinados bajo la marca Deutscher Werkbund (Liga Alemana del Trabajo). Pero a diferencia de Behrens (véase entrada correspondiente a la fábrica de turbinas AEG) Poelzig nunca se consideró a sí mismo como “artista” sino como un simple técnico o arquitecto interesado por la naturaleza, forma y escala de sus edificaciones. Quizá por lo mismo su taller-estudio de Berlín llegó a ser considerado el más riguroso y selectivo de toda Alemania. Como arquitecto y teórico Poelzig estuvo siempre particularmente atento al desarrollo de un lenguaje específico para edificios fabriles que, en su opinión, constituían el objetivo monumental de la arquitectura de su tiempo.Hay que tener en cuenta que su actividad como arquitecto coincidió con la etapa de mayor expansión industrial de su país.



La fábrica de productos químicos Moritz Milch & Company de Luban (Polonia) es probablemente de todos sus proyectos el más grande y representativo. Ya antes de su realización era conocido a través de conferencias, artículos y exposiciones que el propio autor se encargó de promocionar. Para la fabricación del fertilizante se precisaba un complejo de varios edificios independientes: planta de producción, hornos, cobertizos, talleres, almacenes, además de una gran sala de turbinas. A todo ello había que sumar un edificio de oficinas y otro para el esparcimiento y descanso de los trabajadores. Un complejo edilicio de tal envergadura se presta mal a cualquier descripción pero es imposible no darse cuenta, por ejemplo, de cómo en las altas y alargadas fachadas las pequeñas ventanas siguen un preciso ritmo ornamental. O cómo la pared escalonada de uno de los almacenes se enfrenta amenazante y majestuosa al desnudo paisaje. El dinamismo de los aleros de los edificios principales así como el orden y la disposición de los mismos traducen el esfuerzo del arquitecto por recrear el recorrido del proceso productivo. En este complejo de Luban, Poelzig, a diferencia de Behrens en AEG, no se entrega ni al phatos ni a la solemne clasicidad sino que prefiere pegarse a una extrema funcionalidad sin renunciar a expresar una nueva belleza muy cercana a la reciente estética cubista. 


miércoles, 29 de junio de 2016

DANIEL BILBAO. LA SEDUCCIÓN ARQUITECTÓNICA



No revelamos nada nuevo si destacamos la explícita y asidua presencia de la obra arquitectónica en la pintura de Daniel Bilbao. Ya desde su primera exposición individual, allá por el año 91 del pasado siglo, el joven pintor nos confesaba su querencia por los paisajes urbanos deteniendo su mirada en torno a una serie de motivos y ambientes industriales (estructuras de muelles, barcos-guía, vagones y estaciones solitarias) todos ellos en trance de abandono y amenaza de ruina. Construcciones que, de algún modo, el tiempo había ido dejando sin utilidad ni sentido y que en manos del pintor se convertían en un conjunto de fantasmagorías periurbanas interpretadas, eso sí, de una elegíaca manera, por otra parte, tan característica de cierta sensibilidad juvenil.
En realidad puede decirse que, desde entonces, el grueso de su obra aparece atravesado por lo que llamaremos la “seducción arquitectónica”, unas veces encarnada en la masa, volúmen y forma de la propia edificación que se erige, así, en protagonista excluyente y otras, como contrapunto de una naturaleza habitualmente estática y comedida (es decir, pensada o tomada en su medida) que actúa como grato recipiente y testigo impasible del afán constructor del homo faber. Incluso, cuando la naturaleza aparenta ser el principal asunto de un cuadro de D B, ésta suele visualizarse como algo medido, acotado y construido. Sus árboles y jardines geometrizados de su primera exposición en la galería Birimbao –“La medida de las cosas” rezaba su significativo título- podían argüirse como magníficos ejemplos de paisajes construidos o, si se prefiere, de arquitecturas vegetales. En ellos la presencia humana quedaba excluída pero aun así se percibía su existencia, precisamente como hacedora de formas y gestora de mediciones.
Si recordamos otra de sus citas –quizá la más insólita y arriesgada hasta la fecha- como fue “Cartografías”, del año 1998, en la que el pintor, ya provisto de un potente bagaje académico y siempre aguijoneado por una irreprimible curiosidad por la experimentación técnica, se atrevió a combinar el dibujo académico de torsos sin rostro con topografías de una muy depurada abstracción expresionista, volvemos a comprobar hasta qué punto el auténtico leit motiv de D B es la “intervención” del hombre (en tanto homo faber) en la Naturaleza (en tanto creación no humana ajena a los experimentos del hombre). Intervenciones que a menudo, nos parece, se perciben como intromisiones epocales de un pasado reciente en una naturaleza siempre intemporal. Así, las fábricas, los astilleros y las cementeras como las estaciones y autopistas o los grandes depósitos y largos puentes, todos ellos de oscuras y vaporosas armonías cromáticas, recalcan en los cuadros de D B su carácter de “marcas” en el paisaje, de huellas que la actividad humana ha ido grabando en la tierra, de signos sociales de unos tiempos industriosos y más o menos periclitados que trastocan, en su efímera soberbia, el orden natural del mundo y que, por lo mismo, son portadores de un matizado mensaje crítico. Así ha sido, al menos, hasta ahora.


Lo que esta exposición, en cambio, supone y nos propone es una sensible y doble alteración en las relaciones que la arquitectura venía manteniendo, por un lado, con respecto al hombre y, por otro, en relación al propio artista en la ya dilatada obra de D B. Si con respecto al hombre, la presencia de lo arquitectónico se materializaba en obras de fuerte componente tecnológico e ingenieril (desde las mencionadas fábricas hasta los distintos puentes) y, por tanto, con un marcado carácter social, funcional y práctico, ahora sin embargo se nos muestra una arquitectura más íntima y personal, hecha no tanto para el trabajo y la actividad social como para el descanso y el desarrollo de la vida privada; una arquitectura a la medida del hombre como individuo y no ya como especie.

En cuanto al artista, es evidente que, sin necesidad de cambiar de estilo pictórico –si acaso una ligera mayor claridad en la gama cromática así como el uso combinado de unas técnicas más complejas y una pincelada más firme y resolutiva-, ha pasado de una cierta visión romántica (con su punto de nostalgia) en la elección de motivos arquitectónicos a una postura más declarativa de ciertos principios estéticos manifiestamente modernos. Vinculadas a una naturaleza que las cobija y las realza por contraste, estas casas y edificaciones que ahora ocupan el interés del pintor proclaman su firme voluntad de ser “modernas”.
Si exceptuamos la grisalla sobre tabla en la que se representa, con acentuadas líneas de grafito, uno de los pabellones del celebérrimo complejo educativo de la Bauhaus en Dessau, obra de Gropius y verdadero semillero del Movimiento Moderno y de la nueva arquitectura racionalista, vemos que el catálogo de edificaciones escogidas para esta exposición está constituido por una serie de casas unifamiliares a las que se suma el “Pabellón Rietveld” que el arquitecto holandés diseñara para acoger, de manera efímera, ciertas esculturas de pequeño formato en 1955, obra, por lo demás, de estilo y dimensiones similares a las de cualquiera de las otras casas que aquí le acompañan y que, dicho sea de paso, aún hoy puede verse, reconstruido, en el bosque que rodea al Museo Kröller-Müller de Otterlo. Así pues, arquitecturas de la vida privada, hechas a la medida de las supuestas nuevas necesidades y aspiraciones del hombre, seguramente concebidas con voluntad de ser más modernas que humanas, más ideales que prácticas y en perfecta sintonía con las ilusiones redentoristas de los principales ideólogos del Movimiento Moderno que, una vez concluida la Primera Guerra Mundial,  aprovecharon esa coyuntura histórica para hacer de la arquitectura la avanzadilla de una utopía social en la que poder alojar, con rigurosa adecuación y conveniencia, al “hombre del futuro” en palabras de Mondrian.

Técnica: Punta de plata.

No nos parece casual, por lo demás, que el pintor, en este sentido, haya elegido un repertorio de piezas arquitectónicas que constituye, por sí mismo, no solo una sumaria antología de hitos de la arquitectura del siglo XX sino un claro manifiesto estético que opta por reflexionar visualmente sobre la relación dialéctica que se establece entre una muy concreta arquitectura, la del llamado Estilo Internacional, y la propia naturaleza. Así, la Casa Farnsworth de Mies como la Rothemborg de Jakobsen o la más reciente Skywood House de Graham Phillips se nos aparecen como verdaderas “cajas panorámicas” desplegadas en horizontal sobre el claro de un bosque, atrevidas y ligeras, y de tal forma que se diría, a primera vista, que quisieran formar parte del propio paisaje en que se insertan. Casas, al igual que ocurre con el Pabellón Rietveld, que parecen querer negar su misma materialidad y en las que el predominio del cristal subraya la idea de conexión entre lo interior y lo exterior, lo íntimo y lo público, lo específicamente humano y lo natural. En el fondo, son edificaciones que alientan una profunda y serena relación entre el hombre y la naturaleza pero que, al mismo tiempo, no dejan de apostar por la primacía de la mente humana en cuanto principio ordenador que regula y domina el caos del mundo. No debemos olvidar que la  arquitectura que refleja D B en estas obras es una derivación directa del Neoplasticismo practicado por un van Doesburg o un Rietveld para los cuales la paz, la armonía y la disciplina eran los rasgos esenciales del nuevo estilo en pro del utópico objetivo de alcanzar la estabilidad armónica del mundo. Lo que implica, automáticamente, una tendencia a la abstracción, al arte puro, transfronterizo y racional, dispuesto siempre a dominar a la naturaleza que, por definición, tiende al desorden, la curva y el ornamento. Y precisamente será ese irresistible y casi patológico afán de pureza y abstracción formal lo que haga de estas construcciones que parezcan concebidas más como moradas de algún dios científico y moderno que como casas del hombre, tan autosuficientes en su ascético y refinadísimo formalismo que parecen bastarse a sí mismas. El pintor las ubica, con toda intencionalidad, en medio de una naturaleza discreta, plácida y rigurosamente  intervenida; a veces, como ocurre en los magníficos dibujos a la punta de plata, parca y contrastiva, pero ellas, conscientes de su intrínseca racionalidad,  terminan siempre por afirmarse por encima y a pesar de la naturaleza. Son producto de la mente del arquitecto moderno, bellas como un teorema: ahí radica su altiva superioridad.
Vistas en conjunto, todas ellas de un mismo linaje nórdico, máquinas pensantes desplegadas por sus creadores en un claro verde, es cuando tomamos conciencia de que al humanizar la naturaleza el hombre la vuelve, paradójicamente, menos natural.  Solo alguien como D B, paisajista con visión prismática, matemático del espacio natural, podía llevar a cabo una empresa así y salirle tan impecablemente bien.