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martes, 30 de agosto de 2016

Fábrica Modelo del Werkbund, Colonia. Gropius y Meyer, 1914.


No cabe duda de que el estudio de Behrens (véase la entrada correspondiente a su Crematorio de Delstern) fue un fértil semillero para la arquitectura moderna: por allí pasaron un buen número de jóvenes arquitectos entre los que destacan Le Corbusier, Mies van der Rohe o el propio Gropius. Este último pasó dos años de formación en dicho estudio e inmediatamente después se asocia con Adolf Meyer,futuro profesor también en la Bauhaus, con el que en 1911 firma el diseño de la revolucionaria fábrica de zapatos Fagus, primer edificio industrial que incorpora el muro cortina y la presencia del cristal incluso para las esquinas.


Aprovechando las enseñanzas de Behrens para la creación de un nuevo estilo industrial, Gropius y Meyer adaptan su método a unos objetivos distintos. Ya no se trata de glorificar al capitalismo elevando la fábrica a categoría de templo, sino de hacer de ella un lugar higiénico y amable donde trabajar en las mejores condiciones posibles. De ahí el interés por transmitir una sensación de ligereza y transparencia más que de masa.


En 1914 Gropius y Meyer reciben el encargo de proyectar una fábrica modelo para la exposición Werkbund de Colonia. Con dichos presupuestos los dos arquitectos idean un pabellón de entrada simétrico y de desnudas paredes de ladrillo flanqueado por dos cajas acristaladas y curvas que protegen unas aerodinámicas escaleras helicoidales. Resaltar de este pabellón las llamativas cubiertas voladas y los parapetos que tanto nos recuerdan las casas de Wright, arquitecto que desde hacía unos pocos años era bien conocido en Europa.
El edificio más grande era la sala de máquinas, concebida a modo de una típica nave ferroviaria y situada en el eje principal del conjunto. La perfecta simetría del esquema se rompía conscientemente al final del mismo con el pabellón Deutzer Gasmotoren, situado a la izquierda de la nave y que, de manera harto simbólica, se encontraba adornado, a un lado, por una estatua reclinada de aspecto neoclásico y, al opuesto, por una gran turbina de gas, elevada así a categoría de monumento artístico.



Solo añadir que durante los años que coincidieron en la Bauhaus, Gropius y Meyer continuaron asociados como arquitectos trabajando en distintos proyectos hasta la muerte del segundo, en 1929.

Estación Central de Helsinki, E. Saarinen (diseñada en 1904, construida entre 1909 y 1914)


Cuando en 1904 la Estación Central de Helsinki se quedó pequeña Eliel Saarinen se presentó al concurso de ampliación y lo ganó. Su primer proyecto provocó un intenso debate público por su acusado pictoricismo romántico, de tal suerte que el propio arquitecto decidió modificarlo optando entonces por las formas del Jugendstill austríaco y especialmente por las practicadas por Olbrich (véase la entrada correspondiente a su Pabellón Secesionista).
Sea como fuere, el resultado final, además de no dejar indiferente a nadie, originó un monumental edificio de tal complejidad estilística que ni siquiera los especialistas son capaces de ponerse de acuerdo a la hora de adscribirlo a una corriente determinada. Si por la elección de ciertos materiales, como el granito finlandés de rosado tono, o por los populares cuatro alto relieves de los colosos que enmarcan el gran arco de entrada se podría leer el edificio como una evocación medievalizante capaz de aunar tradiciones rurales y motivos regionalistas, también la incorporación de nuevas tecnologías, el uso de volúmenes masivos y del cristal para cubrir amplias superficies nos hacen pensar en un intento de reinterpretación del Jugendstill pero de una manera vernácula y muy personal.


La entrada principal se despliega en forma de enorme arco escalonado que aparece apoyado, a izquierda y derecha, en dos anchas columnas rectangulares y dentados en sus extremos. Ocupando buena parte de la superficie del arco, una gran cristalera de rejilla en cuyo centro un reloj juega con las geometrías del círculo y del cuadrado. El detalle de esa especie de diadema alrededor del arco pétreo, así como las cubiertas acanaladas de las dos columnas, todo ello en cobre verde, no solo funciona como defensa del edificio frente a las inclemencias del tiempo, sino que consigue un contraste cromático de una feliz y sutil elegancia. La torre del reloj, de cerca de 50 metros de altura, corona todo el conjunto edilicio y también está rematada en cobre verde, subrayando el mismo efecto de contraste.


Y aunque no son obra de Saarinen sino del escultor Emil Wikstrom, amigo y contemporáneo suyo, me gustaría destacar los cuatro colosos míticos, probablemente sacados de la imaginería del “Kalevala”, que sostienen en sus manos unas lámparas esféricas que iluminan de noche a los viajeros y parecen ofrecer, a todas horas, un cordial y universal recibimiento.
Como decíamos al principio, es evidente que esta gramática mixta utilizada aquí por Saarinen empezaba ya a tender hacia una cierta abstracción formal que se fue simplificando progresivamente una vez instalado en los Estados Unidos una década y media más tarde. Allí, tanto él como su hijo, Eero Saarien, lograrán realizar algunos de los edificios más fascinantes y aerodinámicos del siglo XX.

Interior de la estacion, entrada principal.



Fábrica de productos químicos de Luban, Hans Poelzig, 1911-12


El caso de Poelzig es paradigmático de cierta visión reductora y simplista, muy en boga hasta los años 60 del pasado siglo, que consideraba “arquitectura moderna” solo a aquella que se ajustaba a los parámetros puristas y/o racionalistas de la bauhaus o de un Le Corbusier, o, a lo sumo, los anunciaba. Y así ha sido Poelzig, a menudo, tratado como un arquitecto “expresionista” o “excéntrico” por su tendencia a las formas enfáticas y emotivas sin reparar en el profundo rigor de su planificación funcional o en su sincera preocupación por los detalles más pequeños de la construcción, proporción y ritmos interno y externo de sus edificios.


Nacido en Berlín en 1869 sus contemporáneos fueron Behrens, Fischer o Muthesius, todos ellos mejor considerados por los jueces de la “modernidad”, y muy temprano destacó del grupo de los arquitectos “reformistas” aglutinados bajo la marca Deutscher Werkbund (Liga Alemana del Trabajo). Pero a diferencia de Behrens (véase entrada correspondiente a la fábrica de turbinas AEG) Poelzig nunca se consideró a sí mismo como “artista” sino como un simple técnico o arquitecto interesado por la naturaleza, forma y escala de sus edificaciones. Quizá por lo mismo su taller-estudio de Berlín llegó a ser considerado el más riguroso y selectivo de toda Alemania. Como arquitecto y teórico Poelzig estuvo siempre particularmente atento al desarrollo de un lenguaje específico para edificios fabriles que, en su opinión, constituían el objetivo monumental de la arquitectura de su tiempo.Hay que tener en cuenta que su actividad como arquitecto coincidió con la etapa de mayor expansión industrial de su país.



La fábrica de productos químicos Moritz Milch & Company de Luban (Polonia) es probablemente de todos sus proyectos el más grande y representativo. Ya antes de su realización era conocido a través de conferencias, artículos y exposiciones que el propio autor se encargó de promocionar. Para la fabricación del fertilizante se precisaba un complejo de varios edificios independientes: planta de producción, hornos, cobertizos, talleres, almacenes, además de una gran sala de turbinas. A todo ello había que sumar un edificio de oficinas y otro para el esparcimiento y descanso de los trabajadores. Un complejo edilicio de tal envergadura se presta mal a cualquier descripción pero es imposible no darse cuenta, por ejemplo, de cómo en las altas y alargadas fachadas las pequeñas ventanas siguen un preciso ritmo ornamental. O cómo la pared escalonada de uno de los almacenes se enfrenta amenazante y majestuosa al desnudo paisaje. El dinamismo de los aleros de los edificios principales así como el orden y la disposición de los mismos traducen el esfuerzo del arquitecto por recrear el recorrido del proceso productivo. En este complejo de Luban, Poelzig, a diferencia de Behrens en AEG, no se entrega ni al phatos ni a la solemne clasicidad sino que prefiere pegarse a una extrema funcionalidad sin renunciar a expresar una nueva belleza muy cercana a la reciente estética cubista.