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martes, 27 de septiembre de 2011

La Soledad del Samurai

"La soledad del samurai es tan profunda como la del tigre en la jungla".
Con esta cita, sacada del Bushido o Código Samurai,  se abría Le Samurai, le film noir de Jean-Pierre Melville que aquí se tradujo como El silencio de un hombre, un film por lo demás donde lo mejor es esta misma cita que a primera vista podría resultar un ripio, pero no lo es.

domingo, 25 de septiembre de 2011

El árbol de la vida, según Malick

Cuando hace ahora unos treinta años vi, por primera vez,  Días del Cielo recuerdo que me pregunté "Dios mío, ¿quién es este poeta?" No conocia a Terrence Malick y apenas había oído hablar de su fotógrafo, Néstor Almendros, que terminó ganando el Oscar de ese año por este film extraordinario. Me pareció una obra impecable y muy rara en la cinematografía norteamericana. La he vuelto a ver en varias ocasiones y siempre me gusta más que la ocasión anterior.
No volví a saber nada de él -creo que es bastante reacio a los medios- hasta su siguiente película La delgada línea roja. Y para ello tuve que esperar veinte años. "Está claro que este hombre se toma su tiempo con calma para enseñar algo nuevo" me dije. Acabo de ver El árbol de la vida, su nuevo "algo nuevo", y no cabe duda de que todas mis expectativas se han confirmado plenamente. Estamos ante una auténtica obra maestra y a mi me sigue temblando la mirada. El árbol de la vida es una película para poetas y pintores y una apuesta al borde del precipicio.
Tengo que decir que desde su primer fotograma Malick consigue imponer en la sala oscura un silencio reverente y universal. Era sábado por la noche y la sala estaba casi llena. Conforme avanzaba la cinta las imágenes tenían el sabor de Tarkovsky, del Kubrick de los espacios metafísicos, del Bergman de los secretos familiares. Esas son las alturas en las que planea la película y esos los compañeros de curso de Terrence Malick.
He oído decir que la película apenas tiene argumento, que la historia es tan delgada que, a la postre, se queda en puro ejercicio estético. De todas las opiniones esta me parece una de las más desvariadas. Si algo tiene El árbol de la vida, aparte de una fotografía bellísima y un trabajo actoral de gran altura, es densidad argumental. A falta de uno, dos argumentos superpuestos. Dos historias que, al cruzarse, terminan contando lo mismo: que sólo hay esperanza dentro de la fe, que para redimirse del dolor de la vida es necesario creer en el silencio de Dios.
Al final, cuando el hijo atormentado por la temprana muerte de su hermano pasea por una extraña tierra blanca, que bien pudiera ser una de las caras del cielo, entre otros tantos resucitados, comprende finalmente que sólo en la capacidad del perdón de los pecados -propios y ajenos- descansa la única posibilidad de experimentar la paz en la tierra y, luego de la muerte, la ansiada gloria eterna.

viernes, 23 de septiembre de 2011

VELÁZQUEZ POR GAYA

El título se aclara en la introducción. Y es muy probable que en la definición que del pájaro solitario hace San Juan de la Cruz esté ya dicho todo lo esencial de la tesis que, luego, Ramón Gaya desarrolla en su libro sobre Velázquez, Velázquez, pájaro solitario.
Dice el poeta: "las condiciones del pájaro solitario son cinco: la primera, que se va a lo más alto; la segunda, que no sufre compañia, aunque sea de su naturaleza; la tercera, que pone el pico al aire; la cuarta, que no tiene determinado color; la quinta, que canta suavemente".
De Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, "le peintre des peintres", como afirmara Manet, se ha escrito mucho, sobre todo desde finales del siglo XIX. Eruditos, investigadores, catedráticos de Historia del Arte, pintores, filósofos y escritores como Stirling, Aureliano de Beruete, Elie Faure, Moreno Villa, Lafuente Ferrari, Gómez de la Serna, Diego Angulo, Ortega y Gasset, Camón Aznar, López Rey, Jonathan Brown, Julián Gállego, Pérez Sánchez, M. Marini o Javier Portús han dedicado parte de su tiempo y de su trabajo a saber algo más sobre el pintor. No he leído todos sus libros íntegramente -aunque los tengo casi todos- y puedo decir de ellos que tengo una idea lo bastante aproximada como para sostener que las más finas y, a la vez, profundas apreciaciones sobre Velázquez las ha hecho Ramón Gaya, un pintor y escritor al que, por cierto, todavía no hemos sabido encontrar el sitio que, por sus méritos, le corresponde en la historia del arte del siglo XX en España.
Su aportación al corpus bibliográfico velazqueño apenas suma setenta páginas y en ninguna de ellas encontraremos noticias novedosas que puedan abrir nuevas líneas de investigación sobre su obra o que añadan datos relevantes a su biografía, sin embargo Velázquez, pájaro solitario es el más imprescindible de los ensayos que se han escrito sobre el artista y texto clave para comprender quién era este extraño creador y cómo entendía la pintura.
Reconozco que Gaya, quizá por contagio de algunas lecturas algo a la ligera de sus amigos Octavio Paz y María Zambrano en concreto, abusa a menudo de una retórica un tanto mística que, en ocasiones, le lleva a hacer algún disparo errado que, pese a todo, nunca llegan a invalidar la pertinencia de sus muy sagaces observaciones.
Estos ejemplos hablan por sí mismos: 
"Es cierto que en la pintura de Velázquez no hay propiamente colores, pero no se trata de una carencia, sino de una... elevación, de una purificación. El color no está, o no está ya en el lienzo, pero no ha sido suprimido, evitado, sino transfigurado".
"Velázquez no tiene, en realidad, paleta alguna, y no deja de ser curioso que la que aparece en su autorretrato de las Meninas resulte tan falsa, acaso la única cosa fingida, vacía, infecunda que podemos encontrar en ese cuadro sin semejante".
"Su conducta respecto al color, como respecto a tantos otros consabidos problemas técnicos de la pintura  -el dibujo, la composición, la perspectiva, el claroscuro, el estilo- es, desde luego, insólita (...) Se diría que lo suyo es libertarlo, disolverlo todo en la inmensa caja del aire (...) pero sin el subversivo propósito de cambiar unas reglas por otras, sin imponer nada. Lo suyo sería, pues, como una vigorosa conducta que no fuera propiamente hacer, sino estar, estarse en una quietud fecunda (...) que se apodera de todo para... irradiarlo".
"No se trata de una superioridad, sino de una superación, de una separación".
"El artista-creador, de casta, fecundo siente muy pronto esa tremenda diferencia entre su gusto y su instinto (...) No es empresa fácil, pues se trata, nada menos, que de pasar de la adolescencia a la madurez, de la adolescencia que es el arte, a la madurez que es la creación".
"Velázquez no investiga, no hurga, no se adentra jamás en la realidad (...) y más bien parece observarlo todo con un cierto despego, con un aire casi distraído, casi frio".
"La realidad en los lienzos de Velázquez aparece siempre yéndose; yéndose por el fondo, por la puerta del fondo".
"Goya, el intenso, terco Goya, será decididamente un apasionado realista, que parece esperar muchísimo de la realidad. Velázquez, en cambio, no espera de ella apenas nada (...) Velázquez ha sentido enseguida la pobreza, la indigencia de esa realidad en pena (...) A esa pobre, lastimosa realidad Velázquez la contempla lleno de amor, pero no enamorado".
"La luz de Velázquez no es, como suele ser la de otros muchos pintores, una luz pictórica, es decir, ocupada en modelar, en resaltar las formas (...) No es una luz estética, sino ética, buena (...) una luz que luce para todos".
"La pintura de Velázquez no tiene apenas nada que ver con la pintura española (...) Velázquez se encuentra tan lejos de la descocada belleza externa de la pintura italiana, como de la bronca y ríspida fisonomía de la pintura española".
Si todavía no han leído el libro y Velázquez les interesa, léanlo, estoy seguro de que no se arrepentirán.


martes, 20 de septiembre de 2011

Proverbios Elementales (de varia índole)

Suele ocurrir que lo difícil no es conseguir lo que se quiere, sino algo necesariamente anterior: descubrir qué se quiere.



A despecho de la posmodernidad, el placer o la violencia no convierten cualquier cosa en arte y por mucho que se empeñe Carmen Calvo no es lo mismo Valentino que Vittorio & Luchino.


 

domingo, 18 de septiembre de 2011

Andrés Serrano, explorador de límites

Hubo un tiempo en que estuve muy interesado por la muerte. Quiero decir, por algunas representaciones artísticas que de la muerte se han producido en estas últimas décadas. Me propuse entonces revisar el trabajo de determinados artistas razonablemente representativos de nuestra cultura. Lo que desde primera hora intenté evitar fueron los ejercicios banales o demasiado artificiosos y sensacionalistas y también los descaradamente autorreferenciales. No me interesaba tanto el drama de la muerte como su serena y desapasionada reflexión. Así fue como descubrí la obra de Andrés Serrano. Una obra que, debo confesarlo, me impresionó por su hipnótica capacidad de evocación. Y en concreto su serie de The Morgue (Cause of Death) de 1992, donde su cámara convierte la muerte moderna (que suponemos terrible al leer el título que acompaña a cada foto) en imágenes de perturbadora belleza, muy ligadas a la historia del arte.
De este inicial entusiasmo mío surgieron dos trabajos que me tuvieron ocupado algún tiempo: Andrés Serrano: el cuerpo despojado y Nuevas encarnaciones de la muerte: Andrés Serrano. El primero apareció en el número 3 de la revista Red Visual (www.redvisual.net) mientras que el segundo fue publicado en las Actas de las primeras Jornadas de Arte Contemporáneo Combinarte, auspiciadas por el Ayuntamiento de Alcalá de Guadaira en 2006.
En estos días he leído en un periódico italiano lo que ya tuve que leer, en demasiadas ocasiones anteriores, en otras revistas y periódicos de América, Francia o España. Que una exposición suya se presenta con polémica y hasta con escándalo. Visto en perspectiva parece como si siempre alguien lo buscara, si no el artista quizá acaso sus promotores o intermediarios sociales.
Desde que el timorato senador D´Amato se dedicara a pasear por todas las dependencias del Senado de los Estados Unidos que pudo a su "sacrílego" Piss Christ (una tan bella como inquietante fotografía de un crucifijo sumergido en orina), allá por los años 80 del siglo pasado, el escándalo persigue a Serrano. Ahora, por lo visto, la ocasión se presenta en Milán y la causa son sus Holy Works (Obras Sagradas) en los que el fotógrafo de origen hispano nos propone de nuevo una interpretación sui generis de la iconografía cristiana en la que revisa motivos tan conocidos como La Última Cena o La Virgen con el niño. Y esta vez la controversia la genera el pequeño detalle de que su Madonna se inspira en un crimen. Un crimen que hizo correr ríos de tinta en 2008. El caso de Casey Anthony, una joven madre acusada de matar por asfixia a su pequeña hija de apenas dos años y medio. Como ya ocurriera con sus célebres Cristos y Madonnas sumergidos en orina o sangre y, años después, con sus cadáveres anónimos de la morgue neoyorkina, también ahora sus imágenes buscan la belleza y la emoción. Y a fe que vuelven a alcanzarlas.
Sólo conociendo algunas circunstancias extraartísticas (informaciones y experiencias desencadenantes, materiales de trabajo, títulos entre paréntesis) podría, en cierta medida, entenderse la polémica. Aunque yo hablaría más bien de incomodidad, de cierta angustia, las cuales, por cierto, suelen estar radicadas en aquello que no se ve o está dicho entre paréntesis.


En el caso de The Morgue esto resulta clarísimo: la leyenda que cada fotografía llevaba adjunta es lo que hacía que esos cuerpos nos resultaran tan incómodos para la mirada. Así se daba la paradoja de que en esos paréntesis técnicos descansa la única posibilidad de individuidad, de convertir a esos muertos en individuos, aunque fuera demasiado tarde para ellos. Individuos como si dijéramos post mortem.
En Holy Works Serrano, además, vuelve a colocarse conscientemente tras la estela de su tradición artística que es, sin duda alguna, de raigambre europea y católica. Los homenajes a Piero della Francesca, Leonardo o Caravaggio son evidentes. Esta voluntad de reelaboración y actualización de la iconografía clásica católica fue uno de los aspectos que estudié y analicé en Nuevas Encarnaciones de la Muerte, mi ponencia ya citada, en la que amén de desvelar algunas de sus fuentes me propuse demostrar que Serrano es un serio y minucioso lector e intérprete de imágenes de la historia del arte occidental. Y, al mismo tiempo, un artista que no se arredra a la hora de explorar los límites de dicho arte desde una concepción religiosa.
"Creo en un arte vivo, que respira y late con la sangre, que eleva, que trasciende y transforma. Y, sobre todo, creo en un arte que avanza sin miedo por territorios nuevos e inexplorados (...) Creo en mí mismo, en Dios y en Jesucristo. Pero lo hago intentando evitar los fanatismos". Esta suerte de credo, de declaración de principios es del propio artista y puede interpretarse como una respuesta defensiva a los últimos ataques sufridos.
En Europa ha sido nada menos que el influyente y generalmente lúcido Jean Clair (exdirector del Museo Picasso de París) quien ha vuelto a poner en el punto de mira de la crítica a nuestro fotógrafo neoyorkino. Clair, a cuenta de la promoción de su último ensayo El invierno de la cultura, ha declarado que "artistas como Serrano, Orlan o Sherman hacen con sus obras el elogio de la espontaneidad y la violencia (...) Ellos son fieles representantes de uno de los escenarios actuales del arte: el subjetivismo narcisista, basado en la exhibición de los desechos del cuerpo".
Sin entrar en el fondo de la fundamentación de sus críticas que, por lo demás, no difieren mucho de lo que ya denunciara otro francés, Gilles Lipovetsky, hace más de veinte años, creo que meter en el mismo saco a Andrés Serrano y a una artista como Orlan es una clara torpeza metodológica. Nada tiene que ver la refinada sensibilidad de Serrano, cuya elaboradísima obra siempre ha estado concebida desde una impasibilidad poco dada al sentimentalismo o al phatos y en permanente búsqueda del aura perdida, con las fotografías autohíbridas y las esculturas escenográficas de Orlan, todas ellas más cercanas al diseño gráfico que al gran arte.
Hay que violentar demasiado el aliento que impulsa la obra de Serrano para poder hablar de "exaltación de la violencia o de la monstruosidad". Para eso ya existen fotógrafos como  Joel Peter Witkin, por poner un ejemplo.
Si por algo parecen seguir apostando en estos desacralizados tiempos las imágenes de Andrés Serrano es por la capacidad de emocionar e iluminar que en el verdadero arte siempre ha habitado.

martes, 13 de septiembre de 2011

Rock & Dios

Que Dios es ubicuo o, en un lenguaje más rockero, que está hasta en la sopa lo canta el hecho de que el mismo Dios tiene mucho que ver en el nacimiento, precisamente, del rock (esa música del diablo, como sin embargo algunos la interpretaron).
Me explico: si el rock empezó a dar sus primeras sacudidas en unas pocas salas de baile y algunos rudimentarios estudios de grabación del rancio y profundo sur de los Estados Unidos -y no, por cierto, en el burgués, cosmopolita y más desinhibido norte- ¿no será porque esa tierra era un idóneo caldo de cultivo para que aquellos jóvenes que lograron salir con vida de la 2ª Gran Carnicería Mundial pudieran desfogar su angustia y rabia vitales a través de los sincopados ritmos de una nueva música?
No deja de resultar llamativo que los pioneros del rock and roll fueran hijos de familias pías, racistas, básicamente analfabetas y bastante proclives al bourbon. Familias como las de Elvis Presley en las que se recitaba de carrerilla muchos pasajes de la Biblia y donde la cita con la iglesia los domingos y fiestas de guardar era una responsabilidad contraída sin rechistar.
Iglesias a las que se iba a pedir a Dios un puesto de trabajo en esos tiempos difíciles y, entre tanto, algo de solidaridad que llevarse a la boca a sus sacerdotes y adeptos. Y todo ello se aderezaba con cánticos que evocaban a los de los antiguos negros de las plantaciones.
Entonaciones y armonías vocales cada vez más elaboradas, siempre junto al púlpito, que más tarde y con gran aprovechamiento utilizarían The Byrds, The Mamas & The Papas o los dulcísimos Simon & Garfunkel, por poner sólo ejemplos canónicos.
¡ Y qué decir de sus mitos fundacionales! Elvis, Jerry Lee Lewis, Johnny Cash, Fats Domino, todos ellos más sureños y católicos que la Blanca Paloma.
Hasta en los mismísimos Dylan o Bruce Spingsteen se puede rastrear una abierta iconología católica que va desde el rosario y la cruz hasta la factura musical de sus canciones más célebres (Like a rolling stone, Thunder road) que funcionan como verdaderos himnos de trance, con efectos purificadores en la masa enfervorizada.

sábado, 3 de septiembre de 2011

el blues de San Luis de Peter Cincotti

William C Handy, uno de los que puede sin disputa reclamar derechos de paternidad del blues, la escribió tan lejos como en 1914 y en seguida se convirtió en uno de los temas imprescindibles del repertorio clásico del jazz.
En la larga carrera de relevos de este tema el penúltimo testigo lo ha recibido el joven Peter Cincotti, probablemente el más prometedor y sugestivo entre los músicos de jazz de su generación. Formado como pianista de una forma prácticamente autodidacta perfeccionó su técnica con destacados maestros renovadores del jazz como David Finck o James Williams en su Nueva York natal y ya cuenta  con premios tan importantes como los del festival de Montreux y éxitos como el haber sido número 1 en el Billboard Traditional Jazz Charts.
Su versión del St Louis Blues la encontraréis en su album On the moon de 2004. Disfrutad del estimulante video que no desmerece la brillante inteligencia musical que rezuma la canción.

jueves, 1 de septiembre de 2011

Momentos de Felicidad

El paseo largo y lento de una sinfonía de Mahler por la tarde,
los amores ligeros susurrados como libertinos pasatiempos de Fragonard,
la cautivadora sencillez de una rima descolgada y anónima del viejo romancero,
las cimbreantes caderas de las ménades de fino velo y rebelde cabellera...
Pero nada como la felicidad de un melocotón en la boca
o de yacer en cruz en un mar cálido y en calma.