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lunes, 28 de septiembre de 2015

Villa Necchi Campiglio de P. Portaluppi: Milán años 30

Villa Necchi Campiglio de P. Portaluppi: Milán años 30

            
                  
Villa Necchi Campiglio, P. Potaluppi, 1932-35. Milán

                            

La primera vez que oí hablar de Piero Portaluppi fue en casa de Gianni Versace. Recuerdo que cenábamos un grupo variopinto de invitados entre los que se hallaba un arquitecto de gruesas gafas redondas –su nombre lo he olvidado- que lo citó con admiración a propósito de la imagen urbana del Milán de posguerra. Como quiera que yo debí de interesarme por él me recomendó que fuera a ver una de sus casas más emblemáticas que, a la sazón, estaba muy cerca de donde vivía Versace y yo me alojaba, en Via del Gesù, 12.
A la mañana siguiente le pedí a Bob Wilson unas horas libres –en aquel entonces andaba envuelto, como su asistente técnico, en los ensayos de la Salomé de Richard Strauss para la Scala- y me encaminé al número 14 de Via Mozart con la intención de ver la primera casa de Portaluppi. Mi ilusión duró poco, justo el trayecto entre las dos calles, porque la Villa Necchi Campiglio, que así se llamaba, estaba cerrada y nadie me había advertido que no podía visitarse. Me asomé por entre las rejas de la gran cancela verde de la entrada, entreví lo poco que podía entreverse del jardín, parte de los tejados y la espigada chimenea y me volví cariacontecido al teatro. Era la primavera de 1986 y, hasta muchos años después, no supe que todavía en aquel tiempo vivían en el chalet las hermanas Gigina y Nedda, las últimas propietarias de la estirpe de los Necchi.

El arquitecto de las lecorbusianas gafas redondas me había contado que el mundo de los Necchi era el prototípico de la alta burguesía industrial lombarda y que en este caso la fortuna se había amasado a fuerza de fabricar y vender máquinas de coser en una época en que todas las familias pequeñoburguesas querían tener una. Pero lo que sin duda espoleó mi curiosidad fue que añadiera, como si tal cosa, que la casa presumía de una decoración dieciochesca que convivía perfectamente con los diseños déco-racionalistas de puertas y armarios hechos por el propio Portaluppi.


Escritorio en madera de brezo con cajones, P. Portaluppi

                               

Lo cierto es que mi curiosidad tuvo que esperar más de veinte años para poder ser satisfecha, pero quizá esa larga espera mereciera la pena porque en el transcurso de esos años en la casa se operaron significativos cambios que terminaron por hacerla mucho más interesante, si cabe. No será hasta el 2008 que se abra ya como museo, un lustro después de que Gigina Necchi la done al FAI (Fondo Ambiente Italiano) y éste concluya los trabajos de restauración y acomodo. Así que, por fin, en el verano de 2009, aprovechando unos días en el lago de Como, resolvimos bajar a Milán con el único propósito de poder conocer la Villa Necchi Campiglio. Mientras tanto yo había aprovechado el tiempo para hacerme con algunos libros sobre la obra de Portaluppi en los que descubrí que el arquitecto había sembrado, durante el periodo de entreguerras, el centro de esta ciudad de más de una docena de edificios verdaderamente memorables. De ellos me gustaría destacar tres: el Linificio e Canapificio Nazionale (1919-38) de larga fachada curva que todavía testifica la inicial adhesión al gusto déco y a las formas de la Secesión vienesa, el Palazzo della Società Buonarroti-Carpaccio-Giotto (1926-30), situado en Corso Venezia frente a unos jardines públicos, un complejo en forma de U fuertemente caracterizado por su gran pasaje abovedado de aspecto clásico que te conduce hasta Via Tomasso Salvini y, sobre todo, el edificio residencial y de oficinas donde Portaluppi alojó su propio estudio de arquitectura (1935-39), en Via Morozzo della Roca, 5.

Casa estudio de P. Portaluppi, 1935-39. Milán

                                    
Construido en cortina, consta de una sola fachada pública elegantemente severa que el autor resuelve por medio de una estricta cuadrícula cartesiana. Toda la superficie está revestida de losas de piedra y en ella inscribe, a intervalos regulares, las aberturas de las ventanas cuadradas. La perfecta simetría de la fachada en torno al eje central que marca la puerta de entrada queda discretamente alterada por la variación sustancial que supone el basamento que recorre toda la planta baja exterior, a modo de gran zócalo, al que Portaluppi recubre con una suerte de chapado metálico cromado, parecido al que se utiliza en la construcción de los trenes, aviones y automóviles más modernos de la época. El resultado visual consigue sintetizar la elegancia secesionista con el rigor matemático del primer Movimiento Moderno.                                

Detalle de la planta baja exterior, Portaluppi

 Pero dejemos de pasear por la ciudad y volvamos a la Villa Necchi Campiglio. Será Angelo Campiglio, marido y cuñado de Gigina y Nedda Necchi, quien le encargue al arquitecto la realización de su propia vivienda en 1932. Tres años más tarde está acabada. Sin embargo, la familia pronto empieza a sentirse algo incómoda entre tanta modernidad y termina por ofrecerle al arquitecto Tomaso Buzzi la reforma interior de ciertas estancias de la casa con la intención de que tuvieran un aspecto más clásico y tradicional que imaginamos debió de defraudar bastante los ideales de Portaluppi. En cualquier caso, su sello sigue siendo evidente, por ejemplo, en la distribución funcional de los espacios: la planta baja como sede, al mismo tiempo, de la convivencia familiar y la representación, la planta superior destinada a las habitaciones privadas y el ático reservado para acoger al servicio. En el semisótano, que no pudimos ver, el arquitecto situó los vestuarios y las duchas para uso de la piscina –la primera piscina privada de Milán, por cierto-, la habitación de la plancha y hasta una pequeña sala de proyecciones.
Del mismo modo que el arquitecto fue innovador en el exterior, con la incorporación al jardín de la piscina y la cancha de tenis, lo fue también en el interior, dotando a la vivienda de los sistemas tecnológicos más avanzados: ascensor y montacargas internos, intercomunicadores electrónicos en las habitaciones, portón automático de entrada a la finca, cajas fuertes blindadas, etc.

Hall de entrada de la Villa Necchi Campiglio

Cuando te paseas por la casa y consigues hacer abstracción de buena parte del mobiliario y decoración añadidos por Buzzi tienes la impresión de que en este trabajo Portaluppi quiso lograr la “obra de arte total”, ya superada su primera inclinación déco y ahora bajo unos parámetros mucho más racionalistas. Del mismo modo, la sobriedad decorativa de los distintos frentes de la casa vuelve a traslucir su adhesión a las últimas tendencias arquitectónicas que, como en el edificio de Via Morozzo della Roca antes citado, el arquitecto incorporará a sus mejores creaciones de los años treinta y cuarenta.
Con todo, la sorpresa más formidable me la llevé al contemplar la colección de obras de arte que se exhiben en la planta baja y que fueron, en su día, propiedad de la galerista e historiadora del arte Claudia Gian Ferrari. Están aquí por decisión del FAI, institución a la que, también, esta amante del arte las donó poco antes de su muerte: 44 piezas entre pinturas, esculturas y obra gráfica que recorren, a modo de sucinta antología, los dos decenios que se conocen artísticamente como Novecento italiano. “La amante muerta” de Arturo Martini, el “Retrato de Alfredo Casella” de Giorgio de Chirico, dos bodegones de Morandi y, destacando entre todas ellas en el amplio recibidor de la casa, “La familia del pastor” de Mario Sironi, la joya pictórica de la colección. 

"La familia del pastor", óleo sobre lienzo,1929. M Sironi

                         
¡Qué talento compositivo! ¡Qué atmósfera tan conseguida, atemporal, laica y sagrada a la vez! ¡Qué capacidad para sugerir, con solo tres figuras semidesnudas de neutros rasgos en un paisaje rudo, toda la pesada humanidad del trabajo y la familia! ¡Y qué pintor tan maltratado!

martes, 8 de septiembre de 2015

Raimondo D´Aronco en Estambul







Vlora Han, Estambul

Detalle Vlora Han






















Cuando reparamos Carlos y yo en él, de inmediato decidimos acomodarnos en torno a una mesita exterior del bar de su planta baja y pedir unos kebabs y unos zumos –no se servía alcohol- como toda cena. Nos pareció un ejemplo eminente de arquitectura modernista, de los muchos que salpican la ciudad, aunque éste particularmente agraviado por los años de abandono y reincidente maltrato en pleno centro comercial de Sultanahmet y, por tanto, a la vista de propios y extraños.
Debo confesar que creí que era obra de Raimondo D´Aronco y así me atreví a decírselo a Carlos. Estaba equivocado. Cuando una vez en casa repasé el catálogo de obras de este arquitecto italiano comprobé mi error y luego, indagando por la red, supe que el edificio se llamaba Vlora Han (Casa de las Flores) y que su autor era un misterio, al menos lo es todavía para mí. Como buena parte del inmenso caserío de esta ciudad sin límites Vlora Han está pidiendo a gritos una rehabilitación integral y urgente que le devuelva su original y opulenta belleza y le libere de esa ofensiva barahúnda de anuncios de su fachada así como de las alteraciones sufridas en sus escaparates y terrazas superiores por culpa de los terribles tejados de uralita. El edificio hace esquina de dos calles y llama la atención que el arquitecto decidiera dejar sin ventanas sus lados curvos pero mantuviera, en cambio, las espléndidas barandillas curvas de hierro forjado. Con todo, lo que más sorprende y embelesa son los llamativos y abundantes motivos florales (capullos de rosas tallados en piedra) que parecen trepar por la fachada hasta hacerse maraña en las plantas más altas.
Si creí, como dije, que era obra de D´Aronco fue porque me pareció, a simple vista, similar en algunos aspectos a su célebre Casa Botter, no demasiado lejana de su barrio y porque D´Aronco es el arquitecto modernista por antonomasia de Estambul. Y un personaje que merece unas pocas líneas.
Nacido en Friuli en 1857 fue un arquitecto adscrito a lo que los italianos llaman Liberty o “Stile Floreale” (una variante del Art Nouveau que, en su caso, asume ciertos rasgos del estilo secesionista vienés) y la referencia obligada, como ya se ha dicho, en el desarrollo del Liberty en la Constantinopla de los últimos sultanes. De hecho, fue Abdul Hamid II quien lo invitó formalmente en 1893 para que diseñara los pabellones que festejarían los veinte años de su ascensión al trono. Unos trabajos que, por desgracia, quedaron solo en el papel a causa del grave terremoto que asoló la ciudad aún llamada Constantinopla en el verano de 1894. El sultán, entonces, preso de las circunstancias pero subyugado por los diseños del arquitecto, decide cambiar sus planes iniciales y le encarga los trabajos de reconstrucción de algunos de los más insignes edificios dañados del inabarcable patrimonio monumental de la ciudad. Así, lo que iba a ser una arquitectura de boato y autoafirmación se convierte en una arquitectura de rescate y restitución que incluyó todo tipo de edificaciones, desde fuentes públicas, mezquitas o sedes ministeriales hasta el Gran Bazar o la mismísima Santa Sofía. De este modo es como D´Aronco se ve nombrado nada menos que arquitecto jefe del imperio otomano, a las órdenes directas del sultán.
En paralelo a su intensa actividad en Turquía D´Aronco no deja de trabajar en su propio país y suyos son, por ejemplo, algunos de los más sobresalientes pabellones y la espléndida entrada de honor de la Exposición Internacional de Artes Decorativas y Modernas de Turín, celebrada en 1902, obras en las que amalgama las influencias secesionistas con el más inspirado estilo Liberty.




Entrada de honor a la Exposición de Turín, 1902




En concreto, era esta contribución esencial de D´Aronco al Liberty italiano (especialmente turinés) la que conocía por los libros, lo que no recordaba del todo era hasta qué punto la rica huella modernista en la piel cuarteada de la actual Estambul debía tanto a la larga permanencia en aquella Constantinopla finisecular de este originalísimo arquitecto italiano. Joyas como la Pequeña Mezquita de Galata, la mencionada Casa Botter, construida para el sastre holandés del sultán, Jean Botter, en 1901, la residencia de verano del embajador de Italia en el estrecho del Bósforo, reconstruida en 1905, y sobre todo el panteón del jeque Zafir en el barrio de Besiktas –probablemente el ejercicio de estilo mejor realizado para crear una moderna y vernácula imagen del islam- proclaman sin rodeos la calidad y versatilidad de un gigante de la arquitectura como fue Raimondo D´Aronco.



Mausoleo del jeque Zafir, Estambul











martes, 1 de septiembre de 2015

"Il trovatore", ¿un de Chirico metafísico?

“Il trovatore”, ¿un de Chirico metafísico?




Il trovatore. Óleo sobre lienzo, c 1958


Nada resultaría desconcertante en esta obra, por lo demás tan manifiestamente dechiriquiana, si no fuera porque, como afirman los especialistas, fue pintada hacia finales de los años cincuenta y no en el segundo decenio del siglo XX, como a simple vista parece querer demostrar.
A simple vista decimos, porque si la comparamos con dos de sus más emblemáticos cuadros de ese decenio con los que tanto tiene, en principio, que ver ( “El profeta” de 1915 y “Héctor y Andrómaca” de 1917) una diferencia sustancial la singulariza de forma incontestable: la opulenta calidad de la materia pictórica que ahora utiliza como un clásico, a la manera del virtuoso pintor que hace tiempo decidió regresar a los seguros amores del oficio. ¿De qué otro modo sino entender la gracia casi aérea del inconfundible maniquí armado, la osada maestría en los contrastes de color entre fondo y figura, el sutil juego de luces y sombras, la fina pincelada que arrebata al ensamblaje corporal delicadísimos reflejos de luz, la oblicua lisura de las sombras arrojadas en el suelo, el aire limpio de la escena?
Cierto es que todo indica que estamos ante uno de los mejores cuadros metafísicos de Giorgio de Chirico, pero solo si aceptamos que lo ha pintado un de Chirico absolutamente comprometido con la ciencia de la pintura tal y como la entendían los viejos maestros.
Es de sobra conocido el episodio de la tan cacareada por la crítica apostasía del pintor de su juvenil etapa metafísica, apostasía, dicho sea de paso, siempre desmentida por el propio artista (ver página 217 de sus “Memorias de mi vida” en la que afirma sin ambages no haber repudiado de ninguna manera dicha etapa, y añade: “yo no he tenido ni primer, ni segundo, ni tercer, ni cuarto estilo; siempre he hecho lo que he querido hacer, desentendiéndome por completo de las habladurías y de las leyendas creadas a mi costa por personas envidiosas e interesadas”).
En realidad, el origen de la mistificación de su pretendido repudio obedece a un empeño absurdo y malevolente de Breton y sus adláteres surrealistas que, dolidos por la pronta deserción de de Chirico, no se cansaron de ridiculizar su posterior evolución artística hasta el extremo pueril de contraprogramar sus exposiciones individuales parisinas con la exhibición de obras “ortodoxamente metafísicas” del pintor que obraban en poder del mismísimo Breton en calidad de coleccionista de arte.

Lo que nunca quiso entender ni estuvo dispuesto a aceptar el círculo más vehementemente surrealista fue que la evolución personal y artística de de Chirico no puede resolverse como un simple cambio de estilo sino, como muy bien supo ver Maurizio Calvesi, el crítico italiano que con mayor finezza lo ha estudiado, como un completo cambio de paradigma poético y de visión del mundo.