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sábado, 28 de septiembre de 2013

Ese cerezo florecido

Y de pronto ese cerezo florecido

me hace reparar en que no quiero vivir

en una ciudad cosmopolita que se avergüenza

de oler a huerta y en la que no hacen nido las cigüeñas.

Ese cerezo florecido

discretamente tras el muro

me está pidiendo auxilio,

me pide que volvamos a recuperar

nuestra vieja amistad perdida.



viernes, 27 de septiembre de 2013

André Elbaz: el arte hecho trizas



Lo dijo con corrosiva lucidez Karl Kraus en tiempos en que solo los muy perspicaces podían entrever lo que se avecinaba: “cuando el sol de la cultura está bajo en el horizonte, incluso los enanos proyectan grandes sombras”. El caso de André Elbaz es, a este respecto, paradigmático. Lo que presenta estos días en el Museo ABC no deja lugar a dudas. Entre crear o destruir opta por jugar con lo segundo para, sin embargo, terminar recreando un despojo. Eso sí, todo con un toque muy conceptual y profusamente aliñado de verborrea sociológica.
Desde el pomposo título, “La destrucción o la obra. Urnas y laceraciones”, preñado de veleidades trascendentes, hasta declaraciones públicas justificativas del jaez de “en el momento en que tomo conciencia a través de la televisión de la destrucción de las Torres Gemelas y de esas personas saltando del edificio o esas otras atrapadas en un avión sabiendo que van a morir… Ante todo eso no puedo mentir, no puedo seguir pintando cosas bellas, tengo que destruir. En ese sentido soy un pintor contemporáneo y creo que tengo razón en lo que hago. Tengo que destruir”, a donde mires de esta exposición se desprende un conocido tufillo a estratagema oportunista barnizada con sonrojante torpeza mediante el típico sermón ético construido ad hoc.

Laceraciones. A. Elbaz en su estudio.

Veamos: ¿tomar conciencia, a través de la tele, de la dimensión trágica del mundo precisamente cuando caen las Torres Gemelas un judío nacido y educado en el Marruecos de Mohamed V como es André Elbaz? ¿Es que antes del 2001 no había tenido acceso, aunque solo fuera por la tele, a las atrocidades cometidas contra su propio pueblo en Europa o a sucesos tan truculentos como los pogromos de kurdos en Turquía o de musulmanes en Srebrenica? ¿O es que acaso la tragedia humana en Nueva York es más catártica y espectacular? Y luego, esa afirmación naif de que tiene que destruir porque es un pintor contemporáneo y, además, sincero. Desde luego no deja de ser una conmovedora manera de asumir la contemporaneidad histórica desde el arte.
Lo que pasa es que si su impulso ético fuera, en efecto, sincero y palpitara en él la intención real de solidarizarse con el horror y el sufrimiento humanos y, por tanto, intentar darles consuelo, como hicieron en cambio Picasso en sus trabajos del Guernica u Otto Dix al finalizar la Gran Guerra desde un punto de vista colectivo y a un nivel más personal artistas como Bacon o Giacometti (todos ellos, por cierto, ligados aún a lo humano), su obra no nos parecería tan bonita como de hecho nos parece. Porque la paradoja, patética en grado sumo, es que pretendiendo escapar de la belleza en aras de la solidaridad con las víctimas inocentes de la Historia consigue, nada menos, que alcanzar la problemática categoría de lo decorativo. Un decorativismo, dicho sea de paso, de naturaleza escaparatista. Tantas decenas de botes de bruñido cristal –como los usados para guardar espaguetis- llenos de trizas de colores de lo que se supone en su día fueron dibujos, acuarelas o guaches del propio artista, ahora destruídos, no nos sugieren sino un largo, bonito y colorista lineal de supermercado. ¿Destruir la obra y abandonar la belleza para esto?

A. Elbaz y sus urnas.


Pero en esta falacia Elbaz no está solo y, por tanto, no es el único farsante. Todo lo más, el tonto útil de una institución llamada Arte que hace algunas décadas decidió que su objeto, la obra de arte, ya no tenía por qué durar ni aspirar a una cierta intemporalidad y que, en cambio, eran mucho más rentables y simpáticas las obras deliberadamente fungibles y banales. Y todo tan ricamente.

jueves, 19 de septiembre de 2013

August Sander, ver, observar, pensar


Si algo tiene la fotografía de August Sander es dignidad. Su colección de seres humanos va mucho más allá de un catálogo de profesiones y clases sociales; está atravesada por una conciencia sutil y compleja –la del artista comprometido de modo absoluto con su proyecto- que consigue, de manera discreta pero eficaz, escarbar en el interior de sus modelos hasta reencarnarse a sí mismo dentro de ellos. Y el resultado final de tamaño esfuerzo es el mosaico fotográfico más radical y definitivo de la Alemania de Weimar.


Esto es precisamente lo que estos días puede verse en las salas de la galería La Fábrica de Madrid. Sander, por lo demás, es un fotógrafo bien conocido en España. No hace tanto tiempo parte de su legado se expuso en Valladolid y todavía recuerdo una exposición suya que peregrinó por ciudades como Madrid, Barcelona, Valencia o Palma de Mallorca a mediados de los ochenta del pasado siglo. Fue entonces cuando vi por primera vez sus retratos (la mayoría tirajes de época hechos por su nieto Gerd Sander) y desde entonces pasó a ocupar un puesto relevante entre mis maestros tutelares.
En Sander la condición de fotógrafo no es lo único que cuenta. Desde muy temprano en su trayectoria quiso levantar acta de su tierra y de su tiempo. Hijo de minero, creció en el medio rural en las cercanías de Colonia pero desde muy joven sintió fascinación por la incipiente técnica fotográfica, logrando fundar su propio estudio en Lindenthal en 1910. Como ocurriera con otros tantos pioneros de esta técnica, Sander vivió en primera persona la rápida evolución social del invento que pasó, en pocos años, de ser considerado una curiosidad mecánica más a convertirse en un medio de expresión artística. Y en el debate que pronto se estableció sobre si la nueva herramienta mecánica debía competir con la mirada de la pintura o, por el contrario, buscar su razón de ser en la consecución de una nueva objetividad, más precisa aun de lo que el ojo humano es capaz, Sander optó, sin dudarlo, por lo segundo.

Su magno proyecto Menschen des 20. Jahrhunderts (Hombres del siglo XX), de clara vocación sociológica, es la prueba palmaria de su concepción de la fotografía como un medio de expresión de la conciencia humana. Contemplando sus hipnóticos retratos parece como si el autor quisiera descubrir a través de los procesos mecánicos el secreto del alma del hombre contemporáneo. Ese hombre abocado sin remedio a una deriva industrial que terminará por alejarlo definitivamente de la naturaleza. Y el artista está ahí para fijar ese proceso histórico en imágenes de una simple pero rigurosa objetividad.
¿Albergaba Sander intenciones de taxonomista de lo humano? Es probable, pero definirlo como un taxonomista del hombre sería decir bien poco de él.
“Me han preguntado a menudo cómo me surgió la idea de este trabajo: ver, observar, pensar. Nada me parece más idóneo que la fotografía para ofrecer una imagen histórica absolutamente fiel de nuestro tiempo”.

Solo que Sander no era uno más de los fotógrafos realistas de su tiempo. Como solo los artistas saben, consigue trascender aquello que ve. Ese es el misterio que aun palpita en las imágenes de sus retratados y que seguramente tanto tiene que ver con su propia mirada.

jueves, 12 de septiembre de 2013

Esta mano viva

Cuando tropiezo y me tambaleo y a tientas debo palpar las piedras del camino y me visitan de noche las avispas y una horrible voz de la caverna repite despacio y muy cerca de mi oído que lo que hago es inútil y vacío y a punto estoy de perder definitivamente la fe en lo que hago, me acuerdo de un poema de John Keats. Y me lo recito. De tanto haberlo leído lo he memorizado. Y su recitado me consuela. Me consuela y creo que me salva. "Esta mano viva" se llama.

Esta mano viva, ahora tibia y capaz
de apretar con fuerza, si estuviera fría
y en el glacial silencio de la tumba,
de tal modo hechizaría tus días y congelaría tus sueños
que desearías vaciar tu corazón de sangre
para que en mis venas roja vida fluyera de nuevo
y tu conciencia se calmara -la ves, aquí está-
hacia ti la tiendo.


Giotto, Assisi.

martes, 10 de septiembre de 2013

¡Adiós Dalí, hasta la próxima!

Alguna Historia del Arte Contemporáneo me he encontrado, con ínfulas de panorámica, en la que Dalí no aparecía. Ni siquiera era nombrado en el capítulo dedicado al más longevo de los ismos vanguardistas, el surrealismo. Claro que era la misma Historia que tampoco se acordaba de un pintor como Sironi al tratar del futurismo o de la llamada pintura metafísica. O que tenía a bien ignorar a Rouault al explicar los orígenes del fauvismo o el desarrollo del expresionismo europeo.
Colas a las puertas del Reina. Expo. Dalí.
En fin, el historiador sabrá... O quizá es que sencillamente no sabe de lo que habla. Lo cierto es que Dalí sigue vivo y su obra muy vigente, como se han encargado de corroborar las 800.000 visitas del año pasado en el George Pompidou o las más de 730.000 del Reina Sofía este verano, a razón de 7000 personas por día. Y no creo que a nadie se le ocurra pensar que la mayoría de los que hemos ido a ver a Dalí estemos peor informados o tengamos menos sensibilidad artística que el público que se anima a ir a una exposición, pongamos por caso, de Philip Guston. Ni siquiera creo que eso piense el historiador de marras. ¿O quizá sí?
En cualquier caso, en lo tocante a Dalí los números no son lo más importante ni lo más interesante (aunque a veces lo parezca). Su obra y su legado, sin los cuales no puede entenderse correctamente no solo el surrealismo sino algunas de las más significativas corrientes pictóricas que llegaron después (op art, hiperrealismo y hasta una cierta deriva pop), no han dejado de ser estudiados y analizados a lo largo de estas últimas décadas desde Japón hasta Europa o los Estados Unidos. Y lo seguirá siendo porque si algo tiene Dalí es que descoloca como nadie tanto a la Academia como a la cursi y pretenciosamente llamada Institución Arte.

jueves, 5 de septiembre de 2013

Villar Rojas o cómo se fabrica una reputación artística




Quedan apenas tres semanas para que Adrián Villar Rojas sea bendecido como artista consagrado. Una de las instituciones con verdadero pedigree en el panorama artístico occidental, la Serpentine Gallery de Londres, no ha querido que nadie se le adelante para la ocasión y a los dos años de haber tomado los votos (de riqueza, producción y obediencia) en la 54ª Bienal de Venecia (Benesse Prize incluído), el sumo pontífice Hans Ulrich Obrist, el hombre más poderoso del mundillo artístico del momento (lo digo para aquellos interesados en las tontas listas que publican revistas como ArtReview), ha tenido a bien ordenar a Villar Rojas gran sacerdote del arte contemporáneo.

Proyecto Serpentine Sackler Gallery

Como digo, la ceremonia se llevará a cabo en Londres y nada menos que al abrigo de un edificio de Zaha Hadid, la más ortodoxa de las arquitectas del deconstructivismo arquitectónico tan en boga. La Serpentine se había quedado pequeña y unos filántropos de la cosa han financiado la Serpentine Sackler Gallery, al otro lado del puente de la Serpentina, en el codiciadísimo pulmón verde de los jardines de Kensington. Una segunda capilla de 900 metros cuadrados (en lo relativo al arte moderno también los espacios tienden a sobredimensionarse) donde la luz y las sensuales curvas de su cubierta consiguen disimular su antigua condición de polvorín. Una capilla con voluntad de “objeto de arte” en la que los contenidos, por supuesto, deben dialogar con el continente.
En fin, que el joven escultor argentino ha sido el elegido para inaugurarla. Y el dedo arbitral, el del sumo pontífice Obrist, el mismo que ya lo había pescado para participar en una de sus codiciadas (por todos los artistas que aspiran a ser alguien en el mundo) maratones de la Serpentine, de la que es codirector desde 2006. La Map Marathon (maps for the 21st. Century) es un macroproyecto  en curso  que pretende trazar un mapa, provisional pero de referencia, que recoja algunas de las propuestas internacionales que mejor sepan acercarse a fenómenos tan actuales como la globalización, los flujos migratorios y la conciencia de la tierra como casa del hombre, todo correctísimo y oportunísimo. Ya digo, un ambicioso mapa donde jóvenes y no tan jóvenes artistas e intelectuales luchan por estar. Precisamente en la maratón del 2010 conocí a Villar Rojas. Presentaba un proyecto multidisciplinar con cierto aire de performance. “Songs during the war” se llamaba y me pareció un chiquillo algo retraído que, sin embargo, se atrevía con todo: mientras cantaba con voz aniñada versos apocalípticos en inglés que hablaban de cosas como nuestros antepasados neardentales y rasgaba sin mucho ánimo unos elementales acordes de guitarra, nos obligaba (al público) a desplegar un enorme e incómodo poster lleno de números  del que no entendí apenas nada. La verdad es que en el pequeño teatro donde nos convocó había poca gente, puede que para cubrir dos filas de butacas. Pero Adrián Villar Rojas había conseguido llegar hasta allí y eso ya era mucho.

Las ruinas del futuro, Bienal de Venecia 2011.
Claro que antes su galerista de Buenos Aires, Ruth Benzacar, lo había paseado por todas las Bienales posibles (la de Estambul, la de Cuenca de Ecuador, la del Fin del Mundo de Ushuaia, y así sucesivamente). Para un chaval que no alcanzaba los treinta años era, sin duda, ir tan rápido como un meteorito.
Lo que presentó en Venecia en 2011 fue ya otra cosa, mucho más grandilocuente e hipertrofiada. “Las ruinas del futuro” la llamó (por cierto, el título se lo tomó prestado a Don DeLillo), y cumplía con los principales requisitos de la instalación contemporánea comme il faut: específica, espectacular y esperpéntica. Un paisaje de restos arcillosos con voluntad de ruina arqueológica pero con pinta de atrezzo del Planeta de los Simios. El profesor y crítico de arte argentino Rodrigo Alonso dijo que eran “monumentos a una memoria ignota y metáforas de una resistencia silenciosa”. A mí más bien me parecen despojos sobrantes de un taller fallero para el que no hay adjetivo menos adecuado que “silencioso”.

No sé si para la inauguración de la Serpentine Sackler Gallery el joven Villar Rojas nos tiene reservados algunos más de sus fosilizados parientes muertos o si ha optado por algo más tonificante, pero estoy seguro de que sea lo que sea nos sorprenderá y apabullará con su rotunda presencia porque, en realidad, de eso es de lo que se trata.

Mi abuelo muerto, Berlín 2010.