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martes, 15 de mayo de 2018

Joaquín Sáenz, Las Buenas Compañías







A los ausentes



No pretendía ser esta una exposición elegíaca ni ambicionaba el homenaje. Nuestra intención era bien distinta y mucho más modesta: la de reunir una serie de obras que, por heterogéneas razones y de épocas diversas, habían permanecido junto a su creador en el ámbito de la privacidad doméstica. Pero la muerte trastoca los deseos, fuerza voluntades y lo cambia irremediablemente todo. Aquel encargo que una tarde de otoño de 2016 me hiciera en su casa Joaquín Sáenz, rodeado de amigos entre los que se contaban varios pintores, en el que expresaba su deseo de ver colgados unos junto a otros un buen puñado de sus cuadros, dibujos, carteles y acuarelas que bien por propia voluntad bien por avatares del destino aun le pertenecían y le seguían acompañando día a día, se ha convertido ahora, por causa de su ausencia, en una suerte de homenaje póstumo, cuando ni mucho menos podían ser esas las intenciones iniciales de Joaquín ni tampoco hemos querido nosotros que fueran las nuestras, aun después de su muerte.
 Si bien es cierto que el pintor sabía mejor que nadie del carácter conclusivo de esta muestra también estoy convencido de que esperaba poder acompañarnos el día de su inauguración. Joaquín hacía demasiados años que no podía ver sus cuadros –dejó de pintar a principios de 2001 tras sufrir una depresión posoperatoria combinada con una diabetes que fue mermando su visión- y en los últimos tiempos de muchos de ellos ni siquiera recordaba el título o los lugares. Primero fue su vista, al poco fue su ánimo y últimamente me daba cuenta de que también iba perdiendo sus recuerdos y la capacidad de conservar cierta memoria de las cosas más queridas. Sin embargo esa tarde, sin duda estimulado por la calidad y la calidez de la compañía, nos confió un deseo que probablemente llevara rumiando algún tiempo y me encargó que asumiera personalmente las gestiones. La única condición que puso fue que la exposición no tuviera carácter comercial pues no deseaba desprenderse de obra alguna. Recuerdo que en los allí reunidos (Félix de Cárdenas y José Luis Mauri, entre otros) pronto se convino en que lo más adecuado sería proponerla a la Diputación de Sevilla por ser esta institución pública la propietaria y custodia de la mejor y más significativa parte de los cuadros de la imprenta de San Eloy, que siguen, por expreso deseo de su autor, accesibles al público en la primera planta de la Casa de la Provincia. Así lo hice. La idea fue recibida con absoluta cordialidad y sus gestores la defendieron, desde el principio, con sincera convicción. Quiero aprovechar, por tanto, la ocasión para agradecer al equipo del área de Cultura y Ciudadanía de la Diputación de Sevilla la receptividad mostrada y la constante y esmerada atención puesta en la resolución del inevitable cúmulo de necesidades que apareja una exposición como ésta.


Joaquín Sáenz (sentado) J L Mauri y un servidor en casa de JS




Joaquín estaba muy satisfecho de que sus obras más íntimas y personales pudieran, por fin, verse reunidas en un espacio tan vinculado a él y tan prestigioso como el de las salas principales de la Casa de la Provincia de su ciudad natal, ocasión que naturalmente hemos aprovechado para poder sumar a ellas las piezas principales de la colección de la imprenta, ya mencionada. Nos ha parecido, no solo por la naturaleza familiar del espacio descrito en esos cuadros sino porque de ellos el autor solo accedió a desprenderse cuando se aseguró de que jamás se dispersarían ni irían a ninguna otra casa que no fuera la de todos, muy oportuna la posibilidad de poder reunir ambas colecciones. Entre ellas salta a la vista que se cruza, por lo demás, un fructífero diálogo (de la casa al trabajo y viceversa) muy oportuno, por otra parte, para el alcance de esta exposición.

No creo que sea necesario incidir, dadas las circunstancias personales del pintor, en que desde el primer momento me tuve que resignar a hacer la selección de obra solo. Pedirle ayuda hubiera sido una crueldad innecesaria pues para él incluso sus obras más queridas se confundían ahora en una oscura nebulosa en la que ya no era capaz de orientarse. Obras, todas ellas, que obedecieron a otros días y ocasiones –sin duda más felices- en los que la luz del mundo brillaba con la acostumbrada puntualidad del Sur para que Joaquín Sáenz pudiera elegir el momento más propicio para el traslado de lo real a la emoción. Mientras pintó Sáenz fue un artista con un objetivo en la vida: testimoniar, a partir de lo real, la verdad de una emoción, de un estado interior. Esa determinación ideal la convirtió en su principal seña de identidad y con ella se forjó su destino como artista. Estoy seguro de que las horas más completas y felices de su vida las pasó pintando.
De todas maneras he de decir que me fueron de gran ayuda para la elección de algunos cuadros las largas horas de conversaciones que en el transcurso de estos últimos diez años hemos venido manteniendo Joaquín y yo, siempre en su casa, en las que, a menudo, el artista me aportaba ciertos datos, valoraba de distinta guisa algunas de sus obras o bien me hacía partícipe de los intríngulis de otras, generalmente cuando yo se lo requería. De aquellas primeras conversaciones, las mantenidas entre las navidades del 2008 y la primavera del 2010, quizá algún memorioso lector recuerde que publiqué un libro titulado precisamente así, “Conversaciones con Joaquín Sáenz” que dio origen a nuestra tardía amistad[i]. Si la posibilidad de haber conversado tan de continuo con Joaquín ha podido orientarme en ciertas ocasiones a la hora de decidirme por unos cuadros y excluir otros, también la colaboración de su familia (especialmente de su sobrina Rocío Corvillo) ha supuesto para mí una ayuda indispensable en lo concerniente al acceso y localización de las obras, pues algunas de ellas estaban almacenadas, y no en las mejores condiciones, en una especie de trastero de la planta baja de la casa familiar, mientras que otras se encontraban en la segunda planta, que ocupa precisamente dicha sobrina con su propia familia. 
Joaquín, de haber vivido, bien sabe Dios que no hubiera podido disfrutar tampoco del placer de ver reunidas las obras que en estas salas se exhiben y que un día pintó, en unos casos, desde su misma concepción y en otros, por razones de índole sentimental o artística, para que terminaran haciéndole compañía –buena compañía- entre las cosas del hogar. No del placer de verlas reunidas pero sí, en cambio, del placer de saberlas reunidas por fin en una muestra que es, antes que nada, un acto de generosidad pero también de sinceridad.  Si algo beneficioso pudiéramos encontrar en la ceguera es que a quien la sufre le obliga a tomar conciencia de su propia vulnerabilidad y de su ultrajante finitud incluso con respecto a las cosas que ha hecho y le pertenecen. Me viene a la memoria, en este sentido, un admirable soneto del gran Jorge Luis Borges (hermano de Joaquín en la ceguera) de tono levemente quevedesco y que habla de lo mismo. Las cosas lo titula y concluye así: “¡Cuántas cosas, /limas, umbrales, atlas, copas, clavos,/nos sirven como tácitos esclavos,/ciegas y extrañamente sigilosas!/Durarán más allá de nuestro olvido;/no sabrán nunca que nos hemos ido.”
Sus cuadros, ciegos y eternos, no sabrán nunca que Joaquín Sáenz se ha ido ni podrán verlo, como yo lo he visto, sentado permanentemente en su butaca orejera, la noble cabeza erguida, levemente escorada hacia la izquierda, la mirada ausente, esperando con resignada paciencia el momento de abandonar una penumbra que llevaba pareciéndose demasiado tiempo a la inexistencia. 


En la terraza, acuarela, 1991




[i]Conversaciones con Joaquín Sáenz” apareció en noviembre de 2010 publicado por el Ayuntamiento de Alcalá de Guadaíra y la Diputación de Sevilla e inauguró la colección “Palabra de Pintor” que va ya por su cuarto volumen.

En una ocasión, en el transcurso de nuestras “Conversaciones”, hablando de poetas y poesía Joaquín me dijo que el poeta español con el que más identificado se sentía era con Antonio Machado. La confidencia no me extrañó lo más mínimo. Machado era un paseante de paso lento de caminos y campos abiertos, un oteador de horizontes, un hombre reflexivo y severamente melancólico que muy bien hubiera podido glosar muchos de los paisajes de Joaquín Sáenz, pues la poesía del primero sintoniza la misma frecuencia de onda emocional que los paisajes de nuestro pintor. El paisajismo de Sáenz, desde sus inicios, se ha nutrido invariablemente de la visión directa. De su paso, como alumno libre oyente, por las clases de Pintura de Paisaje del profesor Martínez Díaz en la Escuela de Bellas Artes, el joven Sáenz aprendió en paralelo dos lecciones: que el verdadero pintor responde siempre de forma personal a aquello que ve, pues la pintura es una cosa y la naturaleza otra. Así, la impronta del pintor es lo que determina lo visto por el ojo. Y también, que no hay que preocuparse tanto del color local como de todo aquello que lo rodea, es decir, de la expresión general. Como bien señala el crítico Díaz-Urmeneta lo que hacía Martínez Díaz era sencillamente “poner sobre la mesa una exigencia que la academia solía pasar por alto: un cuadro es un problema poético y demanda por tanto una solución plástica acorde”[i]. Por las mismas fechas (mediados los años cincuenta) nuestro aun novel pintor va a recibir otro aldabonazo estético de la mano, esta vez, de una exposición que pronto se convertirá en mítica en Sevilla, hablamos de “Cuatro maestros de la pintura española actual” de la que para Sáenz la revelación la supuso la obra del extremeño Ortega Muñoz[ii].  A pesar de ser identificado por sus paisajes de playas gaditanas y sus vistas del caserío sevillano al principio de su trayectoria Joaquín Sáenz prefería buscar su inspiración en las siempre más severas visiones campestres. Lo agreste de un alcor o de una loma recortados muy arriba sobre un estrecho trozo de cielo en cálidos marrones, sienas tostados y desvaídos amarillos es el tipo de paisaje que más momentos felices le ha dado y que mejor se ajusta a su sensibilidad. 
Precisamente con Ortega Muñoz coincide en la elección de ese estrecho rango de colores e incluso en el punto de vista adoptado, casi siempre amplias perspectivas donde el horizonte queda alto, ocupando la tierra, de sólito, más de tres cuartas partes del lienzo. Hasta aquí, sin embargo, las coincidencias. Ortega Muñoz, a fin de cuentas, es heredero de una tradición que si bien se enraíza en el paisajismo noventayochista se recarga con fuerza gracias a la generación de pintores en torno a la Escuela de Vallecas, coincidentes en edad con el pintor extremeño y practicantes, como él, de lo que el profesor Lafuente Ferrari llamaba “la veta brava de la pintura española”. La dureza de trazo, el esquematismo de las formas y la tentación –acaso latente- por sintetizar el alma del lugar (castellana en el caso de los de Vallecas,  extremeña en Ortega Muñoz) no se perciben nunca en el paisajismo de Joaquín Sáenz. Ni siquiera en el de su primera época de la que contamos aquí con lienzos tan representativos como “Campos de Morón” o “De Alcalá a Morón” y un magnífico dibujo a carboncillo que dio origen a una de sus mejores vistas, “Loma marrón”, todos ellos de los alrededores de Morón y que podemos fechar entre finales de los años sesenta y comienzos de los setenta, cuando aún el pintor no tenía por costumbre poner expresamente las fechas a sus obras. Por mucho que impactara al joven Sáenz la obra de Ortega Muñoz, su pintura quiso y supo mantenerse ajena a todo atisbo de drama o animosidad desde el principio. En los paisajes dramáticamente telúricos del extremeño anida lo que podríamos llamar un espíritu belicoso, una especie de disgusto anímico que en algunas ocasiones podría interpretarse en clave social o política. Nada más alejado de las intenciones de Joaquín Sáenz. 
Sutilmente filtrada por la soledad y la melancolía lo que nos encontramos en los paisajes de Sáenz es una profunda conexión empática, un coloquio amoroso o, lo que es lo mismo, un idilio con la naturaleza percibida como algo muy próximo al ánimo del que la pinta. Como una vez apuntara Juan Manuel Bonet hay pintores que parecen querer pintar siempre el mismo cuadro y Joaquín Sáenz, en su opinión, es uno de ellos[i]. Ese aparente carácter monotemático, más perceptible si cabe en la obra paisajística, no es otra cosa que afán por universalizar lo cercano, lo conocido y más querido por el pintor y poco importa si unas veces son las extensas llanuras de Morón donde verdea el trigo o amarillea el rastrojo el escenario y otras, las solitarias y vaporosas playas de Conil o el centelleo de una calle de Sevilla sobre las aguas del Guadalquivir. No se trata, como ya se apuntó más arriba, de sintetizar el alma andaluza a través del paisaje –toda huella etnográfica o folklórica queda excluida- sino de expresar una emoción universal a través de la pintura de paisaje.
Joaquín Sáenz es un pintor de la luz, de la luz del sur. Y de atmósferas. En sus imágenes de la naturaleza hay siempre más luz que cuerpo y más pintura que dibujo. Como paisajista nato ha logrado el prodigio de incorporar el aire al paisaje cuando lo pinta y a pesar de que sabemos de su exclusiva vocación por la pintura del natural, en sus obras más inspiradas –algunas verdaderamente maestras como Playa de Conil, Bateles desde el alto de la atalaya y Playa de Bateles o Torre de la O o la más temprana Desde el río, todas ellas presentes en esta muestra- el tiempo aparenta ser recreado por la memoria más que si obedeciera a un instante concreto de la visión.

Playa de Bateles, óleo sobre lienzo, 1998



[i] Bonet, Juan M. “Joaquín Sáenz, el mismo cuadro” en Joaquín Sáenz, catálogo de la exposición. Museo Cruz Herrera, La Línea, 1994.



[i] Díaz-Urmeneta Muñoz, Juan B. “Joaquín Sáenz, una poética del paisaje” Colección Arte Hispalense, nº 92, Sevilla, 2011, p. 21.
[ii] Dicha exposición se llevó a cabo en 1954 y tuvo lugar en la sede del club La Rábida de la calle Alfonso XII. Además de Ortega Muñoz se pudo ver obra de Vázquez Díaz, Benjamín Palencia y Rafael Zabaleta.


Todo parece quedar protegido por el signo de la moderación: economía en los medios, mesura en la expresión, restricción en el uso del color y repudio de toda anécdota costumbrista y hasta de marca humana alguna. El realismo de Sáenz, desde primera hora, ha huido de cualquier resabio pintoresquista así como de la habilidad manual y el virtuosismo efectista o mimético. Su arte ha buscado la emoción a través del gesto leve y misterioso, el más capacitado para hacer únicas y durables a las cosas.  De todos los paisajistas sevillanos de su generación –y los hay magníficos- es, en nuestra opinión, el que mejor ha sabido estabilizar el siempre precario equilibrio entre  realidad y poesía. En su dilatada trayectoria podemos encontrar un gran número de obras redondas y felices y otras, en cambio, no tan bien resueltas pero lo que nunca encontraremos en la pintura de Joaquín Sáenz serán obras almibaradas o inauténticas, reproducciones a la manera de uno mismo. Y es en su última década como artista en ejercicio (los años noventa) donde le veremos alcanzar los más espléndidos resultados en cuanto a capacidad de imbricar realidad y poesía. En este sentido, sus playas de Conil y los últimos paisajes hechos en Puebla del Río suponen la prueba definitiva de que en el paisajismo de Sáenz el espacio geográfico es, a la vez, objeto y estado emocional y, en consecuencia, generador de sentimientos verdaderos. 


No es el retrato un género que Sáenz haya frecuentado mucho. Y cuando lo ha hecho se ha limitado a su círculo más íntimo, el familiar y, en casos muy contados, a algún amigo (recuerdo ahora el que le hizo a Pepe Soto sentado en la terraza de la casa de Conil). De él, por ejemplo, no recuerdo ningún autorretrato. Cuando le pregunté por la razón de tal vacío me respondió que “nunca había sentido esa necesidad”[i]. Sea como fuere, si exceptuamos los dibujos de desnudos femeninos practicados en sesiones del natural en compañía de otros colegas en algún estudio -y que se imponía como ejercicios de concentración de la mirada y adiestramiento de la mano- la relación del pintor con la figura humana ha sido escasa cuando no abrumadoramente evitada en el género de paisaje. En este sentido, su caso nos recuerda al de Félix de Cárdenas, por cierto, pintor que se declaró desde el principio y sin ambages ferviente admirador de la obra de Sáenz.
Aún así, los pocos ejemplos de retratos que hemos podido reunir parecen confirmarnos al menos tres convencimientos: la prevención hacia un género que obliga a acomodar la figura en un espacio determinado, la ausencia de un aprendizaje de fórmulas adquiridas de carácter académico y, finalmente, el profundo y sistemático análisis del retrato velazqueño. Joaquín Sáenz es, antes que nada, un paisajista nato y un pintor que se formó, en su juventud, en la práctica del bodegón y la copia de espacios interiores. Su contacto con la figura humana es más tardío y lo podemos situar a finales de los años setenta cuando empieza a asistir, en el estudio de algún pintor amigo, a sesiones de dibujo del natural que estuvo frecuentando, con interrupciones y en diversos locales, hasta bien entrados los noventa. El paso del dibujo a la pintura, sin embargo, no terminaba de convencerle y por propia inseguridad prefirió mantener su vertiente retratística casi siempre fuera del alcance del escrutinio público, en el ámbito de la privacidad. Sin embargo –y aquí enlazamos con el siguiente convencimiento- la falta de un guía artístico que le orientara en los preceptos metodológicos del aprendizaje de la representación humana le llevó a un camino que si bien suele ser más lento también a menudo procura mejores resultados: el autodidactismo. A base de mucha observación y de una perseverancia tan provechosa como callada Sáenz va adquiriendo seguridad y dominio hasta alcanzar resultados memorables. De la perseverancia dan fe las notables diferencias que se observan entre los retratos de su sobrina Mª Carmen de 1963, en el que aunque la expresividad de la niña está finamente captada el trazo y el color son aun algo rudimentarios, y el de su sobrina nieta Carmen de 1993, también un perfil completo, pero ahora con un absoluto dominio de las gradaciones tonales así como del fluido control de una pincelada capaz de ensamblar, a un tiempo, espacio y figura, rasgo y emoción e insertando al personaje en una atmósfera en donde lo que lo envuelve es tan importante como su propia presencia. Hasta tal punto que nos lleva inevitablemente a acordarnos de Velázquez.

Retrato de Carmen, óleo sobre lienzo, 1993



[i] González-Camaño, Francisco L., op cit. p. 70.


Ahora sabemos dónde ha ido el pintor a observar, a aprender las lecciones infalibles del supremo retrato. A falta de un maestro cercano Joaquín Sáenz elige al maestro de maestros, a su paisano Velázquez. Y en un acto de elogiable osadía se mide con él en el retrato de todos los retratos, Las meninas.
Las meninas es un cuadro sin época, una obra en la que el tiempo parece todo él reunido y reducido a forma y color, es, de algún modo, la historia de la pintura escrita en pintura. Medirse con Velázquez es asumir un riesgo casi suicida. Sáenz lo hace con tal naturalidad y respeto, con tal falta de fatuidad que sale indemne. Se limita a copiarlo sin afán de remedo, deja la parte superior, la del techo de la estancia y el asunto de los cuadros que cubren las paredes, sin resolver -acaso porque se trataba de aprender del retratista- y evita a conciencia caer en el pastiche o la actualización ocurrente al modo de un Manolo Valdés o un Eduardo Arroyo, por citar a dos contemporáneos. Su voluntad es más humildemente admirativa y también una declaración de principios: confesar, por un lado, sin aspavientos ni trucos de tahúr sus influencias y, por otro, demostrar que a las obras sublimes que uno admira no es necesario añadirles nada, excepto exclusivamente nuestra propia admiración.
Mención aparte merecen los diferentes retratos que a lo largo de una vida juntos le dedicara a su mujer Carmela. Unas veces a lápiz y carboncillo, otras con pastel y otras al óleo la fue retratando en sucesivas ocasiones durante, al menos, tres décadas, generalmente en un parecido ángulo de enfoque de medio perfil y siempre sentada evitando la mirada frontal. En la última casa que compartieron yo recuerdo ver colgados tres de los que me gustaría ahora referirme solo a uno, su preferido. Y también el mío. Es un retrato a carboncillo y lápiz conté del año 1975 que hemos querido traer a esta exposición como póstuma declaración de amor de Joaquín a su mujer. El dibujo capta un primer plano de Carmela en déshabille con el pelo recogido y un mechón desobediente –subrayado por el carboncillo- recién pasado por detrás de la oreja izquierda. De mirada volátil y un tanto ensimismada posa para su marido con los dedos de la mano derecha haciendo hueco sobre la boca. El dibujo parece querer evocar un momento íntimo en el que sabemos que la protagonista convalecía de una dolencia que la mantuvo postrada durante algún tiempo en la cama. Rostro, expresión y actitud son captados con sencillez y rigor, sin arrepentimientos conscientes. El tiempo parece, de nuevo, suspendido en ese estatismo característico de las ocasiones insustituiblemente personales. El resultado estético es de una profunda y delicada belleza no exenta de cierta gravedad, tan característica del estilo de Joaquín Sáenz.


Si algún contacto con los llamados procedimientos académicos tuvo el joven Sáenz fue en su relativamente breve paso por la Escuela de Artes y Oficios y, sobre todo, en las clases que recibiera del pintor y profesor de la Escuela de Bellas Artes, Rafael Cantarero. En las Conversaciones me dijo: “Cuando yo empecé a pintar al óleo tuve un maestro que en Sevilla era muy conocido por sus bodegones, don Rafael Cantarero (…) Hasta ese momento lo que había hecho era dibujar y dibujar. Él nos ponía bodegones y nosotros los repetíamos hasta que él los aprobaba”[i]. Cantarero, retratista y paisajista también, es por tanto el maestro que le obliga a enfrentarse por primera vez a la pintura. Y, como es lógico, lo hará desde unos planteamientos convencionales y netamente académicos. El bodegón es un género particularmente adecuado para poner en práctica el aprendizaje de ciertos conocimientos básicos: la ilusión de volumen, el sombreado, el encaje de elementos dispares en distintos planos, los efectos de luz, la relación fondo-figura, etc. Todo este preciado bagaje lo fue adquiriendo el aún novel pintor en el reiterado ejercicio del bodegón, género, por lo demás, al que ha de volver con el paso de los años, despertándose en él un renovado interés, sobre todo a partir de los años noventa. Son los bodegones de Sáenz de un austero refinamiento, parcos en aderezo y amigos de las frutas, verduras y plantas, pero no de los animales muertos. Más próximos, por tanto, al estilo de un Zurbarán que al de un Sánchez Cotán, atento siempre este último al efecto escenográfico y autor de  sofisticadas coreografías. Como bien me recordaba el propio pintor en nuestras Conversaciones: “en el bodegón no tienes más remedio que organizar una coreografía, digamos, de objetos y cacharros que cambias y recolocas una y otra vez hasta quedar satisfecho. Yo prefiero pintar el motivo hecho ya, situado de forma natural. Que parezca que está ahí solo para que yo lo pinte, mejor dicho, para que yo pueda dar una versión de aquello”[ii].  Así, en el bodegón no es el pintor el que se adapta a lo creado, como en el paisaje, sino más bien alguien con pujos de maestro de ceremonias que distribuye, organiza y dispone las relaciones que van a establecerse entre los objetos que finalmente se verán en el cuadro. Algo, como el mismo pintor confiesa, no muy de su agrado y, con bastante probabilidad, la razón que explique que sus bodegones sean de sencilla composición y tiendan a la concentración y el ensimismamiento del objeto.
Dignos herederos del linaje de Chardin, Fantin-Latour, Bonnard o Morandi en muchos de los bodegones de Joaquín Sáenz –de los que en esta exposición hay varios ejemplos admirables- nos encontramos con aquella paradoja de la que hablaba Proust al respecto, precisamente, de los bodegones de Chardin en virtud de la cual la opulencia de la pintura es capaz de salvar a las cosas más comunes de su mediocridad doméstica[iii].  Si lo que hasta que el pintor no vio nos parecía vulgar y como impropio de ser pintado y, sin embargo, ahora, una vez pintado, nos parece bello de ver es porque el pintor lo encontró, a su vez, digno y bello para pintar. Y, más aun, al pintor le pareció digno y bello para pintar porque previamente lo encontró bello de ver. Ambos placeres son inseparables para Sáenz y solo así consigue lograr que un tosco manojo de cebollas reclame nuestra atención con un lenguaje tan imperativo y brillante, por medio de unas pinceladas tan untuosas y genuinas que nos producen una sincera y profunda emoción. O que una simple cafetera con pinceles o unos melocotones mofletudos y aterciopelados nos parezcan, por la sola gracia de la pintura, seres inmortales.


[i] González-Camaño, Fco. L., op. cit. p. 55.
[ii] González-Camaño, Fco. L., op. cit. p. 55.
[iii] Proust, Marcel.”Pintores”, Casimiro Libros, Madrid, 2016.

Frutero con fruta, pastel, 1996

En los espacios interiores, de sus distintos estudios o de la familiar imprenta, si nos tomamos el trabajo de aislar algunos motivos también podemos encontrar delicados y sorprendentes bodegones. “Frontal con reloj” o “La mesa del regente” son obras paradigmáticas en este sentido. Otras veces, como ocurre en la rápida y entrañable acuarela “La vieja máquina de escribir”, un solo motivo es capaz de actualizar el género sin necesidad de recurrir a más medios que a la propia emoción sentida por la seducción de un objeto en un instante preciso.
De un modo sutil y probablemente involuntario el pintor ha ido elaborando en sus sucesivos bodegones un conjunto de mínimos altares votivos donde poder alabar a las cosas humildes y cercanas. Mesas como tabernáculos donde se oficia y se canta el hechizo de las cosas. Densidad conceptual y levedad aérea, ascetismo compositivo e iluminación embriagadora son las fértiles dualidades paradójicas que conforman la manera de entender un género que ha sido profusamente practicado por tantos pintores de su propia generación pero al que Joaquín Sáenz sabe darle el toque de una gracia perfectamente equilibrada. En ellos hay algo de laboratorio de ensayo y capilla de meditación. No debe olvidarse que en el bodegón el pintor acostumbra a encontrarse en un espacio cerrado que es su propio lugar de trabajo, el sitio donde ensaya, medita y se emociona en silencio.


Es imposible recorrer la obra plástica de Joaquín Sáenz sin hacer una parada en su valiosa y nutrida cartelería. A lo largo de tres décadas (desde principios de los años setenta hasta finales de los noventa) y en más de medio centenar de carteles el artista ha ido tocando temas en general muy queridos por él y, en algunos casos, estrechamente vinculados a su vida y sus aficiones. De lo flamenco a lo taurino, pasando por los festejos religiosos y profanos de su ciudad natal Sáenz ha contribuido de forma muy notable a la renovación y dignificación del cartel de tradición decimonónica. En un estudio imprescindible sobre el tema Francisco del Río ya subrayaba la utilidad que sus amplios conocimientos como impresor y litógrafo –toda una vida laboral dedicada a ello- le habían procurado a la hora de aplicarlos a su creatividad como cartelista[i].
Desde primera hora el pintor asumió la doble vertiente que todo cartel comprende y la consecuente exigencia de saber conjugar ambas con el menor menoscabo en cada caso: por un lado, la motivación y requisitos del cliente (particular, comunitario o institucional) y por otro, la debida libertad del creador al afrontar la realización del encargo. En este sentido, me parece muy oportuno volver a recordar las palabras que Joaquín me dijera con motivo, precisamente, del cartel con el que se bautizó como cartelista de firma: “El primer cartel en el que yo estampé el nombre de Joaquín Sáenz surgió a la hora de la siesta de verano, estando yo en Gráficas del Sur. Cuando aun andaban las máquinas paradas llegó un grupo de personas con el encargo de hacer un cartel para un festival de cante flamenco. Pertenecían a una peña flamenca de Palma del Río (…) Ellos querían saber si nosotros teníamos algún modelo de cartel que les pudiera servir (…) Les enseñé los modelos en serie que, a mi entender, se ajustaban mejor a los esquemas que ellos pedían. Sin embargo no parecían decidirse por ninguno, y entonces a mí se me encendió una luz y me atreví a decirles: ´ahora  bien, si quieren ustedes yo podría hacerles un cartel que se ajustara a su festival flamenco´. Me contestaron con vaguedades y me pidieron que les hiciera un boceto sobre el que ellos decidirían. A mí no me pareció bien y les contesté que no, que tendrían que confiar en mí, que no les iba a cobrar nada pero, a cambio, tenían que confiar en mí (…) Ellos, para mi sorpresa, aceptaron. Y ese fue mi primer cartel, para el festival flamenco de Palma del Río. Por cierto, tengo que confesarte que era, más o menos, un plagio de un cartel de Mucha”[i]. Corría el año 1978 y este cartel será, en efecto, el primero que Sáenz realiza dibujando sobre la piedra, es decir, como maestro litógrafo.
Luego, dos años más tarde, vendrá el encargo del cartel para la I Bienal de Arte Flamenco de Sevilla que lo consagrará como uno de los más inspirados cartelistas del panorama andaluz y del que en esta muestra contamos con el original al pastel, de 1980. Como bien señala Francisco del Río[i] para la primera corporación municipal democrática después de la dictadura la celebración de la I Bienal Flamenca suponía no solo un reto organizativo sino, muy especialmente, una declaración de principios en tanto recuperación y dignificación de la cultura popular andaluza. Se quería dar un nuevo enfoque a la proyección cultural de la ciudad que prestigiara, a través del arte, una de sus señas de identidad más característica como es el flamenco. Joaquín Sáenz se decide por un cartel moderno y clásico a la vez en el que el protagonismo lo comparten dos imágenes que no son, por separado, explícitamente “flamencas” pero que juntas –casi diríamos fundidas- proponen, con fina elegancia, un escenario propicio a la expresión de lo flamenco: una vista aérea de la Sevilla histórica cruzada por el río y un airoso mantón de manila que parece caer sobre la ciudad. Tanto en este cartel admirable como en el dedicado al Corpus, del año siguiente, también al pastel y asimismo entre nosotros, Sáenz se nos aparece claramente como un pintor que conoce, desde dentro, los secretos del mundo gráfico. Se han calificado con frecuencia  los carteles de Joaquín Sáenz de “pictóricos” y, en efecto, lo son. Se nota en ellos la mano y la mirada del pintor. No percibimos apenas intención alguna de impresionar con la imagen o de mediatizar el ánimo del espectador sino, antes al contrario, de enfrentarlo a una imagen “densa”, de digestión lenta y que reclama un cierto recogimiento de la mirada. En ningún caso son carteles de un publicista o diseñador gráfico.
Posiblemente de todos sus carteles el de mayor potencia plástica y, también, uno de los preferidos del artista es el que en 1982 hiciera del celebérrimo Cristo de la Expiración como encargo de la Hermandad titular.  Un cartel donde la fuerte presencia del dibujo a sanguina, carboncillo y lápiz negro nos evoca el recuerdo de ciertos maestros del barroco como Ribera, Murillo o Rubens. Durante varios días estuvo dibujando y tomando apuntes en la soledad de la iglesia del Patrocinio frente a la expresiva y dramática imagen del Cachorro. Apuntes que, a modo de homenaje, quiso conservar en su resultado final. Fragmentos de una cabeza levantada en medio perfil, del paño de pureza o de un pie y una mano atravesados por el clavo y, en la parte baja, anotaciones manuscritas de naturaleza declarativa o admirativa en las que reivindica a los maestros barrocos de su tierra, con especial mención al imaginero Ruiz Gijón, autor de la talla, y otras en las que explica cómo “las líneas rectas de este dibujo me han servido para relacionar o estructurar que el cachorro es una curva total (sic)”.
Más que su perfección técnica lo que nos asombra de este dibujo-cartel es su agónico dramatismo y la manera tan emocionante de explicitar una reflexión formal. El dibujo original que aquí mostramos acompañó a su creador colgado en el último tramo de la escalera que llega a su casa. Y fue, con toda seguridad, otra de sus fieles, escogidas y buenas compañías.

Cartel Bienal Flamenco, pastel, 1980
 

                                                                                               



[i] Del Río, Fco., op. cit. p. 67.


[i] González-Camaño, Fco. L., op. cit. p. 97.


[i]  Del Río, Francisco. “Carteles de Joaquín Sáenz”, Padilla Libros, Sevilla, 1991.















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