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viernes, 13 de noviembre de 2015

¿Qué fue de Eugene Zak?


El Pastor, óleo sobre lienzo c 1911.Zak




Que la fama no solo es caprichosa sino además volátil nos lo recuerda con cíclico tesón también la historia del arte y, dentro de ella, aun con más acento la historia del gusto estético. ¿Quién se acuerda hoy, por ejemplo, de un pintor como Eugene Zak?
No voy a detenerme ahora en sus pormenores biográficos, solo decir que el bielorruso Zak gozó desde muy temprano del éxito de crítica y público (como suele decirse) y que su carrera artística fue lo más parecido a un meteoro fulgurante. Entre los años diez y veinte del siglo pasado su obra copaba los lugares más destacados de salones, museos y galerías de París y Alemania al tiempo que los coleccionistas más pintureros del beau monde, como el barón Henri de Rothschild, aumentaban con sus insistentes compras el precio de sus cuadros hasta alcanzar cantidades de vértigo. Incluso después de muerto (murió joven, sin cumplir los treinta) su mujer abrió en París una galería a la que llamó por su nombre, “Galerie Zak”, con el fin de poder seguir exprimiendo hasta el último de sus jugos plásticos. En nuestro país, sin ir más lejos, un crítico como Eugenio D´Ors (por lo general de fino criterio aunque de verbo pedante) acostumbraba a ensalzarlo hasta el abuso, llegando a compararlo nada menos que con el mismísimo Leonardo da Vinci.

Retrato Viril, 1918. Zak

Todo esto, como es natural, fue olvidándose con el tiempo, pero por mucho que en el suyo rigiera en los destinos del arte europeo inmediatamente posteriores a la Primera Guerra Mundial esa tendencia que los franceses bautizaron, algo después, como “le rappel a l´ordre” (entre nosotros, neoclasicismo), no deja de llamar la atención que un pintor tan menor como Zak ocupara tan destacada posición.
Si como dibujante su mano fue diestra, su tendencia al preciosismo y a la voluta siempre termina por rebajar el carácter de sus retratos y composiciones paisajísticas. En cuanto a los óleos, témperas y aguadas hoy nos parecen  muy alejadas de la gracia a causa de un mal entendido decorativismo y de un exceso de sentimentalidad. Hay siempre en Zak una inflación de sensibilidad resbaladiza apoyada en ciertos recursos de estudiada pedantería que terminan por desgraciar sus obras.
Baste demostrar lo que digo una simple comparación entre “El bebedor” de Zak (1924) y el “Arlequín sentado” de Picasso (de solo un año antes) y probablemente no hagan falta más explicaciones.

El bebedor, 1924. Zak



Arlequín sentado 1923. Picasso




















Nota: Aquellos pocos que supieran de la existencia de Zak seguro que han entendido por qué me he atrevido a compararlo, precisamente, con Picasso.


miércoles, 11 de noviembre de 2015

Max Bill y la Cinta de Möbius


Max Bill, Fundación Juan March, 2015



“Diseñar de la cuchara a la ciudad” fue un ambicioso programa técnico-artístico con vocación de totalidad que probablemente Max Bill encarnó mejor que ningún otro artista de su tiempo. Estamos hablando, naturalmente, de una época concreta (los años que siguieron a la Segunda Guerra Mundial) y de un lugar determinado (la Alemania arrasada que encuentra en el Plan Marshall la vía obligada para su imperiosa reconstrucción).
Las ideas de Bill parten de que en el mare mágnum de productos industriales de diseño de una sociedad cada vez más tecnologizada es posible encontrar un sistema que aporte orden y coherencia a un supuesto corpus resultante de actividades y conocimientos. Sistema que, por lo demás, vendría a restablecer los vínculos entre el arte y el diseño, por un lado, y la ciencia y la tecnología por otro. Así, el “arte concreto” y las teorías de la “buena forma” habría que entenderlos como la respuesta “racional” tanto al informalismo europeo en boga como al expresionismo abstracto norteamericano. “Arte concreto”, pues, como la piedra filosofal de Bill, sobre la que edificó toda su producción artística, así como la que guió el ideario de su influyente escuela, la Hochshule für Gestaltung de Ulm.

Max Bill en la Escuela de Ulm

Todo esto, aun siendo bien sabido, viene a cuento, como preámbulo, por la exposición que estos días la Fundación Juan March de Madrid le dedica a la obra de Max Bill. El campo de trabajo de Bill fue vastísimo, incursionando en la pintura, la escultura, la publicidad o la arquitectura, sin olvidar su conocida labor como diseñador gráfico e industrial (recuérdense, a este respecto, sus famosos relojes para la firma Junghans). Pero yo quisiera referirme ahora brevemente a su faceta de escultor y, dentro de ella, a algunas de sus más características esculturas. Hablo de las sucesivas versiones de “Endless Ribbon” (Cinta sin Fin), que comenzaron en los primeros años treinta, y de sus variaciones posteriores, las “Endless Twists” de la década de los cincuenta.  Ambas series lo primero que ponen de manifiesto es la voluntad de tratar la cuestión formal desde el rigor matemático. Lo que venía a amalgamar dos de las principales pasiones intelectuales del artista: la reflexión sobre lo que él entendía como la “buena forma” y el estudio sistemático de las matemáticas aplicadas al espacio.
Desde muy joven (la primera “Endless Ribbon” la realizó con apenas 26 años) Max Bill se sintió atraído por lo que él definió como “la pura expresión de dimensiones y leyes armónicas del arte”, de clara inspiración matemática, y así se impuso trasladar al ejercicio de las artes plásticas principios metodológicos matemáticos, en concreto de la topología. En esto, sin embargo, no se distinguía demasiado de colegas como Theo van Doesburg o del propio Gropius, profesor suyo en la Bauhaus. Lo que de verdad singulariza de forma notable a Bill es que, aun reconociéndose como un artista lógico, quiso incluir la belleza como uno más de los requisitos que todo objeto artístico debía cumplir. No se trata, por tanto, de aplicar los procedimientos matemáticos a las artes plásticas sin más, sino, antes bien, de producir “cosas bellas” con el mismo grado de especificidad y rigor metodológico con que se resuelve un problema lógico. Y aquí es donde aparece Möbius, matemático alemán del siglo XIX, descubridor de la famosa cinta, una superficie no orientable de una sola cara y un solo borde que, a buen seguro, inspiró a Bill sus esculturas continuas, las sugestivas Endless Ribbons.
Cinta de Möbius








Endless Twist, Max Bill, 1953.
Y aunque el propio Bill ha contado el origen de su conocida pieza como consecuencia de un encargo privado[i], lo que está fuera de toda duda es que sus esculturas (pero también toda su pintura) parten de un riguroso estudio de la geometría como mecanismo a través del cual poder aprender a visualizar las relaciones e interacciones de los objetos en el espacio.
El juego de esas relaciones es, por tanto, lo que importa en su obra, un juego que se constituye en torno a un concepto clave: el de “continuidad” de la experiencia estética. La idea de “continuidad” implica una doble dirección: de un lado, implica una conexión en la separación y, del otro, un cierto movimiento dentro de un orden inamovible. Esta doble dicotomía será precisamente la que una pieza como “Endless Ribbon” logre sintetizar felizmente como forma hasta llegar a convertirse en el perfecto emblema de su teoría de la “buena forma”, que no es otra cosa que una forma coherente tanto en lo “visible” como en lo “comprensible”.




[i] Encargo que consistió en diseñar una escultura que aumentara el atractivo visual de una moderna chimenea eléctrica de una casa de estética vanguardista. Bill asegura que cuando ideó la escultura en cuestión no tenía en mente ni el símbolo egipcio para el concepto de infinito ni tampoco la famosa cinta de Möbius.

sábado, 7 de noviembre de 2015

La Mano con Lápiz


Bailarinas, E Degas



Lo de esta ciudad es muy curioso; átona en lo cultural, paupérrima en su oferta artística, se permite, a la vez, el lujo de ignorar una exposición tan lograda y magnífica como la que estos días podemos ver en la suntuosa y siempre deshabitada sede de su Museo de Bellas Artes: “La mano con lápiz”, una reunión excelente de dibujos y pequeños collages de algunos de los mejores artistas del siglo XX que la Fundación Mapfre ha logrado reunir a lo largo de estos últimos dieciocho años.
No hay muchas oportunidades de ver una muestra así por estos lares, razón de más por lo que resulta tan desconcertante como deprimente observar el nulo entusiasmo popular y la escasa repercusión mediática que esta iniciativa está recibiendo. La he visitado ya tres veces, una de ellas en fin de semana, y nunca he coincidido con más de tres o cuatro personas en las salas –generalmente visitantes foráneos- y en la última ocasión estuve en la más completa soledad casi toda mi visita. En fin, este es el tono de la ciudad pero al menos pude hacer algunas fotografías sin que ningún conserje o vigilante me importunara con la dichosa normativa.
La exposición arranca con una serie de dibujos de pintores como Burne-Jones, Fernand Khnopff (fascinante el tratamiento formal del fondo con crayón de colores), Edgar Degas, Klimt (del que puede verse uno de los bocetos de su “Mujer con sombrero”, tema que le ocupó durante los años 1909-1910) o Matisse, todos ellos conspicuos representantes de la expresión de un cambio trascendente en el ámbito de las artes visuales entre los siglos XIX y XX. Junto a los dibujos de estos artistas conviven otros de figuras como Darío de Regoyos, Nonell o el primer Picasso.
Por otra parte, es evidente que el cubismo como nueva forma de leer el motivo ocupa un lugar destacado en los fondos de esta colección. Obras de Juan Gris, Dalí, André Lhote o, de nuevo, Picasso vienen a demostrar las distintas maneras de abordar el cuerpo y el objeto desde el riguroso prisma cubista.

Estampa, Maruja Mallo

En la última sala se han dispuesto básicamente las obras de naturaleza surrealista y, aparte de los consabidos Miró, Óscar Domínguez o Dalí (su dibujo a tinta y lápiz “Guerra estética”, de un virtuosismo técnico que aspira a emparentarse con las figuras del Laocoonte o las de “El incendio en El Borgo” de Rafael, es magnífico), podemos disfrutar de los dibujos escultóricos de Alberto Sánchez o Julio González así como de una refinadísima tinta china de José Caballero titulada “La rosa y el velocípedo”.

La rosa y el velocípedo, José Caballero
Fuera de toda clasificación quisiera destacar, por un lado, la preciosa acuarela de Paul Klee “Joven palmera” y, por otro, el impresionante carboncillo y aguada de Lyonel Feininger, “Deep”, una característica composición paisajística de robusta pero poética geometría que hace honor a su título.
Por último y como único pero ¡ay! lamentable desacierto solo señalar la inconveniencia de incorporar un pamplinoso dibujo de Tàpies, extraña nota discordante en tan selecta colección.