El Pintor como Re-Animador

Como ya Vasari sabía, el abuso de la memoria en la práctica del dibujo explicaba el diseño de muchas de las figuras humanas de artistas que se imponían imaginar cuerpos ideales, infinitamente más bellos que los que un ojo físico y mortal pudiera aquilatar en el estudio. Cuerpos, a menudo, heroicos o sublimes que adoptaban posturas tan caprichosas como difícilmente concebibles en un trabajo del natural. Una prueba más, por supuesto, de que el arte supera a la naturaleza.

Pero una costumbre, la de la composición de cuerpos alla fantasia, que obligaba al pintor a vestir de carne a su figura en vez de a construirla desde su propio esqueleto estructural. Una concepción del cuerpo, en definitiva, externa, envolvente, opuesta a la visión anatómica. En este sentido, habría que recordar lo que decía un teórico y estudioso del asunto como Paolo Pino en su “Dialogo di Pittura” (1548): “un cadáver está primeramente organizado como anatomía y luego como corteza carnal, y en él podemos distinguir venas, tendones, arterias, ligamentos y órganos –sus verdaderos componentes- que posibilitan que alcance la calidad de conjunto perfectamente coordinado”.

Ilustración del libro de Vesalius

Antes de que Vesalius sistematizara el estudio de la anatomía a través del método de la disección en su obra maestra “De Humani Corporis Fabrica” en 1543 (por cierto, dedicada al emperador Carlos V) la práctica disectiva seguía socialmente degradada y se la juzgaba como un ejercicio infamante. El propio Vesalius intentó desligarla de todo aquello que oliera a ocultismo. Una obra tan canónica como las “Vidas” del ya citado Vasari tampoco evita la tentación de abundar en el lado macabro de la anatomía que el humanista italiano asocia a ciertos artistas de temperamento obsesivo y enfermizo. Artistas entre los que Gian Paolo Lomazzo incluye a Miguel Ángel. En uno de los últimos retratos literarios que el gran Buonarroti tuvo que sufrir Lomazzo lo presenta como un ser “melancólico” cuyas “terribles figuras parecen sacadas de los secretos más profundos de la anatomía”.

Leonardo da Vinci será otro de los insignes que no podrá escapar de la maldición anatómica : en 1515, estando en Roma entre el séquito de Giuliano de Medici, fue denunciado ante el Papa por uno de sus propios asistentes simplemente por haberse interesado en la investigación organológica. Y se le prohibió practicar ninguna nueva disección.

copia de Sangallo de la Batalla de Cascina

En cuanto a su eterno rival, y no obstante, colega de fatigas artísticas, Miguel Ángel, sabemos gracias al Anonimo Magliabechiano de los rumores y maledicencias más o menos escandalosas que salpicaron sus labores disectivas. Parece ser que cuando se encontraba embarcado en la realización de la “Batalla de Cascina” entró un día en “una cripta donde había muchos cuerpos depositados y allí mismo se puso a hacer anatomías cortando y desmembrando algunos de ellos”. Pero resultó que uno de esos cadáveres sin nombre era el de un extraviado miembro de la poderosa familia Corsini al que, en concreto, había desollado. Tal transgresión, por lo visto, causó la ira y la indignación de sus parientes vivos que no pararon hasta ver al artista fuera de la ciudad.

Y Rosso Fiorentino, siempre un paso por delante en la asunción de riesgos, va más lejos y se atreve a incluir cuerpos explícitamente cadavéricos en varias de sus composiciones religiosas (ver “Virgen con el Niño, Sta Ana y S. Juan” del County Museum of Art de Los Ángeles o el San Jerónimo del retablo Buonafede, hoy en los Uffizi, o el anciano San Roque dando limosna a los pobres del dibujo homónimo del Louvre). Es como si el pintor se empeñara en demostrar que es posible, con los únicos medios del arte, “hacer de algo muerto una presencia viva”, por emplear la célebre frase de Francesco Lancilotti.

Copia del San Roque de Rosso Fiorentino

Y así, de nuevo, el pintor como un reanimador, un recreador de vida, alguien que se ve capaz de revocar el trabajo de la muerte.