André Elbaz: el arte hecho trizas

Lo dijo con corrosiva lucidez Karl Kraus en tiempos en que solo los muy perspicaces podían entrever lo que se avecinaba: “cuando el sol de la cultura está bajo en el horizonte, incluso los enanos proyectan grandes sombras”. El caso de André Elbaz es, a este respecto, paradigmático. Lo que presenta estos días en el Museo ABC no deja lugar a dudas. Entre crear o destruir opta por jugar con lo segundo para, sin embargo, terminar recreando un despojo. Eso sí, todo con un toque muy conceptual y profusamente aliñado de verborrea sociológica.

Desde el pomposo título, “La destrucción o la obra. Urnas y laceraciones”, preñado de veleidades trascendentes, hasta declaraciones públicas justificativas del jaez de “en el momento en que tomo conciencia a través de la televisión de la destrucción de las Torres Gemelas y de esas personas saltando del edificio o esas otras atrapadas en un avión sabiendo que van a morir… Ante todo eso no puedo mentir, no puedo seguir pintando cosas bellas, tengo que destruir. En ese sentido soy un pintor contemporáneo y creo que tengo razón en lo que hago. Tengo que destruir”, a donde mires de esta exposición se desprende un conocido tufillo a estratagema oportunista barnizada con sonrojante torpeza mediante el típico sermón ético construido ad hoc.

Laceraciones. A. Elbaz en su estudio.

Veamos: ¿tomar conciencia, a través de la tele, de la dimensión trágica del mundo precisamente cuando caen las Torres Gemelas un judío nacido y educado en el Marruecos de Mohamed V como es André Elbaz? ¿Es que antes del 2001 no había tenido acceso, aunque solo fuera por la tele, a las atrocidades cometidas contra su propio pueblo en Europa o a sucesos tan truculentos como los pogromos de kurdos en Turquía o de musulmanes en Srebrenica? ¿O es que acaso la tragedia humana en Nueva York es más catártica y espectacular? Y luego, esa afirmación naif de que tiene que destruir porque es un pintor contemporáneo y, además, sincero. Desde luego no deja de ser una conmovedora manera de asumir la contemporaneidad histórica desde el arte.

Lo que pasa es que si su impulso ético fuera, en efecto, sincero y palpitara en él la intención real de solidarizarse con el horror y el sufrimiento humanos y, por tanto, intentar darles consuelo, como hicieron en cambio Picasso en sus trabajos del Guernica u Otto Dix al finalizar la Gran Guerra desde un punto de vista colectivo y a un nivel más personal artistas como Bacon o Giacometti (todos ellos, por cierto, ligados aún a lo humano), su obra no nos parecería tan bonita como de hecho nos parece. Porque la paradoja, patética en grado sumo, es que pretendiendo escapar de la belleza en aras de la solidaridad con las víctimas inocentes de la Historia consigue, nada menos, que alcanzar la problemática categoría de lo decorativo. Un decorativismo, dicho sea de paso, de naturaleza escaparatista. Tantas decenas de botes de bruñido cristal –como los usados para guardar espaguetis- llenos de trizas de colores de lo que se supone en su día fueron dibujos, acuarelas o guaches del propio artista, ahora destruídos, no nos sugieren sino un largo, bonito y colorista lineal de supermercado. ¿Destruir la obra y abandonar la belleza para esto?

A. Elbaz y sus urnas.

Pero en esta falacia Elbaz no está solo y, por tanto, no es el único farsante. Todo lo más, el tonto útil de una institución llamada Arte que hace algunas décadas decidió que su objeto, la obra de arte, ya no tenía por qué durar ni aspirar a una cierta intemporalidad y que, en cambio, eran mucho más rentables y simpáticas las obras deliberadamente fungibles y banales. Y todo tan ricamente.

August Sander, ver, observar, pensar

Si algo tiene la fotografía de August Sander es dignidad. Su colección de seres humanos va mucho más allá de un catálogo de profesiones y clases sociales; está atravesada por una conciencia sutil y compleja –la del artista comprometido de modo absoluto con su proyecto- que consigue, de manera discreta pero eficaz, escarbar en el interior de sus modelos hasta reencarnarse a sí mismo dentro de ellos. Y el resultado final de tamaño esfuerzo es el mosaico fotográfico más radical y definitivo de la Alemania de Weimar.

Esto es precisamente lo que estos días puede verse en las salas de la galería La Fábrica de Madrid. Sander, por lo demás, es un fotógrafo bien conocido en España. No hace tanto tiempo parte de su legado se expuso en Valladolid y todavía recuerdo una exposición suya que peregrinó por ciudades como Madrid, Barcelona, Valencia o Palma de Mallorca a mediados de los ochenta del pasado siglo. Fue entonces cuando vi por primera vez sus retratos (la mayoría tirajes de época hechos por su nieto Gerd Sander) y desde entonces pasó a ocupar un puesto relevante entre mis maestros tutelares.

En Sander la condición de fotógrafo no es lo único que cuenta. Desde muy temprano en su trayectoria quiso levantar acta de su tierra y de su tiempo. Hijo de minero, creció en el medio rural en las cercanías de Colonia pero desde muy joven sintió fascinación por la incipiente técnica fotográfica, logrando fundar su propio estudio en Lindenthal en 1910. Como ocurriera con otros tantos pioneros de esta técnica, Sander vivió en primera persona la rápida evolución social del invento que pasó, en pocos años, de ser considerado una curiosidad mecánica más a convertirse en un medio de expresión artística. Y en el debate que pronto se estableció sobre si la nueva herramienta mecánica debía competir con la mirada de la pintura o, por el contrario, buscar su razón de ser en la consecución de una nueva objetividad, más precisa aun de lo que el ojo humano es capaz, Sander optó, sin dudarlo, por lo segundo.

Su magno proyecto Menschen des 20. Jahrhunderts (Hombres del siglo XX), de clara vocación sociológica, es la prueba palmaria de su concepción de la fotografía como un medio de expresión de la conciencia humana. Contemplando sus hipnóticos retratos parece como si el autor quisiera descubrir a través de los procesos mecánicos el secreto del alma del hombre contemporáneo. Ese hombre abocado sin remedio a una deriva industrial que terminará por alejarlo definitivamente de la naturaleza. Y el artista está ahí para fijar ese proceso histórico en imágenes de una simple pero rigurosa objetividad.

¿Albergaba Sander intenciones de taxonomista de lo humano? Es probable, pero definirlo como un taxonomista del hombre sería decir bien poco de él.

“Me han preguntado a menudo cómo me surgió la idea de este trabajo: ver, observar, pensar. Nada me parece más idóneo que la fotografía para ofrecer una imagen histórica absolutamente fiel de nuestro tiempo”.

Solo que Sander no era uno más de los fotógrafos realistas de su tiempo. Como solo los artistas saben, consigue trascender aquello que ve. Ese es el misterio que aun palpita en las imágenes de sus retratados y que seguramente tanto tiene que ver con su propia mirada.

Esta mano viva

Cuando tropiezo y me tambaleo y a tientas debo palpar las piedras del camino y me visitan de noche las avispas y una horrible voz de la caverna repite despacio y muy cerca de mi oído que lo que hago es inútil y vacío y a punto estoy de perder definitivamente la fe en lo que hago, me acuerdo de un poema de John Keats. Y me lo recito. De tanto haberlo leído lo he memorizado. Y su recitado me consuela. Me consuela y creo que me salva. "Esta mano viva" se llama.

Esta mano viva, ahora tibia y capaz

de apretar con fuerza, si estuviera fría

y en el glacial silencio de la tumba,

de tal modo hechizaría tus días y congelaría tus sueños

que desearías vaciar tu corazón de sangre

para que en mis venas roja vida fluyera de nuevo

y tu conciencia se calmara -la ves, aquí está-

hacia ti la tiendo.

Giotto, Assisi.

¡Adiós Dalí, hasta la próxima!

Alguna Historia del Arte Contemporáneo me he encontrado, con ínfulas de panorámica, en la que Dalí no aparecía. Ni siquiera era nombrado en el capítulo dedicado al más longevo de los ismos vanguardistas, el surrealismo. Claro que era la misma Historia que tampoco se acordaba de un pintor como Sironi al tratar del futurismo o de la llamada pintura metafísica. O que tenía a bien ignorar a Rouault al explicar los orígenes del fauvismo o el desarrollo del expresionismo europeo.

Colas a las puertas del Reina. Expo. Dalí.

En fin, el historiador sabrá... O quizá es que sencillamente no sabe de lo que habla. Lo cierto es que Dalí sigue vivo y su obra muy vigente, como se han encargado de corroborar las 800.000 visitas del año pasado en el George Pompidou o las más de 730.000 del Reina Sofía este verano, a razón de 7000 personas por día. Y no creo que a nadie se le ocurra pensar que la mayoría de los que hemos ido a ver a Dalí estemos peor informados o tengamos menos sensibilidad artística que el público que se anima a ir a una exposición, pongamos por caso, de Philip Guston. Ni siquiera creo que eso piense el historiador de marras. ¿O quizá sí?

En cualquier caso, en lo tocante a Dalí los números no son lo más importante ni lo más interesante (aunque a veces lo parezca). Su obra y su legado, sin los cuales no puede entenderse correctamente no solo el surrealismo sino algunas de las más significativas corrientes pictóricas que llegaron después (op art, hiperrealismo y hasta una cierta deriva pop), no han dejado de ser estudiados y analizados a lo largo de estas últimas décadas desde Japón hasta Europa o los Estados Unidos. Y lo seguirá siendo porque si algo tiene Dalí es que descoloca como nadie tanto a la Academia como a la cursi y pretenciosamente llamada Institución Arte.

Villar Rojas o cómo se fabrica una reputación artística

Quedan apenas tres semanas para que Adrián Villar Rojas sea bendecido como artista consagrado. Una de las instituciones con verdadero pedigree en el panorama artístico occidental, la Serpentine Gallery de Londres, no ha querido que nadie se le adelante para la ocasión y a los dos años de haber tomado los votos (de riqueza, producción y obediencia) en la 54ª Bienal de Venecia (Benesse Prize incluído), el sumo pontífice Hans Ulrich Obrist, el hombre más poderoso del mundillo artístico del momento (lo digo para aquellos interesados en las tontas listas que publican revistas como ArtReview), ha tenido a bien ordenar a Villar Rojas gran sacerdote del arte contemporáneo.

Proyecto Serpentine Sackler Gallery

Como digo, la ceremonia se llevará a cabo en Londres y nada menos que al abrigo de un edificio de Zaha Hadid, la más ortodoxa de las arquitectas del deconstructivismo arquitectónico tan en boga. La Serpentine se había quedado pequeña y unos filántropos de la cosa han financiado la Serpentine Sackler Gallery, al otro lado del puente de la Serpentina, en el codiciadísimo pulmón verde de los jardines de Kensington. Una segunda capilla de 900 metros cuadrados (en lo relativo al arte moderno también los espacios tienden a sobredimensionarse) donde la luz y las sensuales curvas de su cubierta consiguen disimular su antigua condición de polvorín. Una capilla con voluntad de “objeto de arte” en la que los contenidos, por supuesto, deben dialogar con el continente.

En fin, que el joven escultor argentino ha sido el elegido para inaugurarla. Y el dedo arbitral, el del sumo pontífice Obrist, el mismo que ya lo había pescado para participar en una de sus codiciadas (por todos los artistas que aspiran a ser alguien en el mundo) maratones de la Serpentine, de la que es codirector desde 2006. La Map Marathon (maps for the 21st. Century) es un macroproyecto  en curso  que pretende trazar un mapa, provisional pero de referencia, que recoja algunas de las propuestas internacionales que mejor sepan acercarse a fenómenos tan actuales como la globalización, los flujos migratorios y la conciencia de la tierra como casa del hombre, todo correctísimo y oportunísimo. Ya digo, un ambicioso mapa donde jóvenes y no tan jóvenes artistas e intelectuales luchan por estar. Precisamente en la maratón del 2010 conocí a Villar Rojas. Presentaba un proyecto multidisciplinar con cierto aire de performance. “Songs during the war” se llamaba y me pareció un chiquillo algo retraído que, sin embargo, se atrevía con todo: mientras cantaba con voz aniñada versos apocalípticos en inglés que hablaban de cosas como nuestros antepasados neardentales y rasgaba sin mucho ánimo unos elementales acordes de guitarra, nos obligaba (al público) a desplegar un enorme e incómodo poster lleno de números  del que no entendí apenas nada. La verdad es que en el pequeño teatro donde nos convocó había poca gente, puede que para cubrir dos filas de butacas. Pero Adrián Villar Rojas había conseguido llegar hasta allí y eso ya era mucho.

Las ruinas del futuro, Bienal de Venecia 2011.

Claro que antes su galerista de Buenos Aires, Ruth Benzacar, lo había paseado por todas las Bienales posibles (la de Estambul, la de Cuenca de Ecuador, la del Fin del Mundo de Ushuaia, y así sucesivamente). Para un chaval que no alcanzaba los treinta años era, sin duda, ir tan rápido como un meteorito.

Lo que presentó en Venecia en 2011 fue ya otra cosa, mucho más grandilocuente e hipertrofiada. “Las ruinas del futuro” la llamó (por cierto, el título se lo tomó prestado a Don DeLillo), y cumplía con los principales requisitos de la instalación contemporánea comme il faut: específica, espectacular y esperpéntica. Un paisaje de restos arcillosos con voluntad de ruina arqueológica pero con pinta de atrezzo del Planeta de los Simios. El profesor y crítico de arte argentino Rodrigo Alonso dijo que eran “monumentos a una memoria ignota y metáforas de una resistencia silenciosa”. A mí más bien me parecen despojos sobrantes de un taller fallero para el que no hay adjetivo menos adecuado que “silencioso”.

No sé si para la inauguración de la Serpentine Sackler Gallery el joven Villar Rojas nos tiene reservados algunos más de sus fosilizados parientes muertos o si ha optado por algo más tonificante, pero estoy seguro de que sea lo que sea nos sorprenderá y apabullará con su rotunda presencia porque, en realidad, de eso es de lo que se trata.

Mi abuelo muerto, Berlín 2010.

Eugeny Antufiev, artista del futuro

El arte contemporáneo no es que no me interese pero me emociona muy pocas veces. Por eso cuando de pronto te hallas ante un artista como Eugeny Antufiev sientes unas irrefrenables ganas de llorar de puro agradecimiento.

Eugeny Antufiev, nacido en Kyzyl, al sur de Siberia, en 1986 es inauditamente joven para ser tan sabio. Ha expuesto ya un par de veces en su inmenso país (en 2009 en San Petersburgo y tres años después en Moscú, donde alterna sus estancias junto con Kyzyl, capital de su república de Tuva) y yo he tenido la bendita suerte de haber podido estar en el momento justo en el lugar adecuado, su presentación bautismal en el continente europeo.

Sede de la Colección Maramotti, Max Mara.

A principios de este verano mi curiosidad me llevó a Reggio Emilia, la cuna del gran Ludovico Ariosto, a entretenerme unos días por entre sus iglesias y monumentos y a conocer, de paso, la discreta aunque digna colección de arte contemporáneo del señor Achille Maramotti, fundador del imperio textil de Max Mara. Una visita para la que hay que concertar cita previa y que te reserva sorpresas que, en líneas generales, superan con holgura el nivel convencional al que nos tiene acostumbrados el arte de nuestro tiempo. Nombres como Francis Bacon, G. Baselitz, Alberto Burri, Giovanni Anselmo, A. Kiefer y demás panoplia asidua a los nuevos templos del arte actual están elegidos con bastante tino y evidente generosidad adquisitiva. Pero daba la casualidad de que la institución había invitado a un joven ruso a exhibir su obra en el espacio dedicado a las exposiciones temporales. Un joven artista ruso que, por si fuera poco, viajaba con su obra a Europa para exponer individualmente por primera vez fuera de su patria. Y yo, que nunca había ido hasta entonces a Reggio Emilia, estaba allí para verlo y quizá también para poder reconciliarme otra vez con el arte de mi tiempo.

Altar, E. Antufiev

Lo primero que sentí al ver su obra es que Antufiev era alguien sincero y que me hablaba desde el corazón y la cultura a la vez. Intuí en seguida que debía de haber estudiado minuciosamente a sus padres y, en concreto, a J. Beuys y puede que asimismo al Povera italiano. Su poderoso y fluido manejo del símbolo lo emparentaba con lo mejor del primero y su preferencia por los materiales modestos y su despliegue espacial parecía hacer un guiño a los segundos.

Antufiev muestra una habilidad portentosa a la hora de poner en acción una variedad de materiales y objetos sin aparente relación – telas, cristales, piedras, huesos, dientes, cola, insectos, mármol, serpientes- que terminan formando un micro-macrocosmos de gran potencia poética, en una onda muy cercana a las operaciones alquímicas. Y lo hace deliberadamente todo con sus propias manos: cose, borda, talla la madera, hierve los huesos y todo adquiere en el proceso el valor de un ritual. La primera impresión puede que te aturda y desconcierte pero basta quedarse un rato frente a sus altares salvajes y sus paradójicas instalaciones para percibir que todo cobra sentido y que éste está necesariamente vinculado a la cultura de su tierra natal (Siberia) donde la práctica chamánica todavía está viva.

Instalación, E. Antufiev

En esta exposición de nombre tan largo como significativo (Doce, madera, delfín, cuchillo, plato, máscara, cristal, huesos y mármol: fusión) Antufiev consigue llevarnos a un territorio perceptivo muy pocas veces frecuentado así de bien por el arte contemporáneo, donde los materiales abandonan su identidad natural para poder entrar en una dimensión arquetípica.

Y por si alguna duda quedara todavía el artista aclara: “A raíz del hundimiento general del espacio del mito, el conocimiento de lo mítico ha de convertirse en la base de la creatividad y de una cierta percepción de la realidad”. Más claro agua.

Que sea tan joven y que venga de tan lejos es secundario. Aunque bien pensado, no tanto. Tendría su encanto que viniera de Siberia el artista que se atreviera a poner de nuevo las cosas en su sitio.

Sangre de dragón, escama de serpiente

Sangre de dragón, escama de serpiente

Así se llama la exposición que puede disfrutarse en el Castillo del Buenconsejo (Castello del Buonconsiglio) de Trento hasta principios de enero del año que viene. A los que nos encantan los bestiarios medievales y los animales fantásticos del mundo clásico la ocasión se nos antoja pintiparada para hacer otro viaje a Italia.

Castello del Buonconsiglio, Trento

El castillo de Trento es, además, un lugar idóneo para una muestra así. La ciudad, a caballo entre el musgo germánico y la vid mediterránea, territorio austriaco hasta el fin de la Primera Guerra Mundial, se encuentra situada en lo que los austriacos siguen llamando el sur del Tirol y tanto el gran valle como los frondosos bosques de coníferas que la protegen hacen de ambos, ciudad y castillo, el escenario perfecto para este despliegue de las más elaboradas criaturas imaginadas por una mente humana. Encaramado en la cima de la colina más alta de la ciudad el gótico castillo, antigua residencia de los príncipes de la Iglesia hasta el siglo XVIII, ve ahora desfilar por sus magníficas estancias una corte de dragones, centauros, unicornios, grifos, basiliscos, serpientes, esfinges y otros extravagantes parientes que parecen querer salir de las telas de lienzos y tapices y de las piedras de joyas y relieves.

Sta. Margarita, Tiziano

Escultura, pintura, arquitectura y orfebrería puestas al servicio de un mundo mágico animal a través de la imaginación y el miedo de los hombres. Una ocasión única para admirar de un golpe la Santa Margarita de Tiziano y el Laooconte del Museo del Bargello de Florencia y el bestiario del maestro Wenceslao y el precioso herbario medieval del propio castillo trentino y hasta un misterioso gato momificado egipcio.

Enemigo, trofeo de caza, compañero de trabajo, medio de transporte, portador de mensajes ultraterrenales los animales siempre han acompañado al hombre en el día y en la noche, como sustento y como pesadilla. Y en ellos el hombre ha visto no solo la fuerza de una naturaleza primigenia y terrible sino también la encarnación del impulso heroico y de una cierta emoción de carácter mágico-religioso.

Animales fantásticos en cuyas escamas y sangre el hombre no ha hecho otra cosa que representar aquello que más le cuesta aceptar de sí mismo.

Lucha de Cadmo y un dragón, urna etrusca

Raro Momento

cueva de los nadadores, Libia

Ella sabe que va a morir sola y a oscuras en el desierto y no en un jardín junto al mar como era su deseo. Y mientras muere escribe:

            “Amor mío, te sigo esperando. ¿Cuánto dura un día en la oscuridad? ¿Una semana, meses? El fuego se ha apagado, empiezo a sentir un frío intenso. Debería arrastrarme al exterior pero entonces me abrasaría el sol. Temo malgastar la luz mirando las pinturas, escribiendo estas palabras…

Morimos, morimos ricos en amantes y tribus y sabores que degustamos, en cuerpos en los que nos sumergimos como si nadáramos en un río. Miedos en los que nos escondimos, como en esta triste gruta. Llevo todas esas marcas en mi cuerpo. Nosotros somos los países auténticos, no las fronteras trazadas en los mapas con los nombres de hombres poderosos. Sé que vendrás y me llevarás al Palacio de los Vientos… Sólo eso he deseado, recorrer un lugar como ese contigo, con nuestros amigos, una tierra sin mapas.

La lámpara se apaga y estoy escribiendo a oscuras…”

Y mientras leo y vuelvo a leer, voy muriendo.

L´Amour chez Haneke

La sórdida cotidianidad de la vejez, su penuria, solo será redimida por el amor. De ahí la elección del título, su perfecta conveniencia.

Haneke vuelve a poner su cámara frente a cuestiones esenciales para escrutar con su ojo clínico, de una gélida templanza, aquello que más nos concierne. Vi la película en casa y era de noche. Esto quizá también contribuyó a potenciar mi receptividad. En el cine siempre hay alguien que comenta algo dispersivo, que hace ruido, que se levanta.

Haneke es un moralista, como casi todos los hombres sabios. Un moralista no tiene, necesariamente, nada que ver con un predicador.  Haneke no predica, dice las cosas fragmentariamente, con sutileza, como al bies.

Y en esta película lo que dice es que el amor, el más maduro de todos los sentimientos, puede ser también la más infalible posibilidad de redención.

En este sentido, su obra me recordó la narrativa de David F. Wallace. Ambos ejercen como nadie en estas últimas décadas la capacidad de alterar a quien se siente cómodo. Wallace murió, Haneke felizmente sigue vivo.

En las películas de Haneke se habla poco y se mira mucho. Como Wallace en su narrativa, evita el psicoparloteo y el relleno naturalista. Y como en Wallace, en su filmografía se defiende sin complejos que la verdad tiene que ver con la vida antes que con la muerte, y que la vida es siempre algo deficiente y ligeramente desalentador.

Y ante tal panorama la pregunta que ambos parecen querer plantearnos es: ¿cómo es que nosotros, en tanto que seres humanos en un mundo agresivamente materialista, aun somos capaces de alegrarnos, ser caritativos y agradecidos, mantener relaciones auténticas y estar dispuestos a luchar por cosas tan valiosas que no tienen precio?

Esa es la cuestión.

Subodh Gupta: Bollywood´s Art.

El otro día estuve en el CAC, como siempre que regreso a Málaga. Es una forma cómoda y barata de asomar la cabeza al arte actual que se hace por ahí fuera. Vaya por delante mi reconocimiento a empresas como esta, de acreditada trayectoria en el, parece que condenado, yermo campo andaluz de espacios dedicados al arte contemporáneo internacional. La oferta era doble: el indio Subodh Gupta y el español Eduardo Arroyo. Mi interés, en cambio, solo uno: Gupta. Había visto ya algo de él hace unos cuantos años, creo que cinco, en la Saatchi Gallery de Londres, una especie de enorme platillo volante hecho de ollas de latón dorado que, en aquella larga sala, me hizo cierta gracia. Ver ahora un popurrí reciclado de algunas de sus más aireadas obras me ha dejado, por el contrario, y como diría Lola Flores, “muy digustá” (sic).

Instalaciones de Gupta en el CAC

Aunque no se trate ahora de pormenorizar con precisión crítica mi disgusto, intentaré aportar algunas breves razones. Pongamos cuatro:

1ª. Subodh Gupta comparte con Anish Kaapor apenas dos características, y las dos son accidentes: la nacionalidad y la fama. A diferencia de Kaapor en Gupta no hay poesía. Y no puede haberla, por mucho que se empeñe Fernando Francés en su hiperbólico panegírico que ha escrito como comisario, porque el mensaje es tan explícito que ahoga el esfuerzo formal. La lectura sociológica es tan sencilla, tan directa y tan trillada que difícilmente queda sitio para el extrañamiento o la simple evocación. Así pues, Subodh Gupta no es Kaapor.

2ª. Subodh Gupta tampoco es Duchamp, ni siquiera un nieto postizo, a pesar de que algún periodista británico, sin duda más aficionado que perito en el arraigado arte de las filiaciones artísticas, se empeñe en remarcarlo. La monumentalidad y aparatosidad de la mayoría de sus instalaciones malogra el presumido aura del llamado ready-made, solo posible en la pieza pequeña y de significación concentrada. Salta a la vista que entre Duchamp y Damien Hirst, Gupta estaría más cerca de este último. De hecho, ambos comparten similar gusto por las calaveras rutilantes.

3ª. Subodh Gupta abusa hasta el hartazgo de varios recursos de la instalación contemporánea, a saber: la ampliación de escala, la repetición seriada de módulos formales y el objeto de uso cotidiano descontextualizado, buscando en todos ellos el efectismo escenográfico y sin aportar en ninguno la más mínima novedad de significado.

4ª.  El mensaje cultural y político de Subodh Gupta parece querer buscar sus raíces en la India (en concreto, en su Patna natal, a orillas del Ganges) pero el ritual que utiliza está tan estereotipado que termina por ser una estrategia más de éxito comercial. Sus esculturas e instalaciones son obras que podrían haber salido de la imaginación (no sé si también de la mano) de cualquier artista occidental ostensiblemente comprometido con discursos de género, feministas, anticolonialistas o geopolíticos. Sus cacerolas, sus platillos volantes y sus barcas cargadas de cacharros lucen igual de bien y quedan igual de correctos en Nueva Delhi que en Londres o Miami.

Barca tradicional, S Gupta

 Postdata: Sugiero a los responsables del folleto informativo del CAC que se abstengan de utilizar la Wikipedia como bibliografía básica para redactar la biografía artística de los artistas que exponen. En el caso de Subodh Gupta la traducción del inglés en algunos párrafos no deja lugar a dudas.