Degas, ese recalcitrante pintor único

La sensibilidad de Degas hizo sufrir a Degas toda la vida. Era un ser anacrónico ya en su propia época. Pertenecía a un tiempo en que la cortesía, el orden y el sentido del deber no admitían interpretaciones. Cuando esos principios no corrían riesgo Degas podía ser, en cambio, un hombre amable y hasta guasón. Sus amigos y conocidos lo han acreditado.

Cuenta Bonnat que estando en el Salón ante un cuadro de uno de sus alumnos, una escena de caza muy bien acabada, Cazador tirando con el arco, le preguntó: "Qué bien apunta, ¿verdad Monsieur Degas?"

"Sí, apunta a una medalla" fue la lacónica respuesta de Degas que sólo arqueó un poco una ceja mientras asentía con la cabeza. Eran las típicas ingeniosidades del pintor que se las permitía de cuando en cuando sin intención de hacer sangre pero que solían convertir a sus destinatarios en mariposas clavadas en un corcho.

Como pintor a Degas hay siempre que tratarlo aparte. Es un artista extremadamente refractario a cualquier intento de clasificación y en algunos aspectos, un auténtico pionero. Toulouse-Lautrec, Mary Cassatt o el mismo Picasso del período azul le deben muchos de sus recursos. Y de todos los que alguna vez han pasado como impresionistas es el menos impresionista.

-- Es preciso copiar y volver a copiar a los maestros en los museos antes de tener el derecho a copiar un rábano del natural. Después de todo, ¡para lograr un paisaje, no hay nada como el estudio de uno!

En realidad, Degas fue el verdadero pintor de la vida moderna y no ese oscuro y mediocre Constantin Guys que eligiera Baudelaire para justificar sus reflexiones sobre el tema. Degas, "el pintor clásico de la vida moderna"como a él le gustaba definirse. A través de sus incursiones en burdeles, espectáculos populares, tugurios de absenta y humo o habitaciones de alquiler Degas, el gran burgués cascarrabias, levanta acta de la nueva y triste situación de millares de personas abocadas a la explotación y la alienación de las grandes urbes modernas. Y entre todas las víctimas, Degas elige a la mujer. A la joven mujer sin medios que tiene que sobrevivir en la ciudad como sea.

En los dibujos y pasteles de Degas la mujer ya no ejerce de diosa o de ninfa núbil o de fascinadora de salón. Para él es Mimí, la vulgar cabaretera, la menesterosa bailarina, la somnolienta planchadora, la infeliz lavandera, la prostituta barata. Ellas componen el repertorio de imágenes que vienen a resumir el signo de los nuevos tiempos.

Como dijo el propio pintor, "hace un par de siglos estaría pintando El baño de Susana; hoy en cambio pinto Mujer en una tina".

I treni a vapore de Fossati

La canción  italiana siempre ha estado de moda. En realidad, lo italiano en general nunca ha dejado de estar de moda. Otra cosa es que la moda sea siempre de buen gusto. Pero en cuanto a la música ligera italiana no todo es o ha sido Celentano, Umberto Tozzi o la empalagosa Laura Pausini y sus múltiples derivados, aunque por aquí no nos hayamos enterado muy bien.

En las emisoras de radio españolas, por exigencias de las consabidas fórmulas comerciales, se hace misión imposible escuchar a cantantes como Ivano Fossati, uno de los músicos más prestigiosos y refinados de la historia reciente de la canción italiana.

Escuchen, si no, esta balada -clásica en su repertorio- y luego juzguen. Los trenes de vapor se llama y es de una factura exquisita. Una letra sutilmente melancólica y evocadora ("si el amor que tuve ya no se acuerda de mi nombre, como los trenes de vapor, de estación en estación y de puerta en puerta, de lluvia en lluvia y de dolor en dolor, el dolor pasará" repite el estribillo) y una interpretación emocionante en su templanza consiguen que cada vez que la oigo tenga que tragar un poco de saliva para domeñar mi emoción.

Lírica de la Desolación

Picasso incubó las más desasosegantes negruras del arte del siglo XX pero no cayó jamás en ninguna de ellas. Su propia formación artística, concienzuda y rigurosamente clásica, y su energía vital desbordante de mediterráneo latino seguramente le supieron mantener a buen recaudo de toda caída en el abismo.

Sin embargo, ¿qué fue lo que ocurrió para que a su inmediata generación posterior ya no le fuera posible sino vagar entre tinieblas?

Acabo de ver la interesante retrospectiva de Alberto Giacometti que ha organizado, precisamente, el Museo Picasso de Málaga. Por otra parte, tengo encima de mi mesa el completo catálogo que el MOMA de Nueva York ha editado a propósito de su exposición, también retrospectiva, de Willem de Kooning. Y la contemplación de ambas obras me ha llevado a revisar los cuadros de Francis Bacon. Tres figuras, sin duda, claves para entender los nuevos modos de abordar la figuración en el siglo XX.

Lo primero que me ha llamado la atención es el alto grado de afinidad que los tres artistas muestran cuando deciden enfrentarse a la figura humana y, en concreto, al retrato: frontalidad, deformación expresionista, despojamiento expresivo y encaje opresivo en el espacio.

cabeza de hombre, Giacometti

Si algo común en ellos nos llega y, de algún modo, nos desborda es una agotadora intensidad. Los tres parecen exorcizar temperamentos complejos y atribulados por unas circunstancias -sociales y personales- que en ningún caso parecen controlar.

Woman I, de Kooning

Los tres deambulan por ese estrecho margen de lo que yo llamaría la "lírica de la desolación", una especie de correlato plástico de la narrativa de un Samuel Beckett, estricto contemporáneo de ellos. Es probable que en el caso específico de De Kooning esa lírica roce la complacencia en lo feo.

Y, finalmente, me resulta una coincidencia curiosa que ninguno de los tres haya elegido la abstracción como válvula psicológica de escape, así como que su origen geográfico y cultural haya que buscarlo en los fríos mares y lagos del norte de nuestra vieja Europa.

Maledicencias de artista (III)

Es bien sabido que Manet nunca se sintió demasiado a gusto en el grupo de los impresionistas y que su alto concepto de sí mismo no le ayudó demasiado a granjearse aliados entre sus colegas así como tampoco a escapar en vida de un no más que ahogado acomodo. La suya era una personalidad muy distinta de la de Renoir, pero sobre todo de la de alguien como su casi tocayo Monet. Una personalidad abrasiva que tendía a ocupar todo el espacio que pisaba.

A este trío de ases compete, por cierto, la anécdota que aquí cuento:

Una tarde que estaba Vollard admirando la portentosa colección privada de Monet en Giverny quiso detenerse un momento ante el cuadro que Renoir hizo de la familia del pintor de las Nympheas en un exterior ajardinado. Monet que repara en la atención del marchante le dice: "¿Sabe usted que un día que Manet se ofreció a pintar a mi mujer y a mi hijo, Renoir, que estaba presente, también se animó a ello? La cosa es que los dos terminaron tomando un lienzo y trabajando el mismo tema a la vez. Cuando el cuadro de Renoir estuvo terminado, Manet no pudo resistirse y me llevó a un aparte. "Monet -me dijo- usted que tiene tanta confianza con Renoir, debería aconsejarle que no insista en seguir pintando y dedique sus esfuerzos a otra cosa. Ya ve usted que no sirve para la pintura".

Vollard no añade nada más al respecto, pero estoy seguro de que el bueno de Monet, desde la atalaya de su espléndida madurez, optó por no decir nada ni a uno ni a otro.

Juan José Fuentes: el artista bifronte

A principios del 2008 la galería Concha Pedrosa de Sevilla se arriesgó con una exposición más o menos panorámica de la interesantísima obra del siempre joven artista Juan José Fuentes. Digo que arriesgó porque en los tiempos que corren en la ciudad del Guadalquivir navegable la obra de un pintor como Fuentes es, cuando menos, desconcertante; y no, precisamente, por falta de calidad. El artista me pidió para el catálogo de la exposición un texto razonado en el que su obra se viera suficientemente contextualizada y analizada. Lo titulé "El artista bifronte" y esto es lo que dije:

JUAN JOSÉ FUENTES, EL ARTISTA BIFRONTE

Se cumplen ahora dos años de la última individual de Juan José Fuentes en Sevilla. Y repasando aquella exposición, así como las anteriores, constatamos una gratificante consonancia de asuntos y formas (si acaso algo más aligerada la composición conforme pasa el tiempo) que hace de la carrera de este pintor una empresa de largo alcance muy cuidadosamente planificada. Instalado en ese proyecto postmoderno de reedificación de la figura después de los destrozos causados por las guerrillas minimalista y conceptual, su formación académica y su arsenal expresivo, deudor de las últimas tendencias del siglo pasado, lo facultan sobremanera para destacar como uno de los más interesantes valedores del retorno a la figura.

penck, 1982

No es la suya una figuración interesada en lo psicológico, sino por encontrar cauces suficientemente anchos por los que pueda discurrir la energía psíquica de un inconsciente revoltoso en permanente estado de ebullición. Su repertorio de imágenes, al que somete a una constante distorsión de las formas, bebe tanto de la estética pop como de un postexpresionismo de raíz centroeuropea. En la órbita de la Bad Painting americana,  JJF practica, especialmente en sus grandes lienzos, un feísmo funcional más cercano, para entendernos, al mundo del Polke de los años 70 o de un Penk que al realismo brutal de Leon Golub, por ejemplo. 

 De este modo, nuestro pintor evita la fetichización de la fealdad, con su correspondiente carga de enojoso sensacionalismo. No hay, por tanto, en su obra celebración alguna de lo feo, ni social ni emocional. Y aunque conviven los elementos desaliñados con otros de concentrada insistencia, se observa en sus cuadros una indisimulada voluntad de dar gusto a los sentidos. Puede que evite los estímulos retinianos pero sus obras se disfrutan de un modo muy sensorial. En esto, las interacciones de los colores complementarios, aplicados casi sin mezcla, juegan un papel primordial.

Lo que en esta ocasión se nos ofrece es, pues, un plantel de obras de variada condición y miscelánea técnica que, amén de suponer un jalón más en el largo trayecto de su carrera, reafirman el dominio de un estilo ya previamente definido: ausencia de modelado y perspectiva, figuras y formas esquemáticas y antropomórficas que se sitúan en un espacio apenas sin profundidad a través de superficies de color plano con añadidos superpuestos a modo de collage. Estilemas que conforman el universo plástico de JJF y que, en buena parte, derivan de las lecciones aprendidas de grandes maestros del siglo pasado como Picasso o Matisse. Tanto del ciclo G´nawa como de los grandes lienzos se desprende la impresión de estar delante de un artista esquivo y como a lo suyo, pero consciente hasta el detalle de los vericuetos del terreno que pisa y sólidamente instalado en una maestría sin sombra de amaneramiento. Con una felicidad creativa parecida a la de la juventud, mas ahora con la solvencia y seguridad de los años de maduración. 

Un artista que nos presenta, en esta ocasión más que nunca, un trabajo de doble perfil. Por un lado, la serie de papeles, inspirada en el arte ritual G´nawa, originario de Marruecos, en la que muestra su faceta más gozosa. Y por otro, los seis lienzos en los que despliega unas maneras más vehementes. 

La genealogía del ciclo G´nawa habría que rastrearla en los veranos pasados en la costa marroquí de Essaouira y en la afinidad sensible del propio artista con esa música repetitiva de trance que se practica en el oeste marroquí. Al igual que en esa música, a lo largo de toda la serie se van repitiendo tanto el esquema como la estructura de composición: el motivo central, dominado por el color en aguada, es siempre previo y hecho en Marruecos, mientras que los estilizados cuerpos humanos que actúan como encuadres son  posteriores (realizados en el estudio) y en tinta china. Con todo, lo más significativo de los papeles G´nawa es que en ellos JJF pone en práctica las lecciones principales de la gran escuela figurativa francesa del siglo XX (cuyas dos referencias básicas son Matisse y Picasso) dominada tanto por el decorativo y equilibrado predominio de las grandes y uniformes superficies de color cuanto por la calidad sensual de la línea. 

Insistiendo en los conocidos estilemas de Matisse, JJF se deleita en el subrayado del contorno de las figuras hasta convertirlo en un expresivo y delicado arabesco al que hace bailar a lo largo de toda la superficie una sinuosa y rítmica danza. De tal forma que si esa línea melódica lo requiere, distorsiona las formas naturales sin el menor titubeo. Transformaciones que afectan también a las proporciones corporales, las cuales parecen obedecer únicamente a planteamientos de composición sin tener en cuenta las leyes tradicionales de la perspectiva. Es evidente, pues, que el artista nos vuelve a situar frente al nuevo concepto pictórico del espacio que Matisse desarrollara de manera tan ejemplar. Es así como comprobamos que la esquematización o incluso anulación del paisaje natural se traduce en superficies planas, al tiempo que el color absorbe los pocos elementos atmosféricos del espacio. Por último, la luz no encuentra dirección alguna, sino que emana como fuerza autónoma desde las distintas áreas de color. De este modo, el color es precisamente el elemento que se convierte en dominante en la serie de papeles G´nawa.

Matisse, 1952

Salta a la vista que cada recurso plástico –línea, forma, luz, espacio, color- ha sido tratado de manera autosuficiente; interactúan “a posteriori”, pero no se interrelacionan necesariamente en la mente del artista “a priori”. El objetivo, como en Matisse tantas veces, es llegar a alcanzar a través de una especie de pacto dialéctico entre los distintos elementos formales ese “espacio espiritual” (por emplear la propia expresión matissiana) en el cual la belleza desvelada de la naturaleza supera al mero fenómeno natural y aparece finalmente como pura armonía. No hace falta insistir en que no se trata de reproducir sino más bien de evocar una nueva armonía, paralela a la naturaleza y sus formas, en la que la creatividad del artista pueda encontrar los encantos que origina el gozo de vivir. Es  como si una especie de “expresión íntima” se revelara desde el principio como el auténtico contenido. 

En cambio, el tratamiento estilístico y las fuentes de inspiración de los grandes lienzos son de naturaleza bien distinta y recorren una larga parábola que va desde las corrientes figurativas expresionistas de Centroeuropa (el Heckel de los años 20, Schmidt-Rottluf o Beckmann) hasta la figuración graffiti, el movimiento pattern & decoration y la mal llamada bad painting americana (Philip Guston, Joyce Kozloff o el alemán Polke por citar tres nombres que permean el modus operandi de JJF y suministran ciertas claves significativas de su pintura).

Por un lado, en la base del empleo combinado que el artista hace de los recursos plásticos antes citados – línea o trazo, forma, color, luz, espacio- encontramos la marca de un expresionismo figurativo a lo Heckel y quizá más en concreto, a lo Beckmann.  Trazos chocantemente duros, angulares, como los del grabado, líneas como incisiones, formas nerviosas y agresivas que evocan la tosquedad del arte primitivo, colores demasiado definidos, rechazo frontal de una iluminación ilusionista y, en última instancia, una división de la superficie regida por la fragmentación impulsiva.

Aquel armónico equilibrio que tan bien se ajustaba al goce de los sentidos practicado en la serie G´nawa se torna ahora expresión violenta, deliberada tosquedad formal y composición yuxtapuesta, reflejo, todo ello, de una psique irónica y atormentada a partes iguales. Ironía y tormento (dos condiciones visiblemente modernas) que volvemos a encontrar reelaboradas en la ambigua figuración practicada por muchos de los artistas vinculados a los movimientos graffiti, pattern & decoration y bad painting, hermanos transatlánticos del neoexpresionismo alemán y la transvanguardia italiana.

Los seis lienzos de 2m x 1,65cms. que en esta ocasión el pintor nos presenta debieran situarse, por tanto, en la estela de aquella parábola a la que antes nos referíamos. Incardinados en lo que de manera harto vaga se dio en llamar a finales de los años 70 “New Image Painting” verificamos en ellos la supremacía de la imagen emocional y expresiva, ejecutada en un estilo figurativo estridente y de reminiscencias bárbaras. Ese cultivo de una descarada tosquedad, amén de perseguir el efecto emocional, nos reta a percibir la ironía. Ya sea a propósito de los desastres de la guerra (“Atómica Boom”) o bien de la degradación ambiental (“Gases”) JJF se sirve de un lenguaje visual plagado de paradojas, anacolutos e hipérboles para reflexionar irónicamente sobre determinados temas calientes de nuestra vida pública. Y a través de ese lenguaje se entrega a una figuración bárbara que se expresa en un discurso lingüísticamente no demasiado introvertido sino más bien abierto a un tercero, situado generalmente fuera del arte. Esta invitación facilita al espectador el que pueda entrar en el espacio reservado del artista y desentrañar, así, de sus elementos icónicos sus significados alegóricos. A veces, como en “Atómica Boom”,  hay alusiones a la Historia, pero no con la intención de intervenir en su decurso, sino como simple voluntad de expresar el mundo desde una posición ajena, por completo, a la utopía y a la hermenéutica del artista ideólogo o chamán. Lenguaje que, en sí mismo, es también parodia del pop-art. Así deben entenderse tanto las citas gráficas como el empleo selectivo del collage y el uso de materiales mixtos en pos de un decorativismo de efectos impredecibles. En suma, parodia del pop-art y refutación del rigor y la frialdad del minimalismo. Recordemos, por ejemplo, al Polke de los años 70, ocupado en sus investigaciones texturales con papeles pintados y tejidos estampados que actuaban de fondos, no exentos de cierta ironía decorativa, en sus obras. 

En este sentido, no debiéramos pasar por alto que, en última instancia, esta forma de acometer el cuadro significa una vuelta a la pintura, un acto de fe en la presencia de la pintura, después de los incesantes y pesados ataques sufridos por obra de los nuevos iconoclastas de las facciones minimalista y conceptual. Si examinamos en profundidad estos lienzos caemos en la cuenta de que en ellos se evidencia, aunque de manera genérica, el desarrollo de una historia, de una cierta narratividad que no es linealmente legible, pero que es legible.

A partir de un repertorio de imágenes de vocación figurativa pero de gramática desaliñada y sintaxis inicialmente automática, JJF nos ofrece, en obras como “Acoso del Ave Fénix” o “Escalador”, verdaderas historias. En el primer caso, su lectura viene indicada por su título y requiere, por tanto, una cierta familiaridad con la leyenda del más hermoso ave de la creación.  Y así como, según algunos mitógrafos, el fénix cuando siente aproximarse el fin se acuesta en su nido de plantas aromáticas y muere con la cabeza tapada, impregnándolo todo de su semen, vemos en el cuadro su correspondencia plástica en esa figura yacente e invertida que esconde la cabeza entre sus envolventes brazos/alas al tiempo que, alrededor de su tumba/nido, un mar de brochazos blancuzcos, como salpicaduras de semen, invaden las tres cuartas partes inferiores del lienzo. Mientras esto se nos sugiere en la parte izquierda, en el lado derecho, a la manera de un falso díptico (distribución espacial, por cierto, típica del artista) contemplamos una figura sentada, de femeninas turgencias y rosadas carnaciones que, como el sacerdote egipcio del mito alado, parece sostener algo entre sus manos. Si para Herodoto era un papiro en el que aparecía dibujado el soberbio pájaro según la iconografía de los libros sagrados y que servía para poder reconocerlo entre las aves del cielo, en JJF lo que esta contrafigura viva nos muestra es también una obra de arte, un cuadro dentro del cuadro que, añadido tal collage y en relación con los otros tres añadidos, nos remite a los ciclos de la naturaleza y la vida, citada de manera expresa en el término griego “bio”. Todo un juego de complejas correspondencias culturales que activan la narratividad de la obra.

cabeza rubia (óleo s. lienzo)

El caso de “Escalador” es bien distinto. El falso díptico ha sido esta vez sustituido por un solo escenario en forma de damero irregular en cuyo centro se representa una escena de ascensión subrayada por las dos diagonales que acotan el escenario. La significación de esa figura a caballo entre el pólipo y el hombre es ahora más abierta. Y su elevación en diagonal, cruzada con las dos líneas de acotación, puede apuntar tanto a una interpretación biológica, en la que un ser, que nos remite al Picasso más biomórfico de los años 30, asciende de las profundidades de la tierra (apuntada por los tonos marrones de la parte baja del damero) al aire libre de un cielo de un azul marino que más bien parece un emblema de la felicidad, cuanto a una interpretación de carácter más religioso, si reparamos en la metáfora de la escalera que aparece en la espalda del protagonista antropomórfico y que, a su vez, nos remite al mito bíblico del sueño de Jacob, en el que ascendían y descendían por una escalera los ángeles de la tierra al cielo y viceversa.

En cualquier caso, queda patente el contenido discursivo en los lienzos de JJF. Contenido que existe a condición de que pueda abrirse a varias y hasta a contradictorias lecturas paralelas. Narraciones que coexisten calidoscópicamente y que admiten el contagio de argumentos. Igual que en lo formal conviven también los elementos figurativos y abstractos: generalmente, formas biomórficas imbuidas de fisicidad y, en ocasiones, hasta de sensualidad, superpuestas sobre fondos a base de manchas, franjas o patrones ornamentales que ocupan la práctica totalidad del espacio pictórico.

Salta a la vista la conexión psicológica con el Barroco y su acreditado “horror vacui”, que en el caso de nuestro pintor se materializa, sobre todo, en la creación de obsesivos efectos decorativos de tipo atmosférico. Otra más de sus conexiones con artistas como Miriam Schapiro o Joyce Kozloff, en su día muy cercanos a la estética Pattern.

 Son obras que respiran un ambiente cargado en el que la confusión de elementos, planos y escalas contribuye a dificultar la atención focal del ojo, que apenas puede más que realizar una mirada nerviosa y descentrada. Como si se deslizara al ritmo sincopado de una improvisación jazzística. Un ejercicio, a su modo, terapéutico donde gracias a la fusión y combinación de contrarios se pueden volcar las obsesiones existenciales de un modo bastante intuitivo. Sin embargo, el resultado es la creación de un mundo, paradójicamente, sin amargura, de una cosmografía casi feliz. El mundo de JJF está amasado con asombro y desinhibición a la vez. En él descubrimos ese estado de liberación de la psique que termina por salvaguardar su obra del absolutismo y el fundamentalismo estéticos. A veces, asumiendo el riesgo de acercarse a lo banal, quizá porque lo banal suele resistirse a ser objeto de análisis. Su ausencia de solemnidad es lo que lo coloca precisamente al lado de las cosas reales, para descubrirlas “de nuevo”. No le interesa la psicología sino la liberación de la energía psíquica. Y en este sentido sus obras son especulares, pues a ellas se asoma y en ellas se confiesa desarrollando un relato autobiográfico por imágenes, de naturaleza bipolar: en lo personal, no se exime de la tarea de aceptar su personalidad como resultado de ese proceso autoanalítico. En lo social, no evita dejar patente su interés por determinadas cuestiones generales que, en un momento dado, puede trasladar al lienzo. Una obra, en fin, que se consolida con el paso del tiempo y que tiene la hoy rara virtud de no dejar indiferente a nadie.

Reverón entre muñecas

Si ha habido un pintor químicamente absorbido por la luz ha sido Armando Reverón. Corolario caribeño de la dilatada herencia del impresionismo, Reverón encarna, mejor que ningún otro artista del pasado siglo, el final de trayecto del viaje hacia la luz que emprendieron los pioneros del impresionismo. Digamos que la obra pictórica de Reverón representa la radicalización extrema del experimento impresionista con respecto a la luz.

Macuto fue para él lo que el mediodía francés para un Renoir o para un neoimpresionista como Bonnard, sólo que en Macuto, del estado de Vargas en Venezuela, la luz es absoluta y todo lo invade. Sus pinturas blancas sobre blanco son, por ejemplo, prácticamente infotografiables.

No me interesa, sin embargo, ahora hablar de la pintura -fascinante sin duda- de Reverón, una pintura tan contradictoria y desequilibrante como su propia personalidad, por cierto. Remito, en todo caso,  a los interesados a los trabajos que le dedicara su amigo Alfredo Boulton, editados en México y Venezuela. De lo que me gustaría hablar en este momento es de sus muñecas, que representan la otra cara de su obra.

Objetos un punto siniestros, mitad tramoya, mitad totem de linaje vudú con los que el artista parece entablar una relación algo enfermiza de la que no deberíamos descartar una posible vía de escape de caracter terapéutico. ¿Juguetes sombríos? ¿bailarinas lesionadas? ¿majas del trópico?

Cuando las vi todas juntas en las salas del MOMA, hace de esto algunos años, enseguida me acordé de Goya y, luego, de Degas. Sólo que en ellas la clave suena más, ¿cómo decirlo?, en tono expresionista o, quizá, simplemente brutal.

Muñecas de arpillera, yute, alambre, fibras sintéticas o papel prensado, pintados sus rostros con gruesos trazos de pigmentos, que ofrecen un panorama ciertamente inquietante. Reverón empezó a poblar su singular universo de El Castillete (su residencia en Macuto) de esta extraña parentela femenina a partir de sus 50 años, cuando ya se sabía un esquizofrénico incurable. Ellas compartían con su mujer, Juanita Ríos, el papel de modelo. Les diseñó los trajes y las bautizó con nombres: Nina, Josefina, Teresa, Graciela, Serafina... Y en ellas, en sus rostros y gestos de manos y pies, podemos entrever algunos sentimientos de protección a veces, de reproche, de piedad y hasta de deseo carnal.

Todas juntas forman una suerte de harem siniestro: mujeres-momia, juguetes viejos con los que ningún niño se atrevería a jugar, hembras en las que acecha, oculta, una presencia fantasmal y pérfida.

En cualquier caso, el objetivo parece logrado: una vez vistas, no hay vuelta atrás, ya no podrás desembarazarte de su recuerdo.

El Peligro de la Seducción

Resulta cada vez más indudable que al presidente en funciones de primer apellido Rodríguez alguno de sus tan superabundantes como avezados consejeros le pasó en su día una ficha con lo más granado de las agudezas intelectuales del posmoderno (como él) Baudrillard. Y a él se le quedó grabado el eslogan: "lo que cuenta es la seducción". Desde entonces no escatimó en esfuerzos, propios y ajenos, para practicarlo con perseverancia. Hasta que nos dejó con lo puesto. Pero mientras duró el espejismo millones de españoles creyeron (vamos a no adjetivar con qué fe) que el presente nunca acabaría. Para muchos de ellos hoy ya es demasiado tarde. Y de nada les vale que el presidente de primer apellido Rodríguez siga cada vez menos "en funciones".

El estilo encantador de la seducción frente al mundo mondo y lirondo de la realidad. Esa era entonces la elección. Acabamos de aterrizar en la realidad, pero la nave que nos trajo todavía no ha abierto las puertas a su panorama. Y seguro que de éste no dijo ni una palabra Baudrillard. Y esta es, ahora, la lección.

La La La Human Steps: New Work

Este sábado he vuelto a ver a los La La La Human Steps. Bailaban el nuevo trabajo (New Work) de Edouard Lock, ese genio medio español medio marroquí que nació para la danza en la afanosa y olímpica Montreal de los 70.

Hacía mucho tiempo que no los disfrutaba en directo, casi 20 años, que se dice pronto. Pero al poco de empezar el espectáculo ascendió a mi memoria aquel estremecimiento de la primera vez, cuando los descubrí una veraniega tarde en Edimburgo. Recuerdo que me asombraron con su técnica y su instinto para la belleza. Afortunadamente en eso no han cambiado. Mi cada vez más precavida capacidad de sorpresa vuelve a comprobar que la compañía y su fundador siguen apostando sin ambages por la misma exigencia técnica al servicio consuntivo de la belleza. Rara apuesta en unos tiempos donde lo moderno parece exigir el triunfo de lo feo y hasta lo salvaje.

En realidad Lock es un clásico, un clásico muy vivo de la danza moderna que aprovecha todos los recursos técnicos del ballet clásico para reelaborar una nueva dicción del movimiento y una nueva gestión del espacio. Aceleración sincronizada, gestualidad contenida pero expresiva, escenografía sobria y elemental y, sobre todo, una escrupulosa resistencia a todo elemento accesorio y perturbador que incluye desde la coreografía hasta el vestuario. Estas serían, para mí, sus principales señas de identidad.

En La La La Human Steps es la danza lo que brilla y el cuerpo humano su central protagonista, ese instrumento que escribiendo en el aire las más puras líneas consigue traducir la auténtica emoción de la belleza.

Unchained Melody revisitada

Unchained Melody es probablemente la canción más versionada de la historia de la música ligera. Y lo fue desde muy pronto. Después de que se grabara por vez primera en el 65 un sinfín de artistas se lanzaron sobre ella como niños sobre los caramelos de una cabalgata. Hay quien ha contado hasta 500 interpretaciones distintas del tema.

Así que es lógico que tanto éxito popular haya terminado por perjudicar los valores musicales de esta bella melodía. Tan manoseada por la publicidad y el cine ha sido que a muchos nos provoca cierta alergia. La puntilla, para colmo, se la dio Jerry Zucker en 1990. Este director no tuvo idea más original que utilizarla como parte principalísima de la banda sonora de su película Ghost, aquel lamentable engendro lacrimógeno que protagonizaron unos jóvenes Patrick Swayze y Demi Moore, la alfarera menos creible de la historia del celuloide, ¿se acuerdan?

En aquella ocasión la cantaban los Righteous Brothers que, sin duda alguna, consiguieron ser superados en empalago estomagante por The Platters primero y luego por los pimpollos telegénicos de Il Divo cuando decidieron incorporarla a su manido repertorio.

Pero la canción es buena, yo diría que muy buena. Y la prueba la tienen ustedes, por ejemplo, en cómo la canta Al Green, que hace de ella un tema nuevo, como recién escuchado por primera vez.

¡Qué maravilla ese tempo lento que le da, como arrastrando el silabeo! ¡Y el coro final es para haberlo mantenido mucho más tiempo!

A 110

A 110. Esa fue la velocidad con la que nos la jugó Rubalcaba. A ella nos hizo ir a todos los españoles durante unos meses por mor del gasto. Y el destino, que suele esperar con flema en las curvas más cerradas, le ha gastado la peor de las pasadas (elecciones). Aquella penúltima ocurrencia ahorradora, cuando aun era ministro de algo, se le ha venido encima hoy, cuando ya ni siquiera es candidato de nada que no sea su propia defunción.

110 diputados (y diputadas) a sus compañeros (y compañeras) del PSOE seguro que les ha sentado peor que a nosotros aquellos 110 kilómetros por hora. Aunque más tarde, al menos nosotros llegábamos a nuestro destino. Sin embargo, el PSOE del 110 ¿cómo llegará a su propio Congreso Ordinario? Lo de menos, en sus circunstancias, es que llegue tarde. A ver si llega.

"¡Qué pena -dirá Rubalcaba entre dientes- que ya no disponga de la varita mágica del BOE para plegar la realidad a mis necesidades. Ahora 110, ahora 120". Al menos, a 120 no parecerían tan lejos los 125 diputados que sacara hace una década el fracasado Almunia.