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miércoles, 5 de diciembre de 2012

El Descendimiento de Rosso Fiorentino:una extraña manera no tan extraña


Hay obras cuyo impacto visual la primera vez que las vemos es tan violento que su marca se queda indeleble durante años en nuestro interior. Se suman así a ese selecto grupo de compañías que va atesorando nuestra memoria sensible conforme nos hacemos mayores. De mi último viaje a la Toscana el cuadro que más hondamente me impresionó –y mira que vi muchos- fue, sin duda, El Descendimiento de Rosso Fiorentino que guarda la Pinacoteca Comunale de Volterra.
Conocía la obra por reproducciones y había, desde luego, leído algo sobre ella pues el llamado manierismo italiano es una de las fases artísticas del Renacimiento que más me interesa junto con el protorrenacimiento. Sobre su composición, iconografía, estilo, colorido e iluminación han corrido ríos de tinta en diversos idiomas y desde hace siglos y en algunos de ellos he ido a beber cuando mi sed me apremiaba. Pero cuando, por fin, vi la obra in situ, hace de esto apenas año y medio, reparé en un detalle que, por lo demás, me suele venir a la mente en ocasiones similares, delante de ciertas obras que por su idiosincrasia se nota que no se sienten cómodas en un museo.
Si en algo coinciden la mayoría de los estudiosos de este singular cuadro de Rosso Fiorentino –aparte de catalogarlo como su trabajo más logrado- es en la extraña manera que el artista emplea para iluminar  su abigarrada composición. Una extraña manera que me llevó a preguntarme por los motivos reales, si es que los había, de su proceder artístico ya que me costaba aceptar que se debiera simplemente a una audacia de artista díscolo y desobediente.
Aprovechando que estaba en Volterra y con el día por delante resolví ir hasta la capilla donde sabía que la obra había estado colgada desde su principio hasta que la trasladaron a la catedral de la ciudad. Una capilla, la de la Cruz del Día (Croce di Giorno), que se encuentra unida por su lado sur a la iglesia de San Francisco desde principios del siglo XIV y que pese a sus reducidas trazas me pareció un ejemplo hermoso y notable de arquitectura gótica. En su interior todavía se conserva bastante bien la decoración mural que en 1410 pintara Cenni di Francesco representando una serie de escenas de la vida de la Virgen y de la historia de la Vera Cruz.
Las heroicas dimensiones de la tabla de Rosso Fiorentino, 375x196cm, al ocupar gran parte del muro central del ábside tripartito, debían de reforzar la sensación de profundo estupor de todo aquel que entrara en el templo y se acercara a verla y estoy seguro de que su desproporcionada escala con respecto al altar era, en realidad, un efecto deseado por el pintor que no podía estar ajeno a la localización que se había dispuesto para su obra. Pero, en el fondo, lo que me había llevado hasta allí era el deseo de verificar otra cuestión, la cuestión lumínica.
Intuí desde un principio que el espléndido aislamiento en que percibimos El Descendimiento en el museo contribuía de forma explícita a hacerlo aun más extraño a nuestra vista. La descontextualización que se sufre en toda sala de museo, especialmente para obras religiosas de estas características, no puede más que conturbar las condiciones de idoneidad de las que gozarían estas obras en sus emplazamientos originales. Máxime si entre un sitio y el otro hay radicales diferencias de iluminación, como ocurre en este caso. Diferencias que afectan tanto a la calidad de la luz (natural/artificial) cuanto a su distribución y orientación en el espacio.
altar de la capilla della Croce di Giorno
De pie, delante del oratorio de la capilla della Croce di Giorno comenzaron a desvelarse por fin algunos de los misterios de la tabla del pelirrojo florentino. Y así, lo que en el museo parecía una iluminación alucinada y teatralmente ilusionista, en la capilla resultaba mucho más adecuada y hasta lógica. Por ejemplo, el cielo. De un azul violeta, crudo y homogéneo, sin matices, que va envolviéndose en sombras a partir del arranque del arco de medio punto en que acaba la parte superior de la tabla; o las zonas encendidas en violentos contrastes de las vestimentas de algunos de los actores principales de la escena; o los pliegues iluminados del manto de San Juan, en la esquina inferior derecha…
Ahora, al llegar al ábside y situarme frente al altar y reparar en las distintas fuentes de luz, dos óculos que la dejan llegar por cada lado en ángulo obtuso justo por debajo de donde la tabla empezaría a curvarse, y un alto ventanal abierto en el muro derecho de la nave, entendí por qué el pintor había concebido de esa manera tan aparentemente caprichosa su ordenación lumínica. Detalles que, de no habérseme ocurrido pasar por su primer y más apropiado emplazamiento, hoy me hubieran impedido comprender que esa insólita y un punto trastornada iluminación que notamos en el museo responde, en realidad, a la verdadera luz de la capilla para la que esta obra maestra de Rosso Fiorentino fue hecha y en la que permaneció, como una visión abrumadora e inquietante, hasta que en 1788 alguien resolvió trasladarla a la catedral. Hoy, en su lugar, puede verse una pálida crucifixión del pintor renacentista Vincenzo Tamagni, obra que tampoco está en su sitio.




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