Ana Ajmatova, de París a la Ruina

Ajmatova, Gumiliov e hijo

En el invierno entre 1941 y 1942 la ciudad de Taskent, capital de Uzbekistán, vivió una de sus experiencias más traumáticas, la reubicación forzosa de más de 160.000 almas dispuesta por la jerarquía soviética a causa del avance de las tropas alemanas. Esta movilización general, además de traer a la ciudad un sinfín de obreros especializados en aeronáutica y armamento pesado, arrastró a un buen puñado de intelectuales y figuras del mundo literario protegidos por el régimen como Nadezma Mandelstam, Chukovski o Aleksei Tolstoi. Entre ellos estaba también la poetisa Ana Ajmatova. A estas alturas del siglo Ajmatova era ya una extraña superviviente del infierno stalinista. Su otrora belleza de joven cariátide con los ojos verdosos de un tigre polar debió de haberse ido ajando en el transcurso de sus penas. Pronto los bolcheviques fusilaron a su primer marido, el más brillante de los poetas acmeístas, Nikolái Gumiliov por enemigo del pueblo (1921) y prohibieron a la vez su poesía. Luego, a finales de los treinta, arrestaron al hijo cuando estudiaba Lenguas Orientales en San Petersburgo (entonces Leningrado) para deportarlo a una prisión de Siberia donde seguía estando cuando su madre se consumía en Taskent sin conocer siquiera el lugar y la razón de su destierro.

Pocos años más tarde, al perder el amparo del “Gran Timonel”, el Comité Central del Partido Comunista atacaría con saña acumulada a la propia escritora por “haberse negado a llevar el paso del pueblo” y condenaría su obra al oprobio y a la lejanía de la imprenta. Cuando Józef Czapski coincide con ella en la cómoda casa que el régimen comunista le asigna a su colega Aleksei Tolstoi en Taskent, Ajmatova ya conocía por sí misma la ruindad moral que el comunismo practicaba a diario con su pueblo. En su poesía, entonces, acecha el miedo, el miedo a perder el juicio, a perder para siempre a su hijo, a no saber si alcanzará a expresar la desesperación sorda y el miedo apenas contenido de centenares de miles de mujeres que como ella esperan en el frío de las colas de las oficinas y ventanillas oficiales a que alguien del Partido les aporte alguna pista, algún indicio de que sus hijos y nietos siguen vivos.

“En los terribles años de Yezhov pasé diecisiete meses/ en las colas de las cárceles de Leningrado. En una ocasión alguien, de algún modo, me reconoció./ Entonces una mujer de labios azules que estaba tras de mí/ quien, por supuesto, nunca había oído mi nombre/ despertó del sopor en el que estábamos y me preguntó/ al oído (allí todas hablábamos en voz muy baja):/ Y esto, ¿puede describirlo?/ Y yo le dije:/ Sí, puedo./ Entonces, algo parecido a una sonrisa asomó por lo que antes/ había sido un rostro humano”.

Por si tanta desgracia no fuera suficiente, su íntimo amigo el poeta judío Osip Mandelstan muere en 1938 en un campo de trabajo forzoso y su admirada Marina Tsvetáieva, la otra gran poetisa rusa del XX, se ahorca tres años después desesperada por el asesinato de su marido y el encarcelamiento de su hija en una de las purgas de Stalin. Una historia demasiado parecida a la suya, demasiado parecida a la de multitud de compatriotas sin nombre conocido a lo largo y ancho de un país sin límites para el dolor. Con este bagaje la halló Czapski en Taskent en el verano del 42. Ya había escrito lo esencial de Réquiem, su obra más universal, un largo poema del que más arriba he seleccionado el prefacio. Poesía seca y lapidaria dedicada al rescate de su hijo y a la memoria de miles de madres que, como ella, esperaban inútilmente en las colas de las cárceles noticias de la suerte de sus hijos secuestrados por el régimen, madres que no comprendían lo que pasaba, madres del pueblo de "la inocente Rusia que se retorcía bajo unas botas manchadas de sangre".

“No olvido el sudor de muerte en tus cejas./ Como las viudas de los Streltsy pregono/ bajo las torres del Kremlin mi alarido”. Por su primer marido, por su hijo, por su amante arrestado al alba.

desnudo, Modigliani

Pero no todo fue ruina y comunismo en la vida de Ajmatova. Como buena hija inquieta de su tiempo ella también se fue a París por una temporada y allí, en 1910, de viaje de novios, conoce a Modigliani. Ella era una extranjera rusa recién casada y ambiciosa, y con toda la vida por delante. Él, un extranjero italiano, tuberculoso y vividor, consciente de tener más éxito entre las jovencitas rebeldes que entre los marchantes de la vanguardia. Cuando hablaban se comunicaban siempre en francés. Pero Modigliani lo hizo también, y repetidamente, con el lápiz, la tinta y la acuarela. De ella dejó un buen número de dibujos (se sabe que más de dieciseis) muchos de los cuales terminarían por pudrirse entre las nieves del cerco de Leningrado. Parece que hubo un flechazo y fueron, por unas semanas, algo más que compañeros de conversación. El pintor la abocetó desnuda entre sus gatos y hoy en otro dibujo a tinta, en el que aparece sentada y también sin ropa, el único que se conserva de ella en toda Rusia y que en su día perteneció a Paul Alexandre, la vemos un tanto egipcia, sin duda porque Modigliani soñaba en aquellos años con Egipto. Se empeñó en que conociera la sección egipcia del Louvre y fueron una tarde a verla juntos. Paseaban casi todos los días por el Jardín de Luxemburgo, leían poesía y recitaban a dos voces a Verlaine.

París era la ciudad donde los primeros aeroplanos se divertían en dar vueltas alrededor de la torre Eiffel y un obrero italiano podía robar sin demasiados artificios la Gioconda para devolverla a su país. Un París, en palabras de Ajmatova, donde hacía tiempo que “la pintura había devorado a la poesía” aunque Modigliani no supiera cómo arreglárselas para vivir.

“En la oscura neblina de París/ quizá otra vez Modigliani/ camine sigiloso tras de mí./ Su triste naturaleza/ incluso en sueños me inquieta/ de ser culpable de tantas desdichas./ Pero para mí –su mujer egipcia- él es/ la música que toca el viejo en el organillo/ y todo el rumor de París queda al abrigo de esa música,/ como el rumor de un mar profundo/ que ha bebido del dolor/ el Mal y la Vergüenza”.

Ajmatova, Modigliani

Modigliani murió nueve años después sin oponer mucha resistencia, Ajmatova tuvo que vivir hasta los 77 años en un país que fue una estepa de ruinas tal vez porque quiso ser solidaria con la vida por encima de su propio sentido.

Alexandre, el chiquillo que hizo cambiar de barrio a Manet

En el refinado ambiente de la colección Gulbenkian de Lisboa, entre estampas venecianas de Guardi y primorosas escenografías prerrafaelitas, destaca un retrato de Manet. Probablemente uno de los retratos del maestro que guarda más enigmas en su interior. En él nos presenta a Alexandre, un rapaz de apenas quince años, rubio, de tez blanca y encendidas mejillas, tocado con un vistoso gorro panadero de color rojo, algo ladeado, que tan bien concierta con el rojo corinto del puñado de cerezas que rodea con sus manos. Los ojos de Alexandre nos observan entre divertidos y pícaros. Pero en ellos anida algo que no casa con sus quince años, algo que rebate su sonrisa, parecido a un temblor o a una pena mal disimulada. 

Enfant aux cerises

A un pintor como Manet, tan buen fisonomista, no podía escapársele el detalle. Y aun así, las circunstancias tampoco lo hubieran permitido. Cuando avanzaba en las sesiones el retratado decidió ahorcarse y lo hizo en su propio estudio. Así que lo que Manet confina en 65 por 55 centímetros es, en realidad, la escueta historia de una tragedia personal, el relato de un trauma.

Alexandre era su modelo, un mocoso de la calle cuyos padres, sin recursos, ofrecían al pintor a cambio de unas pocas monedas y algo de ropa limpia. Manet era joven, estaba empezando y necesitaba modelos para ejercitarse, además el muchacho le enjuagaba los pinceles y le iba a por recados. Todo esto lo sabemos por Baudelaire, a quien Manet se lo contó un día y que debió de quedar tan impresionado que lo regurgitó en forma de relato bajo el título de "El cordel" y una dedicatoria a su amigo el confidente. Un relato, por cierto, en el que parece que es el propio Manet el que habla y cuyo final es de una sordidez inquietante. Por él también sabemos que Alexandre, a su edad, sufría crisis depresivas que intentaba aliviar con la ingesta inmoderada de dulces y licores. Todo ello combinado precipitó su suicidio.

Cansado el pintor de los excesos del chiquillo lo amenazó con devolverlo a sus padres y al finalizar su reprimenda salió a la calle. A su regreso cuál no sería su espanto cuando lo vio colgado del saliente de un armario. No había duda, la silla derribada en el suelo, la cara hinchada, el cuerpo rígido y una fina cuerda hundida en la piel del cuello delataban por sí mismos. No podemos imaginar el asombro horrísono de Manet, su terrible desconcierto, su soledad y su impotencia. Al muchacho no era la primera vez  que lo pintaba y precisamente en esos días lo hacía junto a unas cerezas en un retrato al que llamaría "L'enfant aux cerises" quizá porque en ellas, en el licor que guardan dentro, se escondía parte de la razón de su tragedia. Pero Manet no quiso o no pudo acabarlo en el estudio que compartía con su amigo Albert de Balleroy en la rue Lavoisier. La sombra suspendida de ese cuerpo adolescente le agarrotaba los dedos, le impedía concentrarse. Y terminó por huir, por mudarse a otro barrio, al taller de la rue de Douai donde consiguió, por fin, acabar el retrato con la sola ayuda de su memoria.

El cuadro, de aun cuando Manet era un prometedor pintor realista recién salido del taller de Couture y apasionado de los maestros barrocos españoles y flamencos, perteneció durante décadas a su hermano Eugène, marido de Berthe Morisot, hasta que el magnate del petróleo Calouste Gulbenkian lo compró en 1910 para engrosar el número de su colección privada. Y es ahí donde reside desde entonces, cerca de nosotros, en Lisboa, en ese ecléctico y exquisito conjunto de piezas artísticas que podemos admirar en el museo de la Fundación Gulbenkian, tan cerca de la plaza de España. Precisamente el mismo museo que puede presumir de colgar en sus paredes otro retrato manetiano, también de adolescente, quizá el más bello retrato de los suyos y que tantas similitudes compositivas tiene con el del infortunado Alexandre, "L'enfant aux bulles de savon" (el niño de las pompas de jabón).

Enfant aux bulles de savon

Coplilla Real

No es que sea muy habitual
ver a nuestra familia real

transitando del juzgado al hospital

Si me dicen que al monarca

lo embaucó una sirenita en Dinamarca

me solidarizo con él de buena gana

pero resbalar en tierras de Botswana

para volver de un safari sin cadera

es para quitarle el toisón de la pechera.

Valor y Precio (del arte)

Parece inevitable que para poder hablar de arte los medios de comunicación tengan que acogerse al robo, a la subasta o, en menor medida, a los hallazgos fortuitos. Si ahora es Munch quien monopoliza todos los titulares porque uno de sus "Gritos" (esos agujeros negros del rostro por donde desaguaba su ansiedad) va a subastarse a precio astronómico en Nueva York, poco antes lo fue Cézanne por haberse finalmente encontrado en Belgrado lo que antes se robó en Zurich, ese "Muchacho de chaleco rojo" tan carísimo.

E Munch, El grito

Y siempre a vueltas con el precio. Lo que importa parecen ser los precios de estas obras en el mercado, de ahí su presencia estelar en los medios. No debería extrañarnos, entonces, la atracción fatal que ejercen obras de esta naturaleza en ladrones, especuladores y pujadores sospechosamente anónimos (que suelen hacerlo por teléfono), todos ellos muy sensibles al magnetismo de los precios. El valor artístico, histórico, social o estético son zarandajas de especialistas en arte, gente ociosa y bastante pelma  a la que  solo le queda el consuelo de aquello que dijera Antonio Machado: "Todo necio confunde valor y precio".

Cyprian Norwid o Polonia en el alma

La poesía polaca, como el resto de la cultura de Polonia, no ha tenido otro modo de asomar la cabeza en España que a través de pequeños ventanucos. Y a menudo sin la justa curiosidad que muchos de sus representantes se merecen. Si algo conocemos un poco mejor de Polonia es su historia. Una historia conocida por su mala estrella. Pocos pueblos han sufrido tanto tiempo un destino más trágico que el polaco, especialmente en los dos últimos siglos. Desde 1795 hasta bien entrada la segunda década del siglo XX Polonia fue una nación en lucha permanente por recuperar su identidad, una nación sin estado que sus vecinos condenaron a muerte en varias ocasiones borrándola literalmente del mapa. Durante decenios al pueblo polaco se le prohibió hablar su propia lengua y se le sometió a atroces deportaciones que continuaron hasta el fin de la Segunda Guerra Mundial, condenando así a generaciones enteras al silencio, la muerte o al exilio, muchas veces, en condiciones extremas. Por si todo esto no fuera suficiente, sus vecinos del este y del oeste la invadieron con saña en 1939 y se repartieron sus despojos según unas condiciones acordadas en vergonzoso secreto en las cláusulas del Pacto Ribbentrop-Mólotov.

De lo que vino acto seguido no creo necesario refrescar ahora tamaña hecatombe. Bastaría con volver a ver dos películas, El Pianista y Katyn, de Roman Polanski y Andrzej Wajda, para hacerse una idea del horror inaudito que alemanes y soviéticos practicaron con frialdad inhumana en carne polaca.

En circunstancias históricas semejantes es comprensible que “emigración” y “Polonia” sean términos que sufran de una cierta sinonimia. En realidad, lo más sobresaliente de la intelectualidad polaca, si quiso seguir viva y libre, tuvo que desarrollar su trabajo en otros países y aprendiendo otras lenguas. Es el caso de Chopin y de Conrad, de poetas como Mickiewicz o Slowacki, de geólogos y exploradores como Malinowski y Strzelecki, de pintores como Chelmonski o Czapski, de investigadores científicos tan universales como Marie Curie o Aleksander Wolszczan y de tantos otros… Y también de Cyprian Norwid.

Norwid fue un artista inclasificable y genial. Cosecha del mismo año de Flaubert, Baudelaire o Dostoievski, 1821. Estudió pintura en una escuela asentada en el céntrico palacio Zamoyski de Varsovia, el mismo palacio donde vivió Chopin entre 1827 y 1830 al que, sin embargo, no conocería personalmente hasta muchos años después, cuando los dos residían en París. Huérfano de madre a los cuatro años, testigo a los nueve de la insurrección polaca de 1830 que causó deportaciones en masa y violencia represiva en el interior del reino, Cyprian Norwid se nos antoja el perfecto emblema doliente de su patria. Artista culto y heterogéneo, pintor, escultor, traductor, poeta, dramaturgo, la desgracia nunca dejó de perseguirle hasta la muerte: exiliado en Francia, más tarde vagabundo en Norteamérica, infatigable viajero por Europa, amante de lo griego y pobre y sordo y casi ciego. Mil veces rechazado por editores y mujeres termina en el olvido y no es capaz de evitar la miseria. Dicen aquellos que lo acompañaron en sus últimos meses que lloraba con frecuencia y que no quería levantarse de la cama. Así es como muere en un asilo de ancianos de Ivry, a las afueras de París, en plena primavera de 1883. Hoy su tumba, en el cementerio polaco de Montmorency, no es más que un símbolo porque sus restos no se encontraron.

Si hablo de Norwid es porque su poesía es tan grande que a pesar de haber sufrido los peores avatares de desprecio y ostracismo sigue viva, incluso más viva y necesaria que hace un siglo.  Obras como Vade-Mecum o Prométhidion se cuentan entre lo más excelso de la lírica europea del siglo XIX. Y resulta, por ello, incomprensible que sigan básicamente inéditas en lengua castellana. Al menos yo no he conseguido encontrar edición alguna en nuestra lengua, por lo que me he visto obligado a leer sus poemas más célebres en traducciones inglesas y francesas, con la excepción de su celebérrimo Piano de Chopin cuya versión por parte de Xavier Farré deja bastante que desear, dicho sea de paso.

Norwid, náyades

Precisamente es en este poema donde podemos encontrarnos con unos versos lapidarios y un tanto enigmáticos que, en mi opinión, vienen a sintetizar espléndidamente la posición estética de Norwid. El poema, que forma parte de la ya citada Vade-Mecum, fue escrito en 1863 en París a resultas de una noticia que había llegado a los oídos del poeta procedente de Varsovia: en plena insurrección contra las tropas rusas del zar varios miembros de la Resistencia Nacional lanzaron bombas caseras al paso del general Berg, a la sazón gobernador del zar en Polonia, desde el último piso del palacio Zamoyski. El general salió ileso, no así uno de sus ayudantes y los caballos de la escolta que resultaron heridos. En represalia, el ejército ruso arrojó por una ventana del último piso del palacio a un hijo del conde Zamoyski que nada tenía que ver con el atentado. Precisamente, en la tercera planta del edificio tenía su apartamento Izabela Barcinska, hermana de Chopin. Y entre sus enseres de familia contaba con un piano que había sido el preferido del músico. El palacio fue confiscado y aprovechando esa circunstancia los guardias irrumpieron en las viviendas arrasando con todo y lanzando por las ventanas el mobiliario que se encontraban a su paso. De este modo fueron a parar a los pies de la estatua de Copérnico libros, cuadros, manuscritos y también el querido piano de Chopin.

Norwid, la corona de laurel

Será el conocimiento de estos hechos lo que provoque la escritura del poema que concluye así (me permito traducirlo del francés): “¿Y tú? ¿y yo? Entonamos a la par el juicio/ y clamamos: “Alégrate por fin, posteridad”/ y las sordas piedras gimieron,/ contra el suelo se estrelló el ideal”.

¿De esta manera tan violenta acaso pueden reconciliarse alguna vez la belleza del arte y la realidad de la historia humana?

Norwid, en otro poema titulado Cenizas y Diamantes nos dejó dicho:

            “Al arder no sabes si serás libre/ si sólo quedarán cenizas y confusión/ o se hallará en las profundidades/ un diamante que brille entre la ceniza”.
Así, con esta terrible incertidumbre, hemos de morir algún día todos nosotros, tan miserables.

                                                                                                                 

           

Tres Fanales Trémulos

Flotan los sueños en las aguas
ferruginosas del deseo.
Como estambres blanquecinos
siguen el curso del vivir.


Ápice del pensamiento,
en este paréntesis del mundo
en el que habito, yo me templo.
El viento ansía.


De aire y agua, amor anfibio,
duermes y me olvidas.
Te dejé en la noche una flor cerrada
que espero se manifieste al clarear el día.

Las Flores Negras de Flórez

La primera vez que escuché la canción me dejó pasmado. No hace de eso tanto tiempo, todo lo más un año. La canción es de una belleza rara, desusada y un tanto turbadora. La grabé en un cd y, desde entonces, la suelo escuchar en el coche cuando hago carretera. Me produce un gran placer hacerlo, me traslada a otros mundos, sin duda anteriores y más corteses.

 Enseguida sospeché que detrás de su letra debía de esconderse un poeta, un ser que imaginaba refinado e impecablemente decadente. Entré en internet, brujuleé un poco y así fue como llegué a Julio Flórez, colombiano y, en efecto, poeta. Y de los buenos, de casta modernista. De la misma casta modernista que allá, en la América hispana, dio ejemplares tan magníficos como Rubén Darío, José Asunción Silva o José Martí. Julio Flórez brilla entre ellos; ahora que lo he leído, lo sé.

En su obra poética flores y plantas perseveran en su presencia, que llega hasta la superficie de los títulos: "Cardos y lirios", "Manojo de zarzas", "Cesta de lotos" o "Fronda lírica", así se llaman algunos de sus libros más reconocidos. Precisamente el último lo publicó en Madrid en 1908, cuando trabajaba para la Legación de su país en España. La canción que tanto me gusta también recurre a la alegoría de las flores para hablar de amor, en este caso de un amor escabullido. Negras las llama, "Mis flores negras". Un poema, por cierto, que jamás vio publicado en vida pero que, en cambio, gozó del favor de músicos y cantantes desde muy temprano. El gran Carlos Gardel la incorporó a su repertorio y ya antes la había grabado el Dúo Ecuador, compuesto por Nicasio Safardi y Enrique Ibáñez. Libertad Lamarque también la cantó pero de todas las versiones que conozco la más inspirada y perfecta, con diferencia, es la de "Los Tres Reyes", el trío mejicano que pueden escuchar en esta página y que tanta gloria dio al folklore de su patria por más de tres décadas. ¡Qué delicia comprobar cómo se ajustan esas voces dulcísimas a unos versos sencillamente turbadores!

Escuchen la canción (por cierto, con ritmo de pasillo compuesto asímismo por el poeta) leyendo el poema (en origen con varias estrofas más) y verán que no miento.

Mis Flores Negras

Oye, bajo las ruinas de mis pasiones,

en el fondo de esta alma que ya no alegras,

entre polvo de ensueños y de ilusiones

crecen entumecidas mis flores negras.

Ellas son los recuerdos de aquellas horas

en que presa en mis brazos te adormecías

mientras yo suspiraba por las auroras

de tus ojos, auroras que no eran mías.

Ellas son tus desdenes y tus reproches

ocultos en esta alma que ya no alegras,

son por eso tan negras como las noches

en los gélidos polos, mis flores negras.

Guarda pues este triste, débil manojo

que te ofrezco de aquellas flores sombrías,

guárdalo, nada temas: es un despojo

del jardín de mis hondas melancolías.

Entierro en los Trigales (Réquiem por Vincent Van Gogh)

Entierro de Van Gogh, E Bernard

Al cuadro siempre se le ha llamado “El entierro de Van Gogh”, pero Van Gogh no tuvo entierro. Al menos, no un entierro al uso. La propia esquela en la que se rogaba la asistencia a su cortejo fúnebre y posterior sepultura así lo atestigua (ver documento). En ella una mano anónima, pero sin duda avivada por la Iglesia, no tuvo más remedio que tachar el lugar de celebración de las exequias que, para más inri, no era otro que la iglesia que con tanto ardor Van Gogh había pintado apenas unos días antes de morir, l´Eglise d´Auvers sur Oise. Y lo hizo, dejando con ello a uno de los pintores más profundamente religiosos que haya habido sin homilía y sin amparo de Dios, porque el pintor era en esos momentos, para todos sus vecinos, un cadáver suicidado, es decir, un muerto sin causa ajena, un cuerpo sin absolución, un réprobo hasta el final. De ahí, la tachadura sobre el nombre de la última iglesia que pintó. Luego, muchos años después, se sabría que entre aquellos vecinos había dos –los hermanos Secrétan -- que podrían haberle ahorrado esta última humillación y que, en cambio, prefirieron callar por no desdecir las últimas palabras de un muerto y, de paso, evitarse el seguro ingreso en un reformatorio para golfos. Pero esa es otra historia que ya otros han contado...

El cuadro lo pintó Émile Bernard que tanto lo quiso, y lo firmó y fechó en 1893, tres años después de la muerte de su añorado amigo. El propio Bernard, según carta al crítico de arte Gustave A. Aurier, llegó justo a tiempo para velar un rato el cuerpo de Van Gogh en la sala de billar de la pensión Ravoux –donde el pintor tenía alquilada una habitación—pero demasiado tarde para poder ver su rostro demacrado, pues ya habían cerrado y cubierto el ataúd con una sencilla sábana blanca. Alrededor, sus últimas pinturas aun frescas y dalias y girasoles amarillos, tan apropiados para la ocasión. Luego, sus amigos transportaron la caja hasta el coche fúnebre y comenzó el cortejo. En la pequeña colina a las afueras del pueblo, entre campos de trigo y bajo un cielo azul y sin nubes, estaba el cementerio. Llegaron en poco tiempo y sin apenas despedidas y adioses de homenaje lo bajaron a la fosa y lo enterraron. Lloraba Pisarro y lloraba Tanguy y el doctor Gachet también lloraba. Pero el más desconsolado, el que lloró por mucho tiempo y sin descanso, fue su hermano Theo.

Sin embargo, nada de esto se ve en el cuadro que seguimos llamando “El entierro de Van Gogh”. En él ni el espacio tiene las dimensiones de una modesta sala de billar, ni los numerosos personajes esbozados marchan en cortejo ni, mucho menos, la escena se desarrolla en campo abierto. Todo aquello que pudo ver Bernard.

En realidad lo que Émile Bernard apaña en esta obra es un homenaje póstumo. Una suerte de entierro laico de carácter compensatorio en una sala neutra donde precisamente los dos motivos que destacan son dos celebraciones de Van Gogh: una, de su figura en forma de sombrero, la otra, de su obra, sin forma y de amarillo, su color característico, un brochazo de amarillo en el centro que recordara para siempre que Van Gogh sigue y seguirá vivo.

                                                          

En Tierra Inhumana

EN TIERRA INHUMANA

De repente un gesto sencillo y noble te restituye a la vida y acaso hasta logre que no pierdas la última esperanza cuando todo parece perdido. Es lo que le pasó al pintor y periodista polaco Jozef Czapski  cuando en 1939 fue apresado por el ejército soviético y trasladado a Lvov junto al resto de oficiales de su destacamento. Llegaron allí engañados, hambrientos y entumecidos. En camiones, apretujados sin el menor miramiento, viajaban con él militares miembros de lo más granado de la inteligencia y la cultura polacas de la época: eminentes catedráticos y profesores universitarios, reconocidos arquitectos y cirujanos de prestigio. Los retuvieron algunas horas en la plaza mayor sin dejarles bajar de los vehículos.

Uno de ellos, al ver rebosantes los puestos del mercado, intentó comprar algunas manzanas con la segura intención de repartirlas. Cuando se disponía a pagarlas con lo que le quedara en los bolsillos una mujerona “recia y obesa” intervino bruscamente empujando a la frutera vecina y avergonzándola con su severa mirada. Con sus manazas enrojecidas cogió de su tenderete las manzanas que pudo y las lanzó con puntería a las manos implorantes que salían del interior de los camiones. Dice Czapski que mientras lo hacía “nos miraba con los ojos brillantes y llenos de lágrimas”.

Aquello duró solo unos instantes pero en ese gesto sencillo y noble, en el que aún palpita una emoción de humanidad, aquella mujer humilde y campesina dio mucho más que de comer al hambriento; ofreció a los oficiales polacos, apretujados en camiones bolcheviques ignorantes de su propio destino, un poco de consuelo y una prueba espontánea y concluyente de que no todo estaba perdido para ellos en esta tierra. En esta tierra, por lo demás, tan inhumana.

Maurice Utrillo, una expiación.

Maurice Utrillo, una expiación.

                                                                                          A José Luis Mauri, pintor.

Tan incierto es suponer que Henri Rousseau fue alguna vez un “pintor dominguero” como creer que la obra de Utrillo no supera con mucho los menguados límites de la pintura naïf. Y, ciertamente, una biografía tan salpimentada de malditismo como la de Utrillo no ha ayudado mucho a desfacer el entuerto. Pocos pintores se prestan mejor que él a la elaboración de un relato sórdido y ejemplarizante que a todos nos deje aliviados y un tanto conmovidos en sus últimos capítulos.

Hijo ilegítimo de una modelo nada convencional, Suzanne Valadon, la preferida de Degas y Renoir y amante oportuna de Puvis de Chavannes que, con el roce y el ejemplo, terminó por convertirse, también, en respetable pintora, apellidado legalmente como Utrillo gracias a la generosidad del pintor, ingeniero y periodista catalán Miguel Utrillo (artífice, años después, del Pueblo Español de Barcelona), condenado a pintar por su madre como terapia reformadora de su adicción al alcohol, neurótico y eterno apaleado por gente tan variopinta como golfillos de la calle, acreedores estafados y agentes de la policía, ganado para el catolicismo por la belleza y el consuelo de sus iglesias y, finalmente, redimido para la vida por una mujer providencial, Lucie Valore, con la que se casa en 1935 y que se convertirá, desde entonces, en su apacible centinela.

iglesia de Deuil

Maurice Utrillo pintó tanto como bebió. Y bebió tanto como sufrió. Quizá por eso pintar iglesias terminó adquiriendo para él el valor de un ejercicio piadoso. Su amigo el pintor Vlaminck creía que “sus obras más notables son acaso ciertas catedrales de real pujanza mística” y, sin duda, se refería, entre otras, a La Catedral de Reims en llamas que Utrillo pintara en respuesta emocional al impío ataque de los alemanes. Sin embargo yo me quedo con sus iglesias más humildes, con esos amorosos retratos de arquitecturas religiosas de su “período blanco”, de la segunda década del siglo pasado. Y de todas ellas, la más emocionante es para mí La iglesia de Deuil, “la pequeña comulgante” como él la llamara, por la que pagó ni siquiera treinta francos Edmond Heuzé y que André Derain considera, asimismo, su obra más perfecta.

Iglesia sin vanidad, de un blanco de cinc atemperado por el yeso, emulsionado con cáscara de huevo para conseguir, así, con mayor fidelidad los efectos gredosos de sus irregulares muros. Iglesia en ascensión piramidal como metáfora sencilla de la aspiración humana de remontar hacia el cielo, de tocar por fin lo más alto. Iglesia refugio donde descansar del sufrimiento de estar vivo. Pintarlas sin descanso fue para Utrillo su particular forma de rezar, de expiar a través de sus telas una adicción demoledora.

S Valadon, Utrillo, Utter.

Hay obras que en su desnuda verdad asean la belleza. Esta es una de ellas.