A los
ausentes
No pretendía ser esta una exposición elegíaca ni ambicionaba
el homenaje. Nuestra intención era bien distinta y mucho más modesta: la de
reunir una serie de obras que, por heterogéneas razones y de épocas diversas,
habían permanecido junto a su creador en el ámbito de la privacidad doméstica.
Pero la muerte trastoca los deseos, fuerza voluntades y lo cambia irremediablemente
todo. Aquel encargo que una tarde de otoño de 2016 me hiciera en su casa
Joaquín Sáenz, rodeado de amigos entre los que se contaban varios pintores, en
el que expresaba su deseo de ver colgados unos junto a otros un buen puñado de sus
cuadros, dibujos, carteles y acuarelas que bien por propia voluntad bien por
avatares del destino aun le pertenecían y le seguían acompañando día a día, se
ha convertido ahora, por causa de su ausencia, en una suerte de homenaje
póstumo, cuando ni mucho menos podían ser esas las intenciones iniciales de
Joaquín ni tampoco hemos querido nosotros que fueran las nuestras, aun después
de su muerte.
Si bien es cierto que
el pintor sabía mejor que nadie del carácter conclusivo de esta muestra también
estoy convencido de que esperaba poder acompañarnos el día de su inauguración. Joaquín
hacía demasiados años que no podía ver sus cuadros –dejó de pintar a principios
de 2001 tras sufrir una depresión posoperatoria combinada con una diabetes que
fue mermando su visión- y en los últimos tiempos de muchos de ellos ni siquiera
recordaba el título o los lugares. Primero fue su vista, al poco fue su ánimo y
últimamente me daba cuenta de que también iba perdiendo sus recuerdos y la
capacidad de conservar cierta memoria de las cosas más queridas. Sin embargo
esa tarde, sin duda estimulado por la calidad y la calidez de la compañía, nos
confió un deseo que probablemente llevara rumiando algún tiempo y me encargó
que asumiera personalmente las gestiones. La única condición que puso fue que
la exposición no tuviera carácter comercial pues no deseaba desprenderse de
obra alguna. Recuerdo que en los allí reunidos (Félix de Cárdenas y José Luis
Mauri, entre otros) pronto se convino en que lo más adecuado sería proponerla a
la Diputación de Sevilla por ser esta institución pública la propietaria y
custodia de la mejor y más significativa parte de los cuadros de la imprenta de
San Eloy, que siguen, por expreso deseo de su autor, accesibles al público en
la primera planta de la Casa de la Provincia. Así lo hice. La idea fue recibida
con absoluta cordialidad y sus gestores la defendieron, desde el principio, con
sincera convicción. Quiero aprovechar, por tanto, la ocasión para agradecer al equipo
del área de Cultura y Ciudadanía de la Diputación de Sevilla la receptividad mostrada
y la constante y esmerada atención puesta en la resolución del inevitable
cúmulo de necesidades que apareja una exposición como ésta.
 |
| Joaquín Sáenz (sentado) J L Mauri y un servidor en casa de JS |
Joaquín estaba muy satisfecho de que sus obras más íntimas y
personales pudieran, por fin, verse reunidas en un espacio tan vinculado a él y
tan prestigioso como el de las salas principales de la Casa de la Provincia de
su ciudad natal, ocasión que naturalmente hemos aprovechado para poder sumar a
ellas las piezas principales de la colección de la imprenta, ya mencionada. Nos
ha parecido, no solo por la naturaleza familiar del espacio descrito en esos
cuadros sino porque de ellos el autor solo accedió a desprenderse cuando se aseguró
de que jamás se dispersarían ni irían a ninguna otra casa que no fuera la de
todos, muy oportuna la posibilidad de poder reunir ambas colecciones. Entre
ellas salta a la vista que se cruza, por lo demás, un fructífero diálogo (de la
casa al trabajo y viceversa) muy oportuno, por otra parte, para el alcance de
esta exposición.
No creo que sea necesario incidir, dadas las circunstancias
personales del pintor, en que desde el primer momento me tuve que resignar a hacer
la selección de obra solo. Pedirle ayuda hubiera sido una crueldad innecesaria
pues para él incluso sus obras más queridas se confundían ahora en una oscura
nebulosa en la que ya no era capaz de orientarse. Obras, todas ellas, que
obedecieron a otros días y ocasiones –sin duda más felices- en los que la luz
del mundo brillaba con la acostumbrada puntualidad del Sur para que Joaquín
Sáenz pudiera elegir el momento más propicio para el traslado de lo real a la
emoción. Mientras pintó Sáenz fue un artista con un objetivo en la vida:
testimoniar, a partir de lo real, la verdad de una emoción, de un estado
interior. Esa determinación ideal la convirtió en su principal seña de
identidad y con ella se forjó su destino como artista. Estoy seguro de que las
horas más completas y felices de su vida las pasó pintando.
De todas maneras he de decir que me fueron de gran ayuda para
la elección de algunos cuadros las largas horas de conversaciones que en el
transcurso de estos últimos diez años hemos venido manteniendo Joaquín y yo,
siempre en su casa, en las que, a menudo, el artista me aportaba ciertos datos,
valoraba de distinta guisa algunas de sus obras o bien me hacía partícipe de
los intríngulis de otras, generalmente cuando yo se lo requería. De aquellas
primeras conversaciones, las mantenidas entre las navidades del 2008 y la
primavera del 2010, quizá algún memorioso lector recuerde que publiqué un libro
titulado precisamente así, “Conversaciones
con Joaquín Sáenz” que dio origen a nuestra tardía amistad[i].
Si la posibilidad de haber conversado tan de continuo con Joaquín ha podido
orientarme en ciertas ocasiones a la hora de decidirme por unos cuadros y
excluir otros, también la colaboración de su familia (especialmente de su
sobrina Rocío Corvillo) ha supuesto para mí una ayuda indispensable en lo
concerniente al acceso y localización de las obras, pues algunas de ellas
estaban almacenadas, y no en las mejores condiciones, en una especie de
trastero de la planta baja de la casa familiar, mientras que otras se
encontraban en la segunda planta, que ocupa precisamente dicha sobrina con su
propia familia.
Joaquín, de haber vivido, bien sabe Dios que no hubiera podido
disfrutar tampoco del placer de ver reunidas las obras que en estas salas se
exhiben y que un día pintó, en unos casos, desde su misma concepción y en
otros, por razones de índole sentimental o artística, para que terminaran
haciéndole compañía –buena compañía- entre las cosas del hogar. No del placer
de verlas reunidas pero sí, en cambio, del placer de saberlas reunidas por fin
en una muestra que es, antes que nada, un acto de generosidad pero también de
sinceridad. Si algo beneficioso
pudiéramos encontrar en la ceguera es que a quien la sufre le obliga a tomar
conciencia de su propia vulnerabilidad y de su ultrajante finitud incluso con
respecto a las cosas que ha hecho y le pertenecen. Me viene a la memoria, en
este sentido, un admirable soneto del gran Jorge Luis Borges (hermano de
Joaquín en la ceguera) de tono levemente quevedesco y que habla de lo mismo. Las cosas lo titula y concluye así: “¡Cuántas
cosas, /limas, umbrales, atlas, copas, clavos,/nos sirven como tácitos
esclavos,/ciegas y extrañamente sigilosas!/Durarán más allá de nuestro
olvido;/no sabrán nunca que nos hemos ido.”
 |
| En la terraza, acuarela, 1991 |
[i]
“Conversaciones con Joaquín Sáenz”
apareció en noviembre de 2010 publicado por el Ayuntamiento de Alcalá de
Guadaíra y la Diputación de Sevilla e inauguró la colección “Palabra de Pintor”
que va ya por su cuarto volumen.
En una ocasión, en el transcurso de nuestras “Conversaciones”, hablando de poetas y
poesía Joaquín me dijo que el poeta español con el que más identificado se
sentía era con Antonio Machado. La confidencia no me extrañó lo más mínimo. Machado
era un paseante de paso lento de caminos y campos abiertos, un oteador de
horizontes, un hombre reflexivo y severamente melancólico que muy bien hubiera
podido glosar muchos de los paisajes de Joaquín Sáenz, pues la poesía del
primero sintoniza la misma frecuencia de onda emocional que los paisajes de
nuestro pintor. El paisajismo de Sáenz, desde sus inicios, se ha nutrido invariablemente
de la visión directa. De su paso, como alumno libre oyente, por las clases de
Pintura de Paisaje del profesor Martínez Díaz en la Escuela de Bellas Artes, el
joven Sáenz aprendió en paralelo dos lecciones: que el verdadero pintor
responde siempre de forma personal a aquello que ve, pues la pintura es una
cosa y la naturaleza otra. Así, la impronta del pintor es lo que determina lo
visto por el ojo. Y también, que no hay que preocuparse tanto del color local
como de todo aquello que lo rodea, es decir, de la expresión general. Como bien
señala el crítico Díaz-Urmeneta lo que hacía Martínez Díaz era sencillamente
“poner sobre la mesa una exigencia que la academia solía pasar por alto: un
cuadro es un problema poético y demanda por tanto una solución plástica acorde”[i].
Por las mismas fechas (mediados los años cincuenta) nuestro aun novel pintor va
a recibir otro aldabonazo estético de la mano, esta vez, de una exposición que
pronto se convertirá en mítica en Sevilla, hablamos de “Cuatro maestros de la
pintura española actual” de la que para Sáenz la revelación la supuso la obra
del extremeño Ortega Muñoz[ii]. A pesar de ser identificado por sus paisajes
de playas gaditanas y sus vistas del caserío sevillano al principio de su
trayectoria Joaquín Sáenz prefería buscar su inspiración en las siempre más
severas visiones campestres. Lo agreste de un alcor o de una loma recortados
muy arriba sobre un estrecho trozo de cielo en cálidos marrones, sienas tostados
y desvaídos amarillos es el tipo de paisaje que más momentos felices le ha dado
y que mejor se ajusta a su sensibilidad.
Precisamente con Ortega Muñoz coincide
en la elección de ese estrecho rango de colores e incluso en el punto de vista
adoptado, casi siempre amplias perspectivas donde el horizonte queda alto,
ocupando la tierra, de sólito, más de tres cuartas partes del lienzo. Hasta
aquí, sin embargo, las coincidencias. Ortega Muñoz, a fin de cuentas, es
heredero de una tradición que si bien se enraíza en el paisajismo
noventayochista se recarga con fuerza gracias a la generación de pintores en
torno a la Escuela de Vallecas, coincidentes en edad con el pintor extremeño y
practicantes, como él, de lo que el profesor Lafuente Ferrari llamaba “la veta
brava de la pintura española”. La dureza de trazo, el esquematismo de las
formas y la tentación –acaso latente- por sintetizar el alma del lugar (castellana
en el caso de los de Vallecas, extremeña
en Ortega Muñoz) no se perciben nunca en el paisajismo de Joaquín Sáenz. Ni siquiera
en el de su primera época de la que contamos aquí con lienzos tan
representativos como “Campos de Morón” o “De Alcalá a Morón” y un magnífico
dibujo a carboncillo que dio origen a una de sus mejores vistas, “Loma marrón”,
todos ellos de los alrededores de Morón y que podemos fechar entre finales de
los años sesenta y comienzos de los setenta, cuando aún el pintor no tenía por
costumbre poner expresamente las fechas a sus obras. Por mucho que impactara al
joven Sáenz la obra de Ortega Muñoz, su pintura quiso y supo mantenerse ajena a
todo atisbo de drama o animosidad desde el principio. En los paisajes
dramáticamente telúricos del extremeño anida lo que podríamos llamar un
espíritu belicoso, una especie de disgusto anímico que en algunas ocasiones podría
interpretarse en clave social o política. Nada más alejado de las intenciones
de Joaquín Sáenz.
Sutilmente filtrada por la soledad y la melancolía lo que nos
encontramos en los paisajes de Sáenz es una profunda conexión empática, un coloquio
amoroso o, lo que es lo mismo, un idilio con la naturaleza percibida como algo
muy próximo al ánimo del que la pinta.
Joaquín Sáenz es un pintor de la luz, de la luz del sur. Y de
atmósferas. En sus imágenes de la naturaleza hay siempre más luz que cuerpo y
más pintura que dibujo. Como paisajista nato ha logrado el prodigio de
incorporar el aire al paisaje cuando lo pinta y a pesar de que sabemos de su
exclusiva vocación por la pintura del natural, en sus obras más inspiradas –algunas
verdaderamente maestras como Playa de
Conil, Bateles desde el alto de la
atalaya y Playa de Bateles o Torre de la O o la más temprana Desde el río, todas ellas presentes en esta muestra- el tiempo aparenta ser
recreado por la memoria más que si obedeciera a un instante concreto de la
visión.
 |
| Playa de Bateles, óleo sobre lienzo, 1998 |
[i]
Bonet, Juan M. “Joaquín Sáenz, el mismo cuadro” en Joaquín Sáenz, catálogo de la exposición. Museo Cruz Herrera, La
Línea, 1994.
[i]
Díaz-Urmeneta Muñoz, Juan B. “Joaquín
Sáenz, una poética del paisaje” Colección Arte Hispalense, nº 92, Sevilla,
2011, p. 21.
[ii]
Dicha exposición se llevó a cabo en 1954 y tuvo lugar en la sede del club La
Rábida de la calle Alfonso XII. Además de Ortega Muñoz se pudo ver obra de
Vázquez Díaz, Benjamín Palencia y Rafael Zabaleta.
Todo parece quedar protegido por el signo de la moderación:
economía en los medios, mesura en la expresión, restricción en el uso del color
y repudio de toda anécdota costumbrista y hasta de marca humana alguna. El
realismo de Sáenz, desde primera hora, ha huido de cualquier resabio
pintoresquista así como de la habilidad manual y el virtuosismo efectista o
mimético. Su arte ha buscado la emoción a través del gesto leve y misterioso,
el más capacitado para hacer únicas y durables a las cosas. De todos los paisajistas sevillanos de su
generación –y los hay magníficos- es, en nuestra opinión, el que mejor ha
sabido estabilizar el siempre precario equilibrio entre realidad y poesía. En su dilatada trayectoria
podemos encontrar un gran número de obras redondas y felices y otras, en
cambio, no tan bien resueltas pero lo que nunca encontraremos en la pintura de
Joaquín Sáenz serán obras almibaradas o inauténticas, reproducciones a la
manera de uno mismo. Y es en su última década como artista en ejercicio (los
años noventa) donde le veremos alcanzar los más espléndidos resultados en
cuanto a capacidad de imbricar realidad y poesía. En este sentido, sus playas
de Conil y los últimos paisajes hechos en Puebla del Río suponen la prueba
definitiva de que en el paisajismo de Sáenz el espacio geográfico es, a la vez,
objeto y estado emocional y, en consecuencia, generador de sentimientos verdaderos.
No es el retrato un género que Sáenz haya frecuentado mucho.
Y cuando lo ha hecho se ha limitado a su círculo más íntimo, el familiar y, en
casos muy contados, a algún amigo (recuerdo ahora el que le hizo a Pepe Soto
sentado en la terraza de la casa de Conil). De él, por ejemplo, no recuerdo
ningún autorretrato. Cuando le pregunté por la razón de tal vacío me respondió
que “nunca había sentido esa necesidad”[i].
Sea como fuere, si exceptuamos los dibujos de desnudos femeninos practicados en
sesiones del natural en compañía de otros colegas en algún estudio -y que se
imponía como ejercicios de concentración de la mirada y adiestramiento de la
mano- la relación del pintor con la figura humana ha sido escasa cuando no
abrumadoramente evitada en el género de paisaje. En este sentido, su caso nos
recuerda al de Félix de Cárdenas, por cierto, pintor que se declaró desde el
principio y sin ambages ferviente admirador de la obra de Sáenz.
Aún así, los pocos ejemplos de retratos que hemos podido reunir
parecen confirmarnos al menos tres convencimientos: la prevención hacia un
género que obliga a acomodar la figura en un espacio determinado, la ausencia
de un aprendizaje de fórmulas adquiridas de carácter académico y, finalmente,
el profundo y sistemático análisis del retrato velazqueño. Joaquín Sáenz es,
antes que nada, un paisajista nato y un pintor que se formó, en su juventud, en
la práctica del bodegón y la copia de espacios interiores. Su contacto con la
figura humana es más tardío y lo podemos situar a finales de los años setenta
cuando empieza a asistir, en el estudio de algún pintor amigo, a sesiones de
dibujo del natural que estuvo frecuentando, con interrupciones y en diversos
locales, hasta bien entrados los noventa. El paso del dibujo a la pintura, sin
embargo, no terminaba de convencerle y por propia inseguridad prefirió mantener
su vertiente retratística casi siempre fuera del alcance del escrutinio público,
en el ámbito de la privacidad. Sin embargo –y aquí enlazamos con el siguiente
convencimiento- la falta de un guía artístico que le orientara en los preceptos
metodológicos del aprendizaje de la representación humana le llevó a un camino
que si bien suele ser más lento también a menudo procura mejores resultados: el
autodidactismo. A base de mucha observación y de una perseverancia tan
provechosa como callada Sáenz va adquiriendo seguridad y dominio hasta alcanzar
resultados memorables. De la perseverancia dan fe las notables diferencias que
se observan entre los retratos de su sobrina Mª Carmen de 1963, en el que
aunque la expresividad de la niña está finamente captada el trazo y el color
son aun algo rudimentarios, y el de su sobrina nieta Carmen de 1993, también un
perfil completo, pero ahora con un absoluto dominio de las gradaciones tonales
así como del fluido control de una pincelada capaz de ensamblar, a un tiempo,
espacio y figura, rasgo y emoción e insertando al personaje en una atmósfera en
donde lo que lo envuelve es tan importante como su propia presencia. Hasta tal
punto que nos lleva inevitablemente a acordarnos de Velázquez.
 |
| Retrato de Carmen, óleo sobre lienzo, 1993 |
[i]
González-Camaño, Francisco L., op cit. p. 70.
Ahora sabemos dónde ha ido el pintor a observar, a aprender las
lecciones infalibles del supremo retrato. A falta de un maestro cercano Joaquín
Sáenz elige al maestro de maestros, a su paisano Velázquez. Y en un acto de
elogiable osadía se mide con él en el retrato de todos los retratos, Las meninas.
Las meninas es un cuadro sin época, una obra en
la que el tiempo parece todo él reunido y reducido a forma y color, es, de
algún modo, la historia de la pintura escrita en pintura. Medirse con Velázquez
es asumir un riesgo casi suicida. Sáenz lo hace con tal naturalidad y respeto,
con tal falta de fatuidad que sale indemne. Se limita a copiarlo sin afán de remedo,
deja la parte superior, la del techo de la estancia y el asunto de los cuadros
que cubren las paredes, sin resolver -acaso porque se trataba de aprender del
retratista- y evita a conciencia caer en el pastiche o la actualización
ocurrente al modo de un Manolo Valdés o un Eduardo Arroyo, por citar a dos
contemporáneos. Su voluntad es más humildemente admirativa y también una
declaración de principios: confesar, por un lado, sin aspavientos ni trucos de
tahúr sus influencias y, por otro, demostrar que a las obras sublimes que uno
admira no es necesario añadirles nada, excepto exclusivamente nuestra propia
admiración.
Mención aparte merecen los diferentes retratos que a lo largo
de una vida juntos le dedicara a su mujer Carmela. Unas veces a lápiz y
carboncillo, otras con pastel y otras al óleo la fue retratando en sucesivas
ocasiones durante, al menos, tres décadas, generalmente en un parecido ángulo
de enfoque de medio perfil y siempre sentada evitando la mirada frontal. En la
última casa que compartieron yo recuerdo ver colgados tres de los que me
gustaría ahora referirme solo a uno, su preferido. Y también el mío. Es un
retrato a carboncillo y lápiz conté del año 1975 que hemos querido traer a esta
exposición como póstuma declaración de amor de Joaquín a su mujer. El dibujo
capta un primer plano de Carmela en déshabille
con el pelo recogido y un mechón desobediente –subrayado por el carboncillo-
recién pasado por detrás de la oreja izquierda. De mirada volátil y un tanto
ensimismada posa para su marido con los dedos de la mano derecha haciendo hueco
sobre la boca. El dibujo parece querer evocar un momento íntimo en el que
sabemos que la protagonista convalecía de una dolencia que la mantuvo postrada
durante algún tiempo en la cama. Rostro, expresión y actitud son captados con
sencillez y rigor, sin arrepentimientos conscientes. El tiempo parece, de
nuevo, suspendido en ese estatismo característico de las ocasiones
insustituiblemente personales. El resultado estético es de una profunda y
delicada belleza no exenta de cierta gravedad, tan característica del estilo de
Joaquín Sáenz.
Si algún contacto con los llamados procedimientos académicos
tuvo el joven Sáenz fue en su relativamente breve paso por la Escuela de Artes
y Oficios y, sobre todo, en las clases que recibiera del pintor y profesor de
la Escuela de Bellas Artes, Rafael Cantarero. En las Conversaciones me dijo: “Cuando yo empecé a pintar al óleo tuve un
maestro que en Sevilla era muy conocido por sus bodegones, don Rafael Cantarero
(…) Hasta ese momento lo que había hecho era dibujar y dibujar. Él nos ponía
bodegones y nosotros los repetíamos hasta que él los aprobaba”[i].
Cantarero, retratista y paisajista también, es por tanto el maestro que le
obliga a enfrentarse por primera vez a la pintura. Y, como es lógico, lo hará
desde unos planteamientos convencionales y netamente académicos. El bodegón es
un género particularmente adecuado para poner en práctica el aprendizaje de
ciertos conocimientos básicos: la ilusión de volumen, el sombreado, el encaje
de elementos dispares en distintos planos, los efectos de luz, la relación
fondo-figura, etc. Todo este preciado bagaje lo fue adquiriendo el aún novel
pintor en el reiterado ejercicio del bodegón, género, por lo demás, al que ha
de volver con el paso de los años, despertándose en él un renovado interés,
sobre todo a partir de los años noventa. Son los bodegones de Sáenz de un
austero refinamiento, parcos en aderezo y amigos de las frutas, verduras y
plantas, pero no de los animales muertos. Más próximos, por tanto, al estilo de
un Zurbarán que al de un Sánchez Cotán, atento siempre este último al efecto
escenográfico y autor de sofisticadas
coreografías. Como bien me recordaba el propio pintor en nuestras Conversaciones: “en el bodegón no tienes
más remedio que organizar una coreografía, digamos, de objetos y cacharros que
cambias y recolocas una y otra vez hasta quedar satisfecho. Yo prefiero pintar
el motivo hecho ya, situado de forma natural. Que parezca que está ahí solo
para que yo lo pinte, mejor dicho, para que yo pueda dar una versión de
aquello”[ii]. Así, en el bodegón no es el pintor el que se
adapta a lo creado, como en el paisaje, sino más bien alguien con pujos de
maestro de ceremonias que distribuye, organiza y dispone las relaciones que van
a establecerse entre los objetos que finalmente se verán en el cuadro. Algo, como
el mismo pintor confiesa, no muy de su agrado y, con bastante probabilidad, la
razón que explique que sus bodegones sean de sencilla composición y tiendan a
la concentración y el ensimismamiento del objeto.
Dignos herederos del linaje de Chardin, Fantin-Latour,
Bonnard o Morandi en muchos de los bodegones de Joaquín Sáenz –de los que en
esta exposición hay varios ejemplos admirables- nos encontramos con aquella
paradoja de la que hablaba Proust al respecto, precisamente, de los bodegones
de Chardin en virtud de la cual la opulencia de la pintura es capaz de salvar a
las cosas más comunes de su mediocridad doméstica[iii].
Si lo que hasta que el pintor no vio nos
parecía vulgar y como impropio de ser pintado y, sin embargo, ahora, una vez
pintado, nos parece bello de ver es porque el pintor lo encontró, a su vez,
digno y bello para pintar. Y, más aun, al pintor le pareció digno y bello para
pintar porque previamente lo encontró bello de ver. Ambos placeres son
inseparables para Sáenz y solo así consigue lograr que un tosco manojo de
cebollas reclame nuestra atención con un lenguaje tan imperativo y brillante,
por medio de unas pinceladas tan untuosas y genuinas que nos producen una
sincera y profunda emoción. O que una simple cafetera con pinceles o unos melocotones
mofletudos y aterciopelados nos parezcan, por la sola gracia de la pintura,
seres inmortales.
[i]
González-Camaño, Fco. L., op. cit. p. 55.
[ii]
González-Camaño, Fco. L., op. cit. p. 55.
[iii]
Proust, Marcel.”Pintores”, Casimiro
Libros, Madrid, 2016.
 |
| Frutero con fruta, pastel, 1996 |
En los espacios interiores, de sus distintos estudios o de la
familiar imprenta, si nos tomamos el trabajo de aislar algunos motivos también
podemos encontrar delicados y sorprendentes bodegones. “Frontal con reloj” o
“La mesa del regente” son obras paradigmáticas en este sentido. Otras veces,
como ocurre en la rápida y entrañable acuarela “La vieja máquina de escribir”,
un solo motivo es capaz de actualizar el género sin necesidad de recurrir a más
medios que a la propia emoción sentida por la seducción de un objeto en un
instante preciso.
De un modo sutil y probablemente involuntario el pintor ha
ido elaborando en sus sucesivos bodegones un conjunto de mínimos altares
votivos donde poder alabar a las cosas humildes y cercanas. Mesas como
tabernáculos donde se oficia y se canta el hechizo de las cosas. Densidad
conceptual y levedad aérea, ascetismo compositivo e iluminación embriagadora
son las fértiles dualidades paradójicas que conforman la manera de entender un
género que ha sido profusamente practicado por tantos pintores de su propia
generación pero al que Joaquín Sáenz sabe darle el toque de una gracia
perfectamente equilibrada. En ellos hay algo de laboratorio de ensayo y capilla
de meditación. No debe olvidarse que en el bodegón el pintor acostumbra a
encontrarse en un espacio cerrado que es su propio lugar de trabajo, el sitio
donde ensaya, medita y se emociona en silencio.
Es imposible recorrer la obra plástica de Joaquín Sáenz sin
hacer una parada en su valiosa y nutrida cartelería. A lo largo de tres décadas
(desde principios de los años setenta hasta finales de los noventa) y en más de
medio centenar de carteles el artista ha ido tocando temas en general muy queridos
por él y, en algunos casos, estrechamente vinculados a su vida y sus aficiones.
De lo flamenco a lo taurino, pasando por los festejos religiosos y profanos de
su ciudad natal Sáenz ha contribuido de forma muy notable a la renovación y
dignificación del cartel de tradición decimonónica. En un estudio
imprescindible sobre el tema Francisco del Río ya subrayaba la utilidad que sus
amplios conocimientos como impresor y litógrafo –toda una vida laboral dedicada
a ello- le habían procurado a la hora de aplicarlos a su creatividad como
cartelista[i].
Desde primera hora el pintor asumió la doble vertiente
que todo cartel comprende y la consecuente exigencia de saber conjugar ambas con
el menor menoscabo en cada caso: por un lado, la motivación y requisitos del cliente
(particular, comunitario o institucional) y por otro, la debida libertad del
creador al afrontar la realización del encargo. En este sentido, me parece muy
oportuno volver a recordar las palabras que Joaquín me dijera con motivo,
precisamente, del cartel con el que se bautizó como cartelista de firma: “El
primer cartel en el que yo estampé el nombre de Joaquín Sáenz surgió a la hora
de la siesta de verano, estando yo en Gráficas del Sur. Cuando aun andaban las
máquinas paradas llegó un grupo de personas con el encargo de hacer un cartel
para un festival de cante flamenco. Pertenecían a una peña flamenca de Palma
del Río (…) Ellos querían saber si nosotros teníamos algún modelo de cartel que
les pudiera servir (…) Les enseñé los modelos en serie que, a mi entender, se
ajustaban mejor a los esquemas que ellos pedían. Sin embargo no parecían
decidirse por ninguno, y entonces a mí se me encendió una luz y me atreví a
decirles: ´ahora bien, si quieren
ustedes yo podría hacerles un cartel que se ajustara a su festival flamenco´.
Me contestaron con vaguedades y me pidieron que les hiciera un boceto sobre el
que ellos decidirían. A mí no me pareció bien y les contesté que no, que
tendrían que confiar
en mí, que no les iba a cobrar nada pero, a cambio, tenían que confiar en mí
(…) Ellos, para mi sorpresa, aceptaron. Y ese fue mi primer cartel, para el
festival flamenco de Palma del Río. Por cierto, tengo que confesarte que era,
más o menos, un plagio de un cartel de Mucha”[i].
Corría el año 1978 y este cartel será, en efecto, el primero que Sáenz realiza dibujando
sobre la piedra, es decir, como maestro litógrafo.
Luego, dos años más tarde, vendrá el encargo del cartel para
la I Bienal de Arte Flamenco de Sevilla que lo consagrará como uno de los más
inspirados cartelistas del panorama andaluz y del que en esta muestra contamos
con el original al pastel, de 1980. Como bien señala Francisco del Río[i]
para la primera corporación municipal democrática después de la dictadura la
celebración de la I Bienal Flamenca suponía no solo un reto organizativo sino,
muy especialmente, una declaración de principios en tanto recuperación y
dignificación de la cultura popular andaluza. Se quería dar un nuevo enfoque a
la proyección cultural de la ciudad que prestigiara, a través del arte, una de
sus señas de identidad más característica como es el flamenco. Joaquín Sáenz se
decide por un cartel moderno y clásico a la vez en el que el protagonismo lo
comparten dos imágenes que no son, por separado, explícitamente “flamencas”
pero que juntas –casi diríamos fundidas- proponen, con fina elegancia, un
escenario propicio a la expresión de lo flamenco: una vista aérea de la Sevilla
histórica cruzada por el río y un airoso mantón de manila que parece caer sobre
la ciudad. Tanto en este cartel admirable como en el dedicado al Corpus, del año
siguiente, también al pastel y asimismo entre nosotros, Sáenz se nos aparece
claramente como un pintor que conoce, desde dentro, los secretos del mundo
gráfico. Se han calificado con frecuencia
los carteles de Joaquín Sáenz de “pictóricos” y, en efecto, lo son. Se
nota en ellos la mano y la mirada del pintor. No percibimos apenas intención
alguna de impresionar con la imagen o de mediatizar el ánimo del espectador sino,
antes al contrario, de enfrentarlo a una imagen “densa”, de digestión lenta y
que reclama un cierto recogimiento de la mirada. En ningún caso son carteles de
un publicista o diseñador gráfico.
Posiblemente de todos sus carteles el de mayor potencia
plástica y, también, uno de los preferidos del artista es el que en 1982
hiciera del celebérrimo Cristo de la Expiración como encargo de la Hermandad
titular. Un cartel donde la fuerte
presencia del dibujo a sanguina, carboncillo y lápiz negro nos evoca el
recuerdo de ciertos maestros del barroco como Ribera, Murillo o Rubens. Durante
varios días estuvo dibujando y tomando apuntes en la soledad de la iglesia del
Patrocinio frente a la expresiva y dramática imagen del Cachorro. Apuntes que, a modo de homenaje, quiso conservar en su
resultado final. Fragmentos de una cabeza levantada en medio perfil, del paño
de pureza o de un pie y una mano atravesados por el clavo y, en la parte baja,
anotaciones manuscritas de naturaleza declarativa o admirativa en las que
reivindica a los maestros barrocos de su tierra, con especial mención al
imaginero Ruiz Gijón, autor de la talla, y otras en las que explica cómo “las
líneas rectas de este dibujo me han servido para relacionar o estructurar que
el cachorro es una curva total (sic)”.
Más que su perfección técnica lo que nos asombra de este
dibujo-cartel es su agónico dramatismo y la manera tan emocionante de
explicitar una reflexión formal. El dibujo original que aquí mostramos acompañó
a su creador colgado en el último tramo de la escalera que llega a su casa. Y
fue, con toda seguridad, otra de sus fieles, escogidas y buenas compañías.
 |
| Cartel Bienal Flamenco, pastel, 1980 |
