Pérdidas Horribles (del Arte)

Muy cerca de la capilla degli Scrovegni, en la iglesia de los Eremitas de Padua, Mantegna realizó una serie de frescos sobre temas incluídos en la leyenda áurea, ciclos dedicados a San Cristóbal y al apóstol Santiago. Pero la fatalidad quiso que, después de más de cinco siglos intactos, los bombardeos de la última Gran Guerra destruyeran la mayoría de estas obras excelsas. Es una pérdida horrible porque seguramente pertenecían a uno de los conjuntos artísticos más grandes de todos los tiempos.

De una manera similar a como Giotto o Masaccio imaginaron la realidad, Mantegna se enfrenta a su tema. Pero el criterio acerca de lo que se creía la realidad había cambiado y con Mantegna había alcanzado mucha mayor exactitud y rigor del que tuvo en época de Giotto.

El 11 de marzo de 1944 el renacimiento italiano y con él, toda la historia de la pintura occidental, sufrió una amputación irreparable y hoy, cuando entramos en la capilla Ovetari del templo de los Eremitas, solo podemos contemplar con impotencia muda los restos al fresco de dos paneles inferiores de la pared derecha, y porque se desprendieron a finales del XIX por su mal estado para una futura reparación.

Indigencia del Arte Conceptual

El ensayista y comisario de exposiciones alemán Boris Groys en entrevista concedida a la periodista Laura Revuelta afirma con respecto al muy estudiado (por él) arte conceptual ruso: "la verdad es que la gente no quería producir ninguna obra maestra. Básicamente, lo que pretendían era reflejar diferentes procesos culturales, sociales y políticos con ayuda del arte".

Y no sé si muy consciente de sus palabras (aunque sospecho que sí, el señor Groys es alemán) da con una de las claves de la esencia del movimiento conceptual, a saber, que el arte no es más que una muleta para ayudarse a andar por los territorios de lo sociológico. La renuncia, la falta de aspiración a la excelencia artística del arte conceptual salta, así, a la vista. El nuevo artista conceptual está, entonces, en otras cosas, básicamente en hacer de su trabajo un canal más de interpretación de lo político, social y cultural. Pero en modo alguno en esforzarse por conseguir una nueva obra maestra, en centrar sus esfuerzos de artista en el avance del arte, su, en principio, opción personal.

Querer hacer, pues, una obra maestra, tan siquiera una obra con estricta voluntad artística es una opción, para él, anacrónica y estéril. Preferible le parece el destino, más prosaico y llevadero -pero sobre todo más rentable-, de peón del cambio social y político, en el hipotético caso de que se produzca, como ocurrió en la Rusia bolchevique. Por eso el arte conceptual es un arte necesariamente subvencionado por las instituciones públicas del nuevo establishment político. Ambos se necesitan mutuamente, aunque uno mucho más que el otro para poder sobrevivir.

Un Aristocrático Cambiazo




el conde detenido



Estas cosas pueden pasar en cualquier sitio pero si pasan en Italia parece que pasan en el lugar más adecuado. Aristocracia decadente, patrimonio artístico desbordante y un poco demasiado accesible, codicia incontenible, dos o tres carabinieri y un muy relajado sentido de la amistad: podrían ser los ingredientes de una película, pongamos, de Visconti; solo que la pinta del protagonista, el conde Barozzi, más bien encajaría en un film de James Bond, y de los rancios. Un personaje, el suyo, que perfectamente podría haber representado David Niven.

Ya lo poco que se adivina de su camisa da mucho que pensar. Y nada bueno, por cierto. ¿Qué se puede esperar de un señor, por muy amigo tuyo que sea, que a su edad se atreve a ir de esa guisa por el mundo?

Cristiano Barozzi, septuagenario en años pero con unas jovencísimas ansias de seguir acumulando euros, robaba cuadros y objetos de arte por el arraigado método del cambiazo. 41 obras de muy diversa índole -paisajes a lo Guardi, telas de la escuela de Tintoretto, un Carlevaris, un Marco Ricci, mobiliario antiguo, etc- que fotografiaba y grababa en video cuando los dueños de la casa, confiando en la amistad, lo dejaban solo. Por lo visto, el conde Barozzi presumía de sensibilidad y buen gusto artístico y a sus amigos les enternecía verlo disfrutar tanto delante de sus cuadros. Así se ha pasado los últimos diez años de su larga vida entrando muchas veces en palacios y villas de recreo de Venecia y sus lacustres alrededores, en ocasiones acompañado de algún criado que no actuaba más que de compinche, y tomando fotos que luego le servían para hacer reproducciones idénticas de forma digital que sustituía por los originales previamente cortados con preciso cálculo. Respetaba el marco, los envejecía con barnices y betunes y se cuidaba de que fueran obras por lo general mal iluminadas, colgadas en ángulos oscuros o en lugares de paso. Las viejas familias de la nobleza veneciana están cargadas de obras así y cada vez prestan menos atención a sus patrimonios privados, quizá porque sus ojos ya no están educados para ello.

Y como en las películas, fue un mayordomo el que terminó por cambiar el guión y exigir un papel de mayor protagonismo. Uno de esos mayordomos que por un poco más de dinero (el conde sólo pagaba 1500 euros por timo) no tiene inconveniente en admitir públicamente su complicidad en los hechos.

Según parece, las obras robadas se están recuperando poco a poco en el siempre turbio mercado internacional del arte. Sin embargo, la recuperación del prestigio y buen nombre del apellido Barozzi es bastante probable que tarde algún tiempo más en llegar. Un título este, el de Conde de Santorini, que viene de antiguo, nada menos que de un familiar que ocho siglos atrás fue nombrado Barón de Santorini por el emperador bizantino de la época. Y que ha dado, a lo largo de la historia, generales, patriarcas, obispos, intelectuales y matemáticos de renombre a la familia que ahora ha venido a acabar -como tantas otras cosas- en el más plebeyo y bajuno de los escalafones: el del estafador bronceado en la tienda de rayos uva.

El dedo en la llaga

De vez en cuando uno de los nuestros levanta el vuelo y planea por encima de los tejados. Ocurre muy de vez en cuando, por eso en un país tan mediocre y disminuido como España conviene celebrarlo. Esta vez ha sido Fernando García de Cortázar, quizá el intelecto más estimulante -junto al de Félix de Azúa- de todos los que tienen por costumbre salir cada cierto tiempo a entrenarse en el ágora de la prensa diaria nacional. Y dice en una tercera del ABC que titula, haciendo un guiño a T S Eliot, En una tierra baldía:

"En los tiempos de radicales incertidumbres, como las que se iniciaron el pasado siglo, asistimos al enfrentamiento entre utopías que deseaban construir un mundo nuevo y señalaban los instrumentos de ingeniería social o de adicciones míticas para hacerlo (...) Después de la segunda de las guerras mundiales, pudo apreciarse hasta dónde había llegado la capacidad de gestación de monstruos por la excitación sonámbula de la razón. Desde entonces fuimos más prudentes. La libertad auténtica nos hizo humildes porque la lucidez del ser libre es averiguar los límites de su voluntad. El trance había sido tan doloroso, el precio pagado tan alto que (...) se llegó a considerar posible y benefactora una vida sin principios, una existencia sin el compromiso esencial con nuestro destino (...) sin la tensión permanente entre nuestra libertad y nuestra responsabilidad al ejercerla. Llegó a pensarse que un mundo sin creencias sería más amable y, sobre todo, más cómodo (...) Uno de los factores más relevantes de la crisis que hoy nos asfixia, y lo que explica posiblemente el grado de angustia social que ha creado, es esta pérdida de sentido de la historia. La crisis no es solo el malestar económico, sino la imposibilidad de reconocer los elementos de quiebra de civilización que manifiesta (...) Este inmenso silencio del mundo, falsificado por rumores sin sentido y por presuntuosos recetarios que cifran el sufrimiento humano, expresa nuestra indefensión. La crisis ha actuado como una infección oportunista sobre un cuerpo debilitado. El hombe puede sufrir, pero no como un animal. Necesita entender cuáles son las causas de su dolor, necesita comprender cuáles son las razones de un mundo que le atormenta. Lo que nos abruma no es el dolor, sino su opacidad (...) Pero la ausencia de esas palabras indispensables, que solo se aprecian cuando el bienestar es sustituido por la adversidad, se ha convertido ya en un rasgo de nuestra época (...) El punto más hondo de esta depresión debería ofrecernos la posibilidad del rescate de nuestra conciencia de hombres (...) La gravedad de nuestro sufrimiento es también la ocasión de una esperanza, que requiere buscar las raíces de este desorden en instancias de las que los desequilibrios económicos son una amarga e intolerable manifestación. Deberemos hacer que la realidad sea reconocible de nuevo. Deberemos devolver el sentido a las palabras con las que una vez pudimos interpretar el mundo".

Análisis completo, diagnóstico acertado, ¿seremos capaces de aplicar correctamente la terapia?

Bruce, por algo te llaman "el jefe"

Gracias Bruce por haberme devuelto la fe ayer noche en el rock & roll.

Gracias Bruce por saber decir las verdades elementales sin agredirnos con soflamas incendiarias ni estribillos demagógicos.

Gracias Bruce por seguir apostando por la música de veras, sin trampa ni cartón, y por tocar la guitarra con tu mano.

Gracias Bruce por compartir tu lúcida madurez de sabio callejero con humildad y sin doctrina.

Gracias Bruce por haber conseguido mantener unida a una banda de músicos tan soberbios como la E Street.

Gracias Bruce por seguir saliendo al escenario como si fuera la última noche.

Gracias Bruce por seguir teniendo las mismas ganas de hace treinta años y hacernos así un poco más jóvenes por unas horas.

Gracias Bruce por haberme hecho bailar y pensar a la vez (sin marearme).

Gracias Bruce por hablar de las cosas que duelen sin hacer gestos de dolor.

Gracias Bruce por sudar sangre en el escenario sin perder la sonrisa.

Gracias Bruce por tu concierto, por tu último disco Wrecking Ball y por dormir fuera de casa tantas noches y, al parecer, no hacerlo sólo por dinero.

Cuando la lluvia ya te ha mojado

                                                                               A Carlos, que siempre va conmigo



Esperaba bajo la lluvia, sentado, con las orejas levantadas y la mirada perdida. Era de noche cuando llegamos a la gasolinera y los coches lo esquivaban, él no los temía. Esperaba sin inmutarse, con perseverancia, sin duda mojado y arrecido. Me acerqué a la ventanilla para pagar el combustible y le pregunté a la empleada si estaba perdido. Afirmó con la cabeza, algo atribulada, y luego dijo: "aún no está muy delgado, lo dejaron aquí hace varios días". Añadió no sé qué cosa sobre otros perros, la mampara no me dejó oirla.

No había nadie en la cola, empezaba a hacer frío y por un momento no supe qué hacer ni qué decir. Mientras volvía al coche busqué al perro con la mirada y entonces él volvió la cabeza y me miró. Tragué saliva. La lluvia fina parecía no importarle, esperaba tercamente, con fidelidad perruna, al dueño que lo abandonó a su suerte junto a una autovía donde los coches pasan a más de ciento veinte. Imaginé que esperaba en el mismo sitio donde lo dejaron hace varios días con la confianza de que el amo esta vez sólo se retrasara un poco más que de costumbre.

Lo llamé, le dije algo cariñoso y mi compañero sacó del equipaje un tupper con restos de comida -arroz con pollo- que traíamos del fin de semana en la casa de la playa. Sus ojos cobraron vida y por fin se puso a cuatro patas. Se acercó con cautela, oblicuamente, pero sin perder de vista la comida. Mi compañero volcó nuestra cena en un plantío y el perro vino. Movía la cola y se pasaba la lengua por el hocico. A pesar del hambre acumulada temía acercarse demasiado; hasta que mi compañero no se retrajo el perro no tocó la comida. No éramos su amo, no nos conocía, éramos dos extraños en la noche que hacíamos cosas imprevistas.

Cuando volvimos al coche con una pizca más de alivio vimos a lo lejos a otro perro escarbando en las basuras.

Luego, mientras conducía, pensé en la suerte de nuestro perro y en el alma negra de los amos sin compasión ni agradecimiento y en la angustia animal de una espera sin conciencia del tiempo y en la llovizna inadvertida. Y ya en la cama, a punto para el sueño, volví a ver su cara, la cara de ese perro que esperaba obstinadamente, sin desmayo, bajo la lluvia.

Ana Ajmatova, de París a la Ruina

Ajmatova, Gumiliov e hijo

En el invierno entre 1941 y 1942 la ciudad de Taskent, capital de Uzbekistán, vivió una de sus experiencias más traumáticas, la reubicación forzosa de más de 160.000 almas dispuesta por la jerarquía soviética a causa del avance de las tropas alemanas. Esta movilización general, además de traer a la ciudad un sinfín de obreros especializados en aeronáutica y armamento pesado, arrastró a un buen puñado de intelectuales y figuras del mundo literario protegidos por el régimen como Nadezma Mandelstam, Chukovski o Aleksei Tolstoi. Entre ellos estaba también la poetisa Ana Ajmatova. A estas alturas del siglo Ajmatova era ya una extraña superviviente del infierno stalinista. Su otrora belleza de joven cariátide con los ojos verdosos de un tigre polar debió de haberse ido ajando en el transcurso de sus penas. Pronto los bolcheviques fusilaron a su primer marido, el más brillante de los poetas acmeístas, Nikolái Gumiliov por enemigo del pueblo (1921) y prohibieron a la vez su poesía. Luego, a finales de los treinta, arrestaron al hijo cuando estudiaba Lenguas Orientales en San Petersburgo (entonces Leningrado) para deportarlo a una prisión de Siberia donde seguía estando cuando su madre se consumía en Taskent sin conocer siquiera el lugar y la razón de su destierro.

Pocos años más tarde, al perder el amparo del “Gran Timonel”, el Comité Central del Partido Comunista atacaría con saña acumulada a la propia escritora por “haberse negado a llevar el paso del pueblo” y condenaría su obra al oprobio y a la lejanía de la imprenta. Cuando Józef Czapski coincide con ella en la cómoda casa que el régimen comunista le asigna a su colega Aleksei Tolstoi en Taskent, Ajmatova ya conocía por sí misma la ruindad moral que el comunismo practicaba a diario con su pueblo. En su poesía, entonces, acecha el miedo, el miedo a perder el juicio, a perder para siempre a su hijo, a no saber si alcanzará a expresar la desesperación sorda y el miedo apenas contenido de centenares de miles de mujeres que como ella esperan en el frío de las colas de las oficinas y ventanillas oficiales a que alguien del Partido les aporte alguna pista, algún indicio de que sus hijos y nietos siguen vivos.

“En los terribles años de Yezhov pasé diecisiete meses/ en las colas de las cárceles de Leningrado. En una ocasión alguien, de algún modo, me reconoció./ Entonces una mujer de labios azules que estaba tras de mí/ quien, por supuesto, nunca había oído mi nombre/ despertó del sopor en el que estábamos y me preguntó/ al oído (allí todas hablábamos en voz muy baja):/ Y esto, ¿puede describirlo?/ Y yo le dije:/ Sí, puedo./ Entonces, algo parecido a una sonrisa asomó por lo que antes/ había sido un rostro humano”.

Por si tanta desgracia no fuera suficiente, su íntimo amigo el poeta judío Osip Mandelstan muere en 1938 en un campo de trabajo forzoso y su admirada Marina Tsvetáieva, la otra gran poetisa rusa del XX, se ahorca tres años después desesperada por el asesinato de su marido y el encarcelamiento de su hija en una de las purgas de Stalin. Una historia demasiado parecida a la suya, demasiado parecida a la de multitud de compatriotas sin nombre conocido a lo largo y ancho de un país sin límites para el dolor. Con este bagaje la halló Czapski en Taskent en el verano del 42. Ya había escrito lo esencial de Réquiem, su obra más universal, un largo poema del que más arriba he seleccionado el prefacio. Poesía seca y lapidaria dedicada al rescate de su hijo y a la memoria de miles de madres que, como ella, esperaban inútilmente en las colas de las cárceles noticias de la suerte de sus hijos secuestrados por el régimen, madres que no comprendían lo que pasaba, madres del pueblo de "la inocente Rusia que se retorcía bajo unas botas manchadas de sangre".

“No olvido el sudor de muerte en tus cejas./ Como las viudas de los Streltsy pregono/ bajo las torres del Kremlin mi alarido”. Por su primer marido, por su hijo, por su amante arrestado al alba.

desnudo, Modigliani

Pero no todo fue ruina y comunismo en la vida de Ajmatova. Como buena hija inquieta de su tiempo ella también se fue a París por una temporada y allí, en 1910, de viaje de novios, conoce a Modigliani. Ella era una extranjera rusa recién casada y ambiciosa, y con toda la vida por delante. Él, un extranjero italiano, tuberculoso y vividor, consciente de tener más éxito entre las jovencitas rebeldes que entre los marchantes de la vanguardia. Cuando hablaban se comunicaban siempre en francés. Pero Modigliani lo hizo también, y repetidamente, con el lápiz, la tinta y la acuarela. De ella dejó un buen número de dibujos (se sabe que más de dieciseis) muchos de los cuales terminarían por pudrirse entre las nieves del cerco de Leningrado. Parece que hubo un flechazo y fueron, por unas semanas, algo más que compañeros de conversación. El pintor la abocetó desnuda entre sus gatos y hoy en otro dibujo a tinta, en el que aparece sentada y también sin ropa, el único que se conserva de ella en toda Rusia y que en su día perteneció a Paul Alexandre, la vemos un tanto egipcia, sin duda porque Modigliani soñaba en aquellos años con Egipto. Se empeñó en que conociera la sección egipcia del Louvre y fueron una tarde a verla juntos. Paseaban casi todos los días por el Jardín de Luxemburgo, leían poesía y recitaban a dos voces a Verlaine.

París era la ciudad donde los primeros aeroplanos se divertían en dar vueltas alrededor de la torre Eiffel y un obrero italiano podía robar sin demasiados artificios la Gioconda para devolverla a su país. Un París, en palabras de Ajmatova, donde hacía tiempo que “la pintura había devorado a la poesía” aunque Modigliani no supiera cómo arreglárselas para vivir.

“En la oscura neblina de París/ quizá otra vez Modigliani/ camine sigiloso tras de mí./ Su triste naturaleza/ incluso en sueños me inquieta/ de ser culpable de tantas desdichas./ Pero para mí –su mujer egipcia- él es/ la música que toca el viejo en el organillo/ y todo el rumor de París queda al abrigo de esa música,/ como el rumor de un mar profundo/ que ha bebido del dolor/ el Mal y la Vergüenza”.

Ajmatova, Modigliani

Modigliani murió nueve años después sin oponer mucha resistencia, Ajmatova tuvo que vivir hasta los 77 años en un país que fue una estepa de ruinas tal vez porque quiso ser solidaria con la vida por encima de su propio sentido.

Alexandre, el chiquillo que hizo cambiar de barrio a Manet

En el refinado ambiente de la colección Gulbenkian de Lisboa, entre estampas venecianas de Guardi y primorosas escenografías prerrafaelitas, destaca un retrato de Manet. Probablemente uno de los retratos del maestro que guarda más enigmas en su interior. En él nos presenta a Alexandre, un rapaz de apenas quince años, rubio, de tez blanca y encendidas mejillas, tocado con un vistoso gorro panadero de color rojo, algo ladeado, que tan bien concierta con el rojo corinto del puñado de cerezas que rodea con sus manos. Los ojos de Alexandre nos observan entre divertidos y pícaros. Pero en ellos anida algo que no casa con sus quince años, algo que rebate su sonrisa, parecido a un temblor o a una pena mal disimulada. 

Enfant aux cerises

A un pintor como Manet, tan buen fisonomista, no podía escapársele el detalle. Y aun así, las circunstancias tampoco lo hubieran permitido. Cuando avanzaba en las sesiones el retratado decidió ahorcarse y lo hizo en su propio estudio. Así que lo que Manet confina en 65 por 55 centímetros es, en realidad, la escueta historia de una tragedia personal, el relato de un trauma.

Alexandre era su modelo, un mocoso de la calle cuyos padres, sin recursos, ofrecían al pintor a cambio de unas pocas monedas y algo de ropa limpia. Manet era joven, estaba empezando y necesitaba modelos para ejercitarse, además el muchacho le enjuagaba los pinceles y le iba a por recados. Todo esto lo sabemos por Baudelaire, a quien Manet se lo contó un día y que debió de quedar tan impresionado que lo regurgitó en forma de relato bajo el título de "El cordel" y una dedicatoria a su amigo el confidente. Un relato, por cierto, en el que parece que es el propio Manet el que habla y cuyo final es de una sordidez inquietante. Por él también sabemos que Alexandre, a su edad, sufría crisis depresivas que intentaba aliviar con la ingesta inmoderada de dulces y licores. Todo ello combinado precipitó su suicidio.

Cansado el pintor de los excesos del chiquillo lo amenazó con devolverlo a sus padres y al finalizar su reprimenda salió a la calle. A su regreso cuál no sería su espanto cuando lo vio colgado del saliente de un armario. No había duda, la silla derribada en el suelo, la cara hinchada, el cuerpo rígido y una fina cuerda hundida en la piel del cuello delataban por sí mismos. No podemos imaginar el asombro horrísono de Manet, su terrible desconcierto, su soledad y su impotencia. Al muchacho no era la primera vez  que lo pintaba y precisamente en esos días lo hacía junto a unas cerezas en un retrato al que llamaría "L'enfant aux cerises" quizá porque en ellas, en el licor que guardan dentro, se escondía parte de la razón de su tragedia. Pero Manet no quiso o no pudo acabarlo en el estudio que compartía con su amigo Albert de Balleroy en la rue Lavoisier. La sombra suspendida de ese cuerpo adolescente le agarrotaba los dedos, le impedía concentrarse. Y terminó por huir, por mudarse a otro barrio, al taller de la rue de Douai donde consiguió, por fin, acabar el retrato con la sola ayuda de su memoria.

El cuadro, de aun cuando Manet era un prometedor pintor realista recién salido del taller de Couture y apasionado de los maestros barrocos españoles y flamencos, perteneció durante décadas a su hermano Eugène, marido de Berthe Morisot, hasta que el magnate del petróleo Calouste Gulbenkian lo compró en 1910 para engrosar el número de su colección privada. Y es ahí donde reside desde entonces, cerca de nosotros, en Lisboa, en ese ecléctico y exquisito conjunto de piezas artísticas que podemos admirar en el museo de la Fundación Gulbenkian, tan cerca de la plaza de España. Precisamente el mismo museo que puede presumir de colgar en sus paredes otro retrato manetiano, también de adolescente, quizá el más bello retrato de los suyos y que tantas similitudes compositivas tiene con el del infortunado Alexandre, "L'enfant aux bulles de savon" (el niño de las pompas de jabón).

Enfant aux bulles de savon

Coplilla Real

No es que sea muy habitual
ver a nuestra familia real

transitando del juzgado al hospital

Si me dicen que al monarca

lo embaucó una sirenita en Dinamarca

me solidarizo con él de buena gana

pero resbalar en tierras de Botswana

para volver de un safari sin cadera

es para quitarle el toisón de la pechera.

Valor y Precio (del arte)

Parece inevitable que para poder hablar de arte los medios de comunicación tengan que acogerse al robo, a la subasta o, en menor medida, a los hallazgos fortuitos. Si ahora es Munch quien monopoliza todos los titulares porque uno de sus "Gritos" (esos agujeros negros del rostro por donde desaguaba su ansiedad) va a subastarse a precio astronómico en Nueva York, poco antes lo fue Cézanne por haberse finalmente encontrado en Belgrado lo que antes se robó en Zurich, ese "Muchacho de chaleco rojo" tan carísimo.

E Munch, El grito

Y siempre a vueltas con el precio. Lo que importa parecen ser los precios de estas obras en el mercado, de ahí su presencia estelar en los medios. No debería extrañarnos, entonces, la atracción fatal que ejercen obras de esta naturaleza en ladrones, especuladores y pujadores sospechosamente anónimos (que suelen hacerlo por teléfono), todos ellos muy sensibles al magnetismo de los precios. El valor artístico, histórico, social o estético son zarandajas de especialistas en arte, gente ociosa y bastante pelma  a la que  solo le queda el consuelo de aquello que dijera Antonio Machado: "Todo necio confunde valor y precio".