Retrato de Dos Amigos, atribuido a Giorgione

Retrato de dos amigos, Giorgione, c 1504

Giorgione siempre ha sido una figura esquiva para los historiadores del arte, cuanto más para los biógrafos. Fijar con exactitud filológica su producción artística ha terminado por convertirse en motivo de controversia casi militante entre las distintas escuelas historiográficas, especialmente en Italia, aunque no solo. Y este doble retrato no iba a ser una excepción. Desde muy temprano fue objeto de variadas interpretaciones y su atribución aun hoy es una cuestión espinosa. Por no extenderme mucho diré que durante un tiempo se creyó obra de Sebastiano del Piombo o de algún otro aventajado discípulo de Giorgione, sin nombre conocido. El inevitable Berenson se inclinaba, sin embargo, por Domenico Mancini; en cambio, Dossi recurre a Francesco Torbido, afamado retratista veneciano muy ligado al estilo giorgionesco del que, según el mismo Vasari, llegó a ser discípulo. Fue un todavía joven Roberto Longhi quien adjudicó la responsabilidad de la obra al maestro de Castelfranco y, más recientemente, Ballarin, que se ha ocupado de la obra por extenso, lo ha corroborado.   

Pero aunque su paternidad no encuentre consenso, lo que sí parece fuera de toda duda es la íntima ligazón del lienzo con la vida cultural de la Venecia de principios del siglo XVI. Alessandro Ballarin, en sucesivos trabajos que van de 1979 a 1993, ha interpretado el significado del cuadro en clave petrarquista y neoplatónica enmarcándolo en el refinado entorno social, cultural y hasta espiritual que Catalina Cornaro, reina de Chipre, supo crear en Asolo, pequeña localidad véneta cercana a Treviso que el propio Giorgione frecuentó durante un tiempo, al igual que otros pintores y humanistas como Lorenzo Lotto, Sebastiano del Piombo o el cardenal Pietro Bembo. Será precisamente Bembo quien en 1505 dejará memoria literaria del ambiente de dicha corte en su célebre tratado amoroso Gli Asolani, (Los asolanos) ofreciéndonos, de paso y sin saberlo, ciertas claves para descifrar la naturaleza de los dos jóvenes retratados en este cuadro. Con motivo de la celebración del matrimonio de una de las damas de honor de la reina chipriota y al consciente amparo del ilustre género platónico del “diálogo”, Bembo hace hablar a distintos personajes cortesanos sobre el amor en sus diferentes estadios. Las deducciones de Ballarin encuentran respaldo en la presencia, sin duda simbólica, de una pequeña naranja agridulce (el “melangolo”) en la mano izquierda del joven del primer plano. Precisamente la misma fruta que aparece en Gli Asolani como emblema de los sinsabores del amor en los jóvenes amantes. Téngase en cuenta la explícita oposición gestual entre las dos figuras retratadas: atribulado y melancólico el primero con “il melangono” en mano (obsérvese el parentesco etimológico del término con “malinconia” o “melancolía” en nuestro idioma), en tanto que el compañero a su espalda luce un gesto más desenvuelto y un punto atrevido, subrayado por una intensa y diferente iluminación que apenas deja sombras en el rostro. En este sentido, conviene recordar que la retratística renacentista del Cinquecento, y en especial la veneciana, estaba estrictamente codificada a fin de transmitir mensajes al espectador informado a través de emblemas más o menos metonímicos. En el ámbito amoroso no solo la ya mencionada naranja agridulce cobra su significado sino también el guante en la mano o el laúd tañido (típicos de cierta retratística galante masculina) aparecen como símbolos de promesa matrimonial y futura fidelidad a la amada y disfrute de las delicias del amor, respectivamente. 

Detalle de la naranja amarga.

Y luego está el asunto de las dos presencias. La adopción de una solución compositiva que incorpore dos figuras profanas en una única superficie pictórica apareció primero en la Toscana (piénsese en la pareja de perfil de Filippo Lippi del Metropolitan, c. 1440, o en el anciano con su nieto de Ghirlandaio del Louvre, c. 1485) y luego, a fines de la última década del siglo XV, también en la Serenísima. Estos (supuestos) amigos de Giorgione, de la colección permanente del Museo Nacional del Palazzo Venezia de Roma, es uno de los primeros ejemplos que ha logrado llegar hasta nosotros, en el bien entendido de que aceptemos la atribución al maestro así como la fecha entorno a 1502-04, que prevalece entre los partidarios del maestro de Castelfranco.  

A primera vista –y quizá inducidos por el título, que tampoco es autógrafo- podría parecer una suerte de meditación sobre la amistad masculina, la representación de dos momentos o de dos estados de ánimo en el transcurso de una relación  presuntamente homoerótica, a la que el mencionado cítrico haría alusión. Esta lectura no debiéramos descartarla del todo pues es signo distintivo de Giorgione jugar con distintos niveles semánticos y procurar, a menudo, el equívoco y la extrañeza en el espectador (recuérdese, por ejemplo, su celebérrima Tempestad). Por lo demás, la representación del sentimiento de amistad entre hombres (sin que medie relación erótica conocida) no era un tema extraño en la retratística italiana de principios del XVI. Sin ir más lejos, dos soberbios ejemplos, ambos algo posteriores en el tiempo a éste que nos ocupa, el doble retrato de Navagero y Beazzano de Rafael de la Galería Doria Pamphili, 1516, y “El regreso de dos amigos” de Pontormo del veneciano Palazzo Cini, 1523, dan prueba de ello. Lo que sí podríamos considerar una verdadera innovación giorgionesca en este tipo de retrato es el alcance específico de lo afectivo en detrimento tanto de la importancia del status social como de la carga psicológica. En Giorgione vemos, por el contrario, que lo medular es la captación, siempre original y polisémica, de un concreto estado de ánimo, por lo común derivado de los distintos efectos del amor.

Se desconoce la identidad de los dos jóvenes aunque sobre el particular hay también opiniones para todos los gustos. Ballarin –del que más me fío- asegura que, al menos, el personaje en primer plano es Tommaso Giustianini, de la noble familia homónima de Venecia y conspicuo integrante del círculo de jóvenes patricios venecianos atraídos por la actividad cultural que se desarrollaba en la vecina corte de Catalina Cornaro. Giorgione, que debió de coincidir con él en dicho ambiente, lo retrata cuando aun era  estudiante de teología y filosofía en Padua y pasaba por tal desengaño amoroso que se vería empujado poco tiempo después a una peregrinación a Tierra Santa de la que solo volvería para ingresar en la Orden de la Camáldula y hacer vida monástica hasta el fin de sus días. Este dato ayuda a situar la fecha del retrato entorno a 1504 como ya se ha dicho. El joven estudiante, elegantemente vestido como gentilhombre, inclina la cabeza hasta apoyarla en la palma de su mano derecha en una actitud entre ausente y ensimismada. Su mirada lánguida y pesarosa contrasta vivamente con la del acompañante a su espalda, que nos mira sin disimulo y sonríe casi con burla. El joven abismado en sus cuitas amorosas porta en su mano izquierda el esclarecedor “melangono”, como emblema del amargo regusto del amor en clara señal de que está reflexionando sobre la tornadiza naturaleza de dicha pasión. Es evidente que la contrapuesta actitud del “amigo” en segundo plano manifiesta una muy distinta disposición de ánimo con respecto al “amoris passio”. Siempre según Ballarin que, repetimos, ha rastreado las analogías del cuadro con la obra de Bembo “Gli Asolani”, el joven Tommaso Giustianini sería la encarnación del Perottino del tratado amoroso mientras que el segundo personaje representaría la malicia y la mundanidad de Gismondo, otro de los protagonistas de la obra literaria.

Detalle del segundo personaje

Sea como fuere, el cuadro – que pude ver detenidamente en Roma hace apenas un mes- no parece habernos llegado en el mejor estado de conservación posible. Y eso que lo vi después de haber sido sometido a un severo proceso de restauración hace menos de quince años. Sucesivas intervenciones de épocas pasadas, no todas muy profesionales, han empobrecido visiblemente la película pictórica además de haber provocado una reducción de los márgenes del lienzo. Este empobrecimiento es especialmente evidente en la naranja de la que tanto hemos hablado. Su color lo vemos ahora demasiado decaído. Esto me hizo pensar que en origen la pintura debió realizarse en tonos mucho más brillantes, con colores intensos y vivos de los que hoy, por desgracia, solo podemos conjeturar. A pesar de ello, en cuanto nos colocamos frente al cuadro comprobamos al instante que nos encontramos delante de una auténtica obra maestra.