PARÍS: GOZO DEL FLÁNEUR

 

Mirar hacia arriba mientras se pasea es, por lo general, una costumbre muy saludable que suele dar gratas sorpresas tanto en el campo como en las contadas ciudades que logran mantener parte de su caserío inmune al rigor mortis del juego de escuadras que ha impuesto el Movimiento Moderno.

Muy cerca del hotel donde nos alojábamos mi pareja y yo estos días pasados en París me sorprendió, al mirar hacia arriba, un monumental conjunto de edificios que, de entrada, me pareció de una cuidada híbrida belleza. Al detenerme para contemplarlo más al detalle enseguida me di cuenta de que sus diferentes edificaciones no tenían otra función que la de común vivienda. Edificaciones, eso sí, hechas con un claro propósito de resultar visualmente bellas. Después de las consabidas fotos de móvil me puse a investigar y esto es un resumen, un poco a vuelapluma, de lo que pude descubrir:

Terminado de construir en 1926 por los arquitectos Joseph Charlet y Etienne Perrin este sugestivo complejo de viviendas sociales en forma de espina de pescado (408 apartamentos y pisos para los que gusten de la exactitud) hay que interpretarlo como un ejemplo más –por muy elegante que pueda parecer- de la corriente higienista que en Francia lideraron los arquitectos Henri Sauvage y Charles Sarazin, fundadores en 1903 de la que se conoció como Sociedad de Viviendas Higiénicas Baratas (HBM, sus iniciales en francés). Se trataba de luchar desde el frente arquitectónico contra la tuberculosis, una verdadera plaga todavía a principios del siglo XX, y la insalubridad de las viviendas urbanas, especialmente del extrarradio. Así, un buen número de jóvenes arquitectos con conciencia social se lanza a construir edificios que hoy llamaríamos de VPO, con unos estándares de calidad que exigían para las familias modestas estancias más espaciosas y mejor ventiladas e iluminadas.

Lo que llama la atención en este caso es no solo el esmero con que están animadas las fachadas con alternancia de pequeñas terrazas y balcones de altos ventanales, algunas en forma de logias, también con elementos cerámicos esmaltados en azul y ladrillos policromados (herencia del art-decó) sino la dotación de una completa infraestructura de servicios como garajes, trasteros, jardines interiores y espacio para una guardería y hasta para depósitos mortuorios. En definitiva, parece que se trataba de hacer una pequeña ciudad dentro del distrito XIII de la propia la ciudad.

Arte Tribal/Arte Occidental

 

Decir, como dijo Picasso, que "la escultura primitiva nunca ha sido superada" es, en última instancia, una afirmación absurda, entre otras cosas porque seguramente nunca se concibió ni realizó como “escultura”.  Reconocer que las tallas tribales, que Rubin las considera como "iconos" y no como "narraciones", tienen genio y combinan lo racional y lo mágico de una extraña manera provocativa, es una cosa, pero decir que cualquier objeto o grupo de objetos tribales de la exposición que comisarió para el MoMA en 1984[1] puede estar al mismo nivel que las obras que son, a la vez, icónicas y narrativas, como los frontones de Zeus de Olimpia o la Capilla de los Medici de Miguel Ángel, por poner dos ejemplos conocidos, es pecar en exceso de negligencia y perder de vista la riqueza de nuestra propia complejidad como cultura occidental.

Y luego está la cuestión, interesantísima, del supuesto efecto apotropaico del arte tribal. Una razón que puede explicar, en parte, la fascinación que ha ejercido en Occidente. En su muy reveladora explicación de las "Demoiselles d'Avignon", que Picasso describió más tarde como su "primer cuadro de exorcismo", Rubin cita la declaración del artista a André Malraux de que las máscaras tribales eran "intercesores" contra todo tipo de espíritus desconocidos y amenazantes ''. “Si damos forma a estos espíritus '', dijo Picasso,  “nos podemos liberar”. En el momento en que Picasso tuvo la revelación de que el arte primitivo era apotropaico (diseñado para evitar o conjurar el mal), pudo sentir una cierta liberación de sí mismo.

La cuestión de la intención apotropaica[2] del arte primitivo es tan controvertida como lo puedan ser sus relaciones con el arte occidental. Ciertamente, una gran parte del arte tribal no estaba destinado a este propósito. Sin embargo, sí es cierto que muchas palabras y gestos humanos tienen alguna función apotropaica  (son, de alguna manera, un intento de aliviar la ansiedad, cortejar, persuadir, confrontar o golpear los poderes de las tinieblas) entonces, ¿por qué no van a poder tener esa intención curativa, sanadora muchas de las obras tribales? Aceptando, a priori, que no es ese un criterio válido de valoración artística sí, en cambio, es una derivada a tener en cuenta en la intención de la obra. Ciertamente,  detalles formales como la frontalidad y las distorsiones del arte primitivo han sido experimentadas por artistas occidentales modernos como recursos para nombrar lo innombrable y así, al menos por un momento, poder mantenerlo a raya.

 

 

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[1] Primitivismo en el arte del siglo XX. Afinidad de lo tribal y lo moderno fue su título.

[2] Efecto apotropaico es un término antropológico para describir un fenómeno cultural que se expresa como mecanismo de defensa mágico o sobrenatural evidenciado en determinados actos, rituales, objetos o frases formularias, consistente en alejar el mal o protegerse de él, de los malos espíritus o una acción mágica maligna en particular, purificándose (catarsis) con este rito u objeto ritual.

El término deriva del verbo griego αποτρέπειν (apotrépein ‘alejarse’), y se relaciona fundamentalmente con la necesidad psicológica de hallar cierta seguridad ante lo incierto y desconocido, lo que comúnmente se relaciona con lo peligroso y posiblemente dañino.

 

Paisaje, distancia e identidad. Irene Sánchez Moreno, Alba Cortés y Miguel Gómez Losada

 Hace unos dos meses el crítico y comisario de arte Guillermo Amaya me pidió un texto de sala para la exposición "Paisaje, distancia y entidad" que reunió a tres artistas muy queridos por mí, Irene Sánchez Moreno, Alba Cortés y Miguel Gómez Losada en el peculiar espacio de la recién abierta galería Domo, en Sevilla. Este es el texto en cuestión. 

                                            Irene Sánchez Moreno

“En un paisaje no hay nada que comprender, se nos presenta vacío de razón” afirmaba Ruskin en uno de sus textos más conocidos[1] y Hodler, gran paisajista, añade ratificando lo anterior: “reproducimos lo que amamos; la emoción es una de las primeras causas que determinan a un pintor a hacer una obra”[2]. El paisaje, digámoslo desde el principio, no es la naturaleza sino, en todo caso, una elaboración personal que el artista ejecuta a partir de lo que ve o siente al contemplar un lugar o la imagen de un lugar. En la pintura de paisaje el artista, por tanto, accede a la naturaleza por medio de una operación estética. Esta experiencia estética acarrea, en términos históricos, una vinculación nueva del ser humano con la propia naturaleza que, así, puede ser vista como una entidad anímica o emocional, a veces de resonancias épicas o sublimes, como queda patente por ejemplo en ciertas obras de Irene Sánchez Moreno o Alba Cortés, presentes las dos pintoras en esta exposición, y otras como escenificación del deseo o la nostalgia, siempre en un sutil equilibrio entre naturaleza y cultura, como es el caso de Miguel Gómez Losada, el tercero de los artistas que completa esta concisa y excelente colectiva.

Contra lo que pudiera parecer el paisajismo tanto de I.S.M. como de A.C. no es un paisajismo topográfico, interesado en la descripción física de accidentes geográficos por muy pintorescos o sugestivos que puedan resultar a la mirada. Si en los parajes alpestres de I.S.M. se adivina una inclinación por el carácter inmutable de la naturaleza y su condición de enigma frente a lo transitorio y efímero que distingue a la condición humana, en el paisajismo de A.C. cobran fuerza intereses de alcance netamente posmoderno como son la descontextualización de fragmentos naturales o la reinterpretación de imágenes virtuales procedentes de cámaras ultravioletas pasadas al óleo.

                                            Alba Cortés en su estudio

Caso muy distinto es el de M.G.L. Su poética del paisaje –yo diría de toda su pintura- se nutre de la sorprendente combinación de lo aparentemente sólido con lo elusivo y hasta intangible. Su imaginería parece circundada por un aura romántica u onírica de tal potencia que lleva a sus imágenes al borde de la disolución, como si estuvieran en un tris de desaparecer delante de nuestros ojos. Ficciones románticas son lo que parecen.

Por último, creo que resulta pertinente enfatizar el hecho de que los tres pintores tengan por costumbre partir, para su trabajo, de originales fotográficos ajenos consiguiendo, así, que sus imágenes se distancien necesariamente de la experiencia personal. Una manera de abundar en la tesis posmoderna de que la realidad es siempre problemática y se desenvuelve de manera más neta en nuestra mente que en eso que hemos dado en llamar mundo exterior.   

                                            Miguel Gómez Losada

                                                                                  

 

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[1] Ruskin, John, Los Pintores Modernos. El paisaje, Valencia, Prometeo, 1913, p. 8

[2] Hodler, Ferdinand, La misión del artista, Palma de Mallorca, José J. de Oñaleta editor, 2009, p. 9

María Gómez. El viento. Retirarse es lo primero.

                                                                Camino a Sputnik, 2021

 MARÍA GÓMEZ: LA IMAGEN EMPÁTICA

 

No deberíamos considerar nuestros prójimos a las figuras de María Gómez. Al igual que ocurre con una Venus o una Madonna del Quattrocento su figuración se mueve en una esfera ideal, cercana al arquetipo y en apariencia fuera del alcance de las pasiones y los anhelos mortales. Por eso sus figuras nos resultan fascinantes. Tienen un inexplicable parecido con nosotros pero no son como nosotros. En varias de sus últimas grandes composiciones (De camino a Sputnik, Gran estancia de meditación o Señora pobreza) dichas figuras aparecen ocupadas en tareas o actividades domésticas de cierta enjundia pero lo hacen con una concentración tan ajena a toda mundanidad, con tal delicado altruismo que se dijera que están concebidas como premoniciones de lo eterno, destinadas a trascenderse a sí mismas.

A lo largo de una trayectoria que supera con creces los 40 años en la escena del arte (su primera individual se remonta a 1977) la evolución de MG se nos presenta como una empresa artística de una insólita coherencia a la que ella siempre ha sabido agregar un toque levemente indescifrable, casi mágico, de distinción o rareza que hace que pueda ser reconocida en cualquiera de sus cuadros. Adscrita desde muy joven al empeño general de su generación por renovar los modelos figurativos patrios recién iniciada la década de los ochenta, para MG parece claro que el objetivo del artista moderno no es provocar una ruptura traumática con la tradición sino más bien reapropiársela desde una independencia fáctica que resulta incompatible con cualquier ortodoxia estética. Su obra, así, evidencia que si en aras de la necesidad de novedad el artista de su tiempo opta por enfrentarse al reto de rehacer la forma y el estilo no es tanto para repudiar la tradición clásica cuanto para renovarla con el fin de poder expresar nuevas realidades o necesidades del alma que no habían tenido ocasión de poder ser expresadas antes.

Tratar de renovar la tradición es un empeño noble y difícil, no apto para cualquiera. En los cuadros de MG no hay cabida para la banalidad. Su figuración parece estar atravesada por el afán de rescatar una cierta idea de lo que la belleza debería ser hoy: algo a medio camino entre lo sagrado y lo humilde. La necesidad íntima de belleza surge de nuestra condición metafísica, de nuestro afán por encontrar nuestro lugar en un mundo cada vez más global y público. Se trata, en definitiva, de saber hallar el punto de equilibrio para poder alcanzar un cierto estado de armonía con los demás y con nosotros mismos. MG ordena el mundo en sus cuadros y yo diría que lo hace para encontrar su propio lugar en él, para vivir en él según sus necesidades. Pero una artista tan sensible y espiritual como ella sabe que solo puede acariciar la esperanza de conciliación con el mundo asumiendo su condición de “extraña”, de inadaptada, de ahí que la experiencia de belleza también pueda interpretarse en su caso como un ejercicio consolatorio, como una forma de encontrar por fin respuesta a las legítimas aspiraciones de concordia o armonía con aquello que de sustancial nos rodea. Nadie atento a la belleza prescinde de la idea de redención. Siempre me ha parecido que la obra de MG se sitúa en el umbral de lo trascendente. Sus personajes y aquello que hacen sus personajes apuntan más allá de este mundo de cosas materiales y concretas hacia un ámbito en el que la vida humana estaría tocada por una lógica emocional tan poderosa que haría que el sufrimiento fuera noble y el amor valiera la pena. Por eso he dicho al principio que sus figuras se resisten a ser consideradas como nuestros prójimos. Nosotros hemos terminado por ser, a fuerza de adaptación al mundo, de otra pasta, más endeble y más innoble. Los personajes de MG sienten lo que hacen, incluso aunque lo que hagan sea solo mirar o pensar, como sus enigmáticas cabezas sobre el papel de las antiguas páginas amarillas. Nosotros, en cambio, nos hemos acostumbrado a disertar sobre el amor o el dolor sin tomarnos la molestia de tan siquiera sentirlos.

Veo el plasticismo de MG lleno de sustancia. Con el añadido virtuoso de estar expresado de una forma elegante y sumaria donde la intensidad emocional apenas necesita de anécdota narrativa. Es como si en sus cuadros pudiera respirarse el olor de la melancolía, una suerte de amable recogimiento pleno de gracia. A lo que contribuye, sin duda, un estilo que yo llamaría  neoarcaico, de cierta dureza expresiva muy finamente hilvanada a través de trazos nítidos y sencillos apoyados en un cromatismo apagado, a veces casi sordo, donde predominan los verdes, amarillos, azules y rosas. El óleo, en su caso, podría confundirse con el temple, trabajado a base de sucesivas capas o transparencias. Una pintura, en todo caso, con afán de síntesis espiritual que aspira a reflejar una voz interior, única, sincera, porque la pintora pinta el mundo que lleva dentro.

En uno de sus cuadernos de viaje (una especie de Diario) en 1985 la artista dejó escrito: “una vez que se ha volado ya no es posible caminar sin que una sensación de pérdida se instale entre nosotros”. Y, en efecto, en esta certera reflexión, que nos trae a la memoria los versos de aquella inolvidable conversación entre el Amado y su Esposa del Cántico Espiritual de San Juan de la Cruz, MG nos dice mucho más de lo que parece de su propia obra. No solo en la mujer que medita con un libro en la mano o en aquella que le ofrece a otra una luminiscente pequeña ofrenda o en el niño que porta con tierno esmero un cuenco verde sino incluso en una desnuda arquitectura o una simple cortina al viento podemos adivinar la necesidad de la artista por hacer “especiales” las cosas que toca, por extraerlas de sus respectivos contextos cotidianos para dotarlas de un peculiar embeleso, de una especie de encantamiento que las hace a un tiempo flotantes e indefensas. Como si hubieran levantado el pie, por un momento, de la tierra y perdido el contacto con el resto del mundo para volver, al poco, cambiadas, trascendidas por la experiencia, pero también conscientes de su propia vulnerabilidad, de su inevitable indefensión ante los embates de la vida real.

MG evita en su pintura involucrarse en exceso en las contingencias de la cotidianidad. Acaso por temor a mancillar aquello que de puro todavía persevera en nuestro sentimiento. Así, nos ofrece meditaciones sobre los anhelos e inquietudes humanas en lugar de soluciones mediante la acción. El arte genuino se distingue del artificioso porque apela a la imaginación en vez de buscar un sucedáneo de lo real. Las escenas imaginadas de MG no necesitan convertirse en realidad sino que están cómodas, como en su sitio, en tanto que representaciones. Llegan hasta nosotros empapadas de pensamiento y sensibilidad, son imágenes empáticas que se contentan con ponderar su valor de iconos  y nos deleitan de un modo inexplicable que, a la postre, termina por ser  la parte principal de su significado.  

 

                                                                                                                             

 

En casa de Antonio Sosa

 

En casa de Antonio Sosa

 

                        “Estamos obligados a olvidar nuestro tiempo si lo que queremos es trabajar de acuerdo con nuestras convicciones”

                                                           -Goethe en una carta a Schiller, nov de 1797- 

 

 

 

 

 

Al principio me perdía. Me desviaba en Coria en vez de en La Puebla. Hasta que aprendí a guiarme por las rotondas, quiero decir, por los desvaríos artísticos que las corporaciones municipales tienen a bien infligir a los automovilistas que circunvalan por allí. La que te recibe a la llegada de La Puebla es literalmente inolvidable: tres grandes ninots de falla en plexiglás descascarillado (dos de ellos genuflexos y uno erguido y con capa) escenifican candorosamente el agradecimiento de los primeros moradores de la localidad al rey Alfonso X el Sabio. En cuanto hice de ese conjunto de carretera mi faro ya no volví a extraviarme. Era dar media vuelta, torcer a la izquierda enfilando la cuesta y al poco llegabas a su casa. La casa de Antonio Sosa es una casa grande que da a dos calles y desde la que se ve el río muy cerca. Siempre nos citamos allí y las sesiones de conversaciones –a veces, larguísimas- transcurrían en la planta baja, donde tiene el estudio. En más de una ocasión hablábamos delante del último dibujo que estuviera haciendo y, de ese modo, pude asistir a la lenta evolución de alguno de ellos.

Llegar a La Puebla del Río desde el centro de Sevilla (donde vivo) es una experiencia un tanto descorazonadora, por lo que ves y sobre todo por lo que dejas de ver. Hasta que no cruzas el Aljarafe hacia el poniente todo es un dédalo de circunvalaciones y carreteras periféricas llenas de tráfico y cercadas por anodinos centros comerciales y un urbanismo de polígono. Luego, cuando pasas el túnel y tomas para Gelves, la carretera culebrea entre urbanizaciones achacosas y una sucesión de polígonos industriales de poco fuste y escasa actividad productiva. El campo apenas sobrevive y solo a lo lejos, o a lo muy lejos, se entrevé algún olivar, alguna hacienda, alguna antigua alquería. Nunca el río, que solo se le adivina por la ringlera de árboles que a veces se dejan ver, por la línea de horizonte, a la izquierda. Ese Guadalquivir, remoto modelador del paisaje, del que Antonio vive tan cerca y que tanto le ha acompañado en muchos de sus trabajos.

Siempre he admirado la obra de Antonio Sosa y cuando tuve la ocasión de conocerlo en persona en la edición de Arco del 2002 a través de nuestra amiga común Concha Ybarra me impresionó su sencillez de trato y su naturalidad a la hora de hablar de cuestiones artísticas. Desde ese momento quise ser su amigo y empecé a seguir su trayectoria con más detenimiento. En alguna ocasión, a lo largo de estos últimos veinte años, he escrito sobre su obra (breves consideraciones como a vuela pluma movido por el profundo poder de fascinación de su imaginería) pero hasta hace dos años no se  presentó la ocasión de poder dedicarle un libro a conciencia, y a fe que creo haber aprovechado la ocasión.

Siempre he pensado que si quieres fastidiar a un artista solo tienes que explicar su arte. En ese arriesgado ejercicio de equilibrio me he estado moviendo conscientemente desde que empecé a acercarme con ojo crítico a las obras de muchos de los artistas a los que admiro. Por eso he preferido evitar, en lo posible, las explicaciones categóricas, las conclusiones inapelables que tan mal se llevan con el espíritu del arte en general y aun peor –pues son incompatibles- con el arte, en concreto, de Antonio Sosa. Pocos artistas he conocido más libres que Sosa, más hostiles a las lucrativas estrategias y las inevitables componendas de lo que podemos llamar el circuito del arte. Una libertad que, desde luego, ha pagado –y sigue pagándola- cara. Que su singularísima obra esté casi toda guardada en su casa o en los almacenes de ciertos museos de prestigio nos parece cosa inaudita y lamentablemente reveladora de la situación por la que pasa el arte más actual no solo en España.

 

 

 Es difícil acercarse a la obra de este artista sin sentir en algún lugar de nuestro cuerpo algo parecido a la presencia de lo misterioso. Incluso en algunas ocasiones (delante de ciertas esculturas en madera o en escayola y ceniza) pareciera que estuviésemos rompiendo un tabú, penetrando en un espacio sagrado y prohibido y exponiéndonos, así, a un castigo terrible. Y como su propia etimología se encarga de recordarnos (misterio viene del verbo griego myein, que significa “cerrar la boca”) ante el misterio es difícil decir nada, mejor es no decir nada, aunque para el crítico eso resulte metafísicamente imposible. En cualquier caso, debería bastar con presenciarlo, asistir a su revelación y poco más, el misterio se escapa a toda explicación racional. Un poco como la obra de Antonio Sosa que para el crítico, ya lo hemos apuntado, es un desafío peligroso, un salto mortal sin red. Uno corre el riesgo de subirse a la parra o de terminar diciendo tonterías. 

En Nietzsche creo que tenemos una vía de acceso. En un fragmento póstumo de 1888 escribe: “los artistas no deben ver nada tal como es, sino que lo deben ver más pleno y más simple y más fuerte de como es. Para eso han de tener en el cuerpo una especie de juventud y de primavera eternas, una especie de ebriedad habitual”. Si proyectamos la obra de Antonio Sosa en el tiempo no tardamos en darnos cuenta de que haga lo que haga intensifica el sentimiento de estar vivo y estimula, en consecuencia, la capacidad perceptiva del espectador. El efecto que nos causan muchos de sus dibujos (grandes o pequeños) es, por tanto, de excitación, psíquica pero también física, una especie de ebriedad. Su iconografía sobreabundante, a caballo entre el bestiario medieval y el yacimiento psicoanalítico del recuerdo, posee la capacidad de conectarnos con las fuerzas subterráneas de la vida, con aquello que Freud llamó, con acierto, las pulsiones de vida. 

 

 

 Veo a Sosa perfectamente consciente de que para poder crear algo, en verdad, original y sincero el artista debe renunciar motu proprio al pensamiento discursivo y racional y volverlo intuitivo y simbólico. Es la única forma de superar la diferencia entre tiempo y eternidad. La forma superior de conocimiento está reservada a la poesía y al arte. Sosa es buen lector de poetas como Rilke, Lorca o el propio Nietzsche (en el fondo, también poeta) y no desconoce ciertos textos sagrados hinduistas como el Bhagavad-Gita. Está espiritualmente entrenado, por tanto, para saber que entre las ideas y las cosas media un abismo y que más allá de la conciencia solo queda lugar para el misterio. La experiencia artística, como la experiencia religiosa profunda, nos libera de la cadena del tiempo, alivia la conciencia de nuestra propia finitud, nos hace creernos superiores. Tengo para mí que, en el fondo, el arte en Sosa es un camino de autoconocimiento, un medio para ser mejor persona en el que poder equilibrar el terror de ser hombre con el prodigio de ser hombre también.

Sé, por haberlo vivido, que en este libro el artista se ha entregado por completo, se ha vaciado de sí mismo en un acto de rigurosa y persistente generosidad. Y por ello quedo eternamente agradecido. Quiero pensar que a partir de ahora si alguien tuviera que acercarse al personaje y a la persona de Antonio Sosa no tendría más remedio que leer este libro. 

 

 

Montepecho. Félix de Cárdenas

 

 Montepecho, óleo sobre lienzo, 1991. 100x81 cm

Félix de Cárdenas

Si hay un cuadro, en la pintura de Félix de Cárdenas, donde la integración de los géneros del paisaje, el bodegón y el desnudo se produzca del modo más fluido y feliz es, sin duda, Montepecho. El pintor ya lo había ensayado –y lo seguirá haciendo en el futuro- en la segunda mitad de los años ochenta (recordemos, por ejemplo, Bodegón de la piña de 1986 o el magnífico Bodegón del limón con el molino de Benalosa de 1988) pero es ahora cuando el tercer género, el desnudo, aparece de forma menos alegórica, más explícita.

Son conocidas las reservas del artista sobre la eficacia plástica y poder de sugestión del cuerpo desnudo, especialmente femenino, en la pintura moderna. Su desconfianza, en este sentido, le ha llevado a utilizar otras estrategias que han enriquecido, de manera muy sabrosa, su iconografía; la más generalizada es la alegoría gastronómica a base de frutas, plantas hortícolas y útiles de mesa. Así higos y granadas aparecerán a menudo como alegorías frutales del sexo femenino mientras que la berenjena o el cuchillo harán las veces del masculino. No son, pues, meros cuerpos desnudos con sus limitados efectos visuales y libidinales sino que en tanto que alegorías de la vista, el gusto y el tacto cobran una dimensión que, sin olvidar su poder de sugestión, es, a la vez, conceptual y reflexiva. Por si fuera poco, el paisaje aquí también está preñado de un manifiesto erotismo expresado en las redondeces y turgencias de las formas, no solo por la suave ondulación de la colina coronada por una inverosímil construcción rural que más bien parece un rosado pezón, sino por la cimbreante danza cruzada de los largos tallos rematados en grandes hojas que tienden a la forma del roleo vegetal.

Toda la composición parece como ingrávida, sostenida sin esfuerzo en el aire por lo que bien pudiera ser una gran hoja de parra o una vaina abierta en la que se concentra la carga más significativa de color. Y será, de nuevo, la disposición y aplicación del color lo que terminará haciendo de esta obra un cuadro memorable: de los tonos cálidos de abajo se asciende sutilmente  hacia una gama más fría conforme se alcanza la parte superior, sin solución de continuidad, creando un clima como de ensoñación y enigma, idóneo para el reflejo de ese lugar ideal, síntesis de pensamiento y sensualidad.

 

 

 

 

Carta abierta a Simon Zabell

 

Dicen que los que han llegado allí, Simon, los muy viejos, recuerdan sobre todo su infancia y casi se complacen en los exclusivos recuerdos de ella, como si todo lo demás, el recorrido entero del resto de sus vidas de jóvenes y adultos, hubiese sido como una acumulación de distracciones y errores, de incalculables afanes por cosas que en realidad poco o nada han importado, una travesía hasta cierto punto inútil para regresar al origen, a lo que verdaderamente cuenta. Tú no desconoces, Simon, lo que le ocurrió a Stevenson, que recorrió medio mundo para al final solo pensar en su ciudad natal, desde la Polinesia.

Mira lo que dicen estos postreros versos de Stevenson cuando sabía que su vida se acababa en los Mares del Sur, en Apemama, envuelto en una verdadera y extraña nostalgia por su “ciudad ceñuda”: “Cuando la luz de mis ojos expirantes disminuya y ceda, y la voz del amor venga insignificante a mis oídos que estarán cerrándose, ¿qué sonido llegará sino el viejo grito del viento de nuestra ciudad inclemente? ¿Qué volverá sino la imagen del vacío de la juventud, llenado por el ruido de pasos y aquella voz de descontento y embeleso y desesperanza?”. Y en otro poema expirante, en el que parecía desdeñar los mares remotos y cálidos que con tanto ahínco había ido a buscar, aun le persistía el mismo espíritu y añoraba dolorosamente el borrascoso clima de Edimburgo: “Un mar que no está en los mapas envuelve y confina a una isla sin luces, en vano, al hijo errante. La voz de generaciones muertas me llama, sentado en la lontananza, a levantarme y con diligencia volver atrás sobre mis numerosos pasos y, acabado todo cambio, tenderme cuan largo soy en aquella notable ciudad de los muertos”. Quizá, Simon, debiera leerte estos versos en su lengua, que es también la tuya, por no oírlos traicionados sin remedio en la mía: “The belching winter wind, the missile rain, the rare and welcome silence of the snows, the laggard morn, the haggard day, the night…” Tú, Simon, que fuiste en su busca y cruzaste continentes ¿crees que también él se volvió hacia el lugar primero, por oscuro o deprimente que fuera? ¿Crees que uno acaba siempre por mirar con el desvalido ojo del recuerdo a su mortecino pueblo o a su pequeña ciudad de provincias de la que con tanto esfuerzo se quiso escapar cuando aun el futuro y la esperanza estaban por realizarse?

                                                        Stevenson fotografiado por Henry Walter Barnett

Ya ves lo que le ocurrió a Stevenson y no era viejo. Murió a los cuarenta y cuatro años, pero eso da igual. Cuando escribió estos poemas debió de notar que su fin estaba próximo, y solo se acordaba, con conmovedora nostalgia, del inhóspito lugar de su infancia. Mira cómo empieza este otro: “Los trópicos se difuminan y me parece como si yo, desde el Halkerside, o más alto, desde el Allermuir, o el escarpado Caerketton, en sueños volviera a mirar…”

Embarcarse hasta las antípodas, buscando remedio a sus achaques, poniendo mucha tierra e infinitos mares por medio, para morir evocando “el viejo grito del viento de nuestra ciudad inclemente”. Son las visiones del pasado de una infancia inapelable que vuelve para quedarse. Mira con qué claridad termina: “Esas yo recordaré, y luego todo lo olvidaré”. Así cierra Stevenson su poema, Simon, y no es de extrañar que así también cerremos tú y yo y nosotros todos, algún día por venir, nuestras vidas.  

Fátima Pemán: mirar afuera para ver adentro

 

                                                   Chopos y encina en el barranco, 2020.

Como en su momento le ocurriera a Thoreau el horizonte de Fátima Pemán “está limitado por los bosques”; es como si del sol, la lluvia, los árboles y las estrellas hubiera creado un mundo para ella sola. Estar solo en la naturaleza no es, en realidad, estar desamparado pues, como nos advierte el mismo Thoreau, “mientras disfrute de la amistad de las estaciones sé que nada podrá convertir la vida en una carga para mí”. [1]

Cuando uno ha sustituido el bullicio urbano por la constante y atenta intimidad con el medio natural sin duda termina no solo por aprender el admirable arte de la simplificación sino también acaba asumiendo una cierta manera de estar en el mundo, algo semejante a lo que podríamos llamar una lúcida concertación, una especie de pacto no escrito entre el mundo y uno mismo. En más de una ocasión la pintora ha reconocido que ha sido la naturaleza la que le enseñó a dibujar y que solo ésta es capaz de mostrarle “los conceptos que luego interiorizo”. Es muy probable que esto sea así pero no es menos cierto que su paso por la New York Studio School a mitad de los años noventa, en la que su tutor fue nada menos que Esteban Vicente, le familiarizará con los principios elementales y los recursos más eficaces de una abstracción, en su caso, siempre tendente a lo orgánico e infundida de un mesurado lirismo. Esta herencia y, quizá, el hábito del ejercicio del collage –en tanto laboratorio de relaciones espaciales y generador de consonancias y disonancias cromáticas- sostienen, en lo técnico, el paisajismo de Fátima Pemán. Un paisajismo de una económica sobriedad en el uso del color, donde los tonos cálidos de los marrones y amarillos parecen enfriarse a la vera de los verdes y purpúreos violetas que se caldean, en simétrica inversión, en contacto con los primeros. Y un paisajismo, a la vez, de una sabia austeridad en lo compositivo -casi rozando el esquematismo- en el que resulta imposible detectar ningún elemento anecdótico.

Siendo todo esto de una notable evidencia, lo que más nos llama la atención en estos paisajes de F.P. es la persistente ausencia de un centro de gravedad de la atención. Como en la pintura china, el ojo se desliza ligero por la tela sin poder hallar un foco donde descansar por un instante la mirada induciéndole, de este modo, a una visión holística e integradora. En ellos, por tanto, salta a la vista una cualidad rara que no pocas veces hemos echado en falta en el paisajismo occidental: la consabida circunstancia de que el orden de la naturaleza opera sin consultar los libros de geometría ni las leyes lineales de los hombres.

 A estas alturas de la historia es ya un lugar común recordar que un paisaje –en este caso, la sierra onubense de Aracena- es para el artista una manera de ver y sentir el espacio que le rodea y afecta. Hace más de cinco años que la pintora decidió trasladarse a esta su Arcadia particular con el propósito de darle un giro trascendente a su vida. No se trataba tanto de huir como de encontrarse y así fue cómo se descubrió disfrutando de un tiempo lento en el que las estaciones, y no las jornadas laborales, marcan el curso del vivir. Si bien es cierto que el artista no puede dejar de ver y sentir de una determinada manera, por lo general culturalmente aprendida, también lo es que la convivencia y el trato diario con un entorno natural de tamaño alcance sensible facilita la aceptación de un nuevo orden orgánico de las cosas en el que la simetría, la repetición y las concordancias pierden pie y dejan paso a lo profundo, oculto e idiosincrático de cada cosa. Basta contemplar con atención cualquiera de los paisajes de F. P. para constatar que en el proceso creativo de la boscosa urdimbre de ramajes, broza, trochas, claros y sombras se ha optado, en primera instancia, por transcribir sin necesidad de método preceptivo alguno el orden azaroso característico de la propia naturaleza. Es el ojo atento el que ordena, en todo caso, mientras mira. Esa es la razón principal por la que sus paisajes nos parecen tan “reales” sin ser, en sentido estricto, realistas.  

De un orden muy distinto es la abigarrada sintaxis de sus dibujos de temperamento grafitero. Envoltura caleidoscópica de botellas y otros enseres domésticos, cuando no simples papeles de acuarela, estas tintas negras se balancean entre un grafismo de entorno suburbano y la pintura ideomórfica del arte paleolítico.

Siendo interesantes en su calidad de dibujos gestuales de ejecución casi automática de un enorme potencial creativo, donde despliegan todo su vigor estético es como revestimiento o funda de botella al hacer de este objeto utilitario el inesperado escenario tridimensional de un jeroglífico de signos que terminan por suscitar una emoción. Magistralmente concebido, el contorno negro y definido que ata los dibujos entre sí funciona como una mágica línea que nos hace soñar.

 

                                                                                                   Francisco L. González-Camaño  

 

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[1] Todas las citas de Henry D. Thoreau pertenecen a su célebre ensayo Walden disponible en castellano en edición de Errata Naturae.

La Lengua como Coartada

 

El desprecio y mofa a las normas ortográficas y gramaticales es otra de las manifestaciones contemporáneas del irracionalismo y de la expansión de los discursos del sentimiento tan en boga hoy en día.

El poder político –con la complicidad de los principales medios de comunicación- se ha encargado de abaratar tanto el sistema educativo que éste ya no puede garantizar la correcta transmisión de conocimientos elementales ni el aprendizaje de recursos básicos para el desenvolvimiento social con garantías. Ante tal panorama el recurso más fácil suele ser la broma y la subversión de la norma, simples excusas para maquillar este fracaso.

Se trata, básicamente, de disfrazar problemas estructurales con estribillos llamativos que suenan a modernos  (mejor todavía si suenan a insumisos) para, acto seguido, buscar a un culpable.  Así, quienes estamos a favor del rigor y la exactitud en el uso de la lengua como en el cumplimiento de la ley pasamos de inmediato a convertirnos en retrógrados (fachas, para entendernos), machistas, clasistas y demás descalificativos exculpatorios. Es otro de los atajos de la ignorancia. En este sentido, llama la atención que sea la izquierda actual quien hoy lidere esta reacción cuando tradicionalmente ha sido la reivindicación de la cultura y, por defecto, de escribir bien y expresarse con propiedad una de las más idiosincrásicas reivindicaciones del pensamiento progresista.

Tengo para mí que la mofa de las normas ortográfica y gramatical por parte de cierta élite política y académica no es más que una ridícula romantización de los supuestos estigmas de las clases populares. Y otra de las tristes desgracias contemporáneas.