Eugeny Antufiev, artista del futuro

El arte contemporáneo no es que no me interese pero me emociona muy pocas veces. Por eso cuando de pronto te hallas ante un artista como Eugeny Antufiev sientes unas irrefrenables ganas de llorar de puro agradecimiento.

Eugeny Antufiev, nacido en Kyzyl, al sur de Siberia, en 1986 es inauditamente joven para ser tan sabio. Ha expuesto ya un par de veces en su inmenso país (en 2009 en San Petersburgo y tres años después en Moscú, donde alterna sus estancias junto con Kyzyl, capital de su república de Tuva) y yo he tenido la bendita suerte de haber podido estar en el momento justo en el lugar adecuado, su presentación bautismal en el continente europeo.

Sede de la Colección Maramotti, Max Mara.

A principios de este verano mi curiosidad me llevó a Reggio Emilia, la cuna del gran Ludovico Ariosto, a entretenerme unos días por entre sus iglesias y monumentos y a conocer, de paso, la discreta aunque digna colección de arte contemporáneo del señor Achille Maramotti, fundador del imperio textil de Max Mara. Una visita para la que hay que concertar cita previa y que te reserva sorpresas que, en líneas generales, superan con holgura el nivel convencional al que nos tiene acostumbrados el arte de nuestro tiempo. Nombres como Francis Bacon, G. Baselitz, Alberto Burri, Giovanni Anselmo, A. Kiefer y demás panoplia asidua a los nuevos templos del arte actual están elegidos con bastante tino y evidente generosidad adquisitiva. Pero daba la casualidad de que la institución había invitado a un joven ruso a exhibir su obra en el espacio dedicado a las exposiciones temporales. Un joven artista ruso que, por si fuera poco, viajaba con su obra a Europa para exponer individualmente por primera vez fuera de su patria. Y yo, que nunca había ido hasta entonces a Reggio Emilia, estaba allí para verlo y quizá también para poder reconciliarme otra vez con el arte de mi tiempo.

Altar, E. Antufiev

Lo primero que sentí al ver su obra es que Antufiev era alguien sincero y que me hablaba desde el corazón y la cultura a la vez. Intuí en seguida que debía de haber estudiado minuciosamente a sus padres y, en concreto, a J. Beuys y puede que asimismo al Povera italiano. Su poderoso y fluido manejo del símbolo lo emparentaba con lo mejor del primero y su preferencia por los materiales modestos y su despliegue espacial parecía hacer un guiño a los segundos.

Antufiev muestra una habilidad portentosa a la hora de poner en acción una variedad de materiales y objetos sin aparente relación – telas, cristales, piedras, huesos, dientes, cola, insectos, mármol, serpientes- que terminan formando un micro-macrocosmos de gran potencia poética, en una onda muy cercana a las operaciones alquímicas. Y lo hace deliberadamente todo con sus propias manos: cose, borda, talla la madera, hierve los huesos y todo adquiere en el proceso el valor de un ritual. La primera impresión puede que te aturda y desconcierte pero basta quedarse un rato frente a sus altares salvajes y sus paradójicas instalaciones para percibir que todo cobra sentido y que éste está necesariamente vinculado a la cultura de su tierra natal (Siberia) donde la práctica chamánica todavía está viva.

Instalación, E. Antufiev

En esta exposición de nombre tan largo como significativo (Doce, madera, delfín, cuchillo, plato, máscara, cristal, huesos y mármol: fusión) Antufiev consigue llevarnos a un territorio perceptivo muy pocas veces frecuentado así de bien por el arte contemporáneo, donde los materiales abandonan su identidad natural para poder entrar en una dimensión arquetípica.

Y por si alguna duda quedara todavía el artista aclara: “A raíz del hundimiento general del espacio del mito, el conocimiento de lo mítico ha de convertirse en la base de la creatividad y de una cierta percepción de la realidad”. Más claro agua.

Que sea tan joven y que venga de tan lejos es secundario. Aunque bien pensado, no tanto. Tendría su encanto que viniera de Siberia el artista que se atreviera a poner de nuevo las cosas en su sitio.

Sangre de dragón, escama de serpiente

Sangre de dragón, escama de serpiente

Así se llama la exposición que puede disfrutarse en el Castillo del Buenconsejo (Castello del Buonconsiglio) de Trento hasta principios de enero del año que viene. A los que nos encantan los bestiarios medievales y los animales fantásticos del mundo clásico la ocasión se nos antoja pintiparada para hacer otro viaje a Italia.

Castello del Buonconsiglio, Trento

El castillo de Trento es, además, un lugar idóneo para una muestra así. La ciudad, a caballo entre el musgo germánico y la vid mediterránea, territorio austriaco hasta el fin de la Primera Guerra Mundial, se encuentra situada en lo que los austriacos siguen llamando el sur del Tirol y tanto el gran valle como los frondosos bosques de coníferas que la protegen hacen de ambos, ciudad y castillo, el escenario perfecto para este despliegue de las más elaboradas criaturas imaginadas por una mente humana. Encaramado en la cima de la colina más alta de la ciudad el gótico castillo, antigua residencia de los príncipes de la Iglesia hasta el siglo XVIII, ve ahora desfilar por sus magníficas estancias una corte de dragones, centauros, unicornios, grifos, basiliscos, serpientes, esfinges y otros extravagantes parientes que parecen querer salir de las telas de lienzos y tapices y de las piedras de joyas y relieves.

Sta. Margarita, Tiziano

Escultura, pintura, arquitectura y orfebrería puestas al servicio de un mundo mágico animal a través de la imaginación y el miedo de los hombres. Una ocasión única para admirar de un golpe la Santa Margarita de Tiziano y el Laooconte del Museo del Bargello de Florencia y el bestiario del maestro Wenceslao y el precioso herbario medieval del propio castillo trentino y hasta un misterioso gato momificado egipcio.

Enemigo, trofeo de caza, compañero de trabajo, medio de transporte, portador de mensajes ultraterrenales los animales siempre han acompañado al hombre en el día y en la noche, como sustento y como pesadilla. Y en ellos el hombre ha visto no solo la fuerza de una naturaleza primigenia y terrible sino también la encarnación del impulso heroico y de una cierta emoción de carácter mágico-religioso.

Animales fantásticos en cuyas escamas y sangre el hombre no ha hecho otra cosa que representar aquello que más le cuesta aceptar de sí mismo.

Lucha de Cadmo y un dragón, urna etrusca

Raro Momento

cueva de los nadadores, Libia

Ella sabe que va a morir sola y a oscuras en el desierto y no en un jardín junto al mar como era su deseo. Y mientras muere escribe:

            “Amor mío, te sigo esperando. ¿Cuánto dura un día en la oscuridad? ¿Una semana, meses? El fuego se ha apagado, empiezo a sentir un frío intenso. Debería arrastrarme al exterior pero entonces me abrasaría el sol. Temo malgastar la luz mirando las pinturas, escribiendo estas palabras…

Morimos, morimos ricos en amantes y tribus y sabores que degustamos, en cuerpos en los que nos sumergimos como si nadáramos en un río. Miedos en los que nos escondimos, como en esta triste gruta. Llevo todas esas marcas en mi cuerpo. Nosotros somos los países auténticos, no las fronteras trazadas en los mapas con los nombres de hombres poderosos. Sé que vendrás y me llevarás al Palacio de los Vientos… Sólo eso he deseado, recorrer un lugar como ese contigo, con nuestros amigos, una tierra sin mapas.

La lámpara se apaga y estoy escribiendo a oscuras…”

Y mientras leo y vuelvo a leer, voy muriendo.

L´Amour chez Haneke

La sórdida cotidianidad de la vejez, su penuria, solo será redimida por el amor. De ahí la elección del título, su perfecta conveniencia.

Haneke vuelve a poner su cámara frente a cuestiones esenciales para escrutar con su ojo clínico, de una gélida templanza, aquello que más nos concierne. Vi la película en casa y era de noche. Esto quizá también contribuyó a potenciar mi receptividad. En el cine siempre hay alguien que comenta algo dispersivo, que hace ruido, que se levanta.

Haneke es un moralista, como casi todos los hombres sabios. Un moralista no tiene, necesariamente, nada que ver con un predicador.  Haneke no predica, dice las cosas fragmentariamente, con sutileza, como al bies.

Y en esta película lo que dice es que el amor, el más maduro de todos los sentimientos, puede ser también la más infalible posibilidad de redención.

En este sentido, su obra me recordó la narrativa de David F. Wallace. Ambos ejercen como nadie en estas últimas décadas la capacidad de alterar a quien se siente cómodo. Wallace murió, Haneke felizmente sigue vivo.

En las películas de Haneke se habla poco y se mira mucho. Como Wallace en su narrativa, evita el psicoparloteo y el relleno naturalista. Y como en Wallace, en su filmografía se defiende sin complejos que la verdad tiene que ver con la vida antes que con la muerte, y que la vida es siempre algo deficiente y ligeramente desalentador.

Y ante tal panorama la pregunta que ambos parecen querer plantearnos es: ¿cómo es que nosotros, en tanto que seres humanos en un mundo agresivamente materialista, aun somos capaces de alegrarnos, ser caritativos y agradecidos, mantener relaciones auténticas y estar dispuestos a luchar por cosas tan valiosas que no tienen precio?

Esa es la cuestión.

Subodh Gupta: Bollywood´s Art.

El otro día estuve en el CAC, como siempre que regreso a Málaga. Es una forma cómoda y barata de asomar la cabeza al arte actual que se hace por ahí fuera. Vaya por delante mi reconocimiento a empresas como esta, de acreditada trayectoria en el, parece que condenado, yermo campo andaluz de espacios dedicados al arte contemporáneo internacional. La oferta era doble: el indio Subodh Gupta y el español Eduardo Arroyo. Mi interés, en cambio, solo uno: Gupta. Había visto ya algo de él hace unos cuantos años, creo que cinco, en la Saatchi Gallery de Londres, una especie de enorme platillo volante hecho de ollas de latón dorado que, en aquella larga sala, me hizo cierta gracia. Ver ahora un popurrí reciclado de algunas de sus más aireadas obras me ha dejado, por el contrario, y como diría Lola Flores, “muy digustá” (sic).

Instalaciones de Gupta en el CAC

Aunque no se trate ahora de pormenorizar con precisión crítica mi disgusto, intentaré aportar algunas breves razones. Pongamos cuatro:

1ª. Subodh Gupta comparte con Anish Kaapor apenas dos características, y las dos son accidentes: la nacionalidad y la fama. A diferencia de Kaapor en Gupta no hay poesía. Y no puede haberla, por mucho que se empeñe Fernando Francés en su hiperbólico panegírico que ha escrito como comisario, porque el mensaje es tan explícito que ahoga el esfuerzo formal. La lectura sociológica es tan sencilla, tan directa y tan trillada que difícilmente queda sitio para el extrañamiento o la simple evocación. Así pues, Subodh Gupta no es Kaapor.

2ª. Subodh Gupta tampoco es Duchamp, ni siquiera un nieto postizo, a pesar de que algún periodista británico, sin duda más aficionado que perito en el arraigado arte de las filiaciones artísticas, se empeñe en remarcarlo. La monumentalidad y aparatosidad de la mayoría de sus instalaciones malogra el presumido aura del llamado ready-made, solo posible en la pieza pequeña y de significación concentrada. Salta a la vista que entre Duchamp y Damien Hirst, Gupta estaría más cerca de este último. De hecho, ambos comparten similar gusto por las calaveras rutilantes.

3ª. Subodh Gupta abusa hasta el hartazgo de varios recursos de la instalación contemporánea, a saber: la ampliación de escala, la repetición seriada de módulos formales y el objeto de uso cotidiano descontextualizado, buscando en todos ellos el efectismo escenográfico y sin aportar en ninguno la más mínima novedad de significado.

4ª.  El mensaje cultural y político de Subodh Gupta parece querer buscar sus raíces en la India (en concreto, en su Patna natal, a orillas del Ganges) pero el ritual que utiliza está tan estereotipado que termina por ser una estrategia más de éxito comercial. Sus esculturas e instalaciones son obras que podrían haber salido de la imaginación (no sé si también de la mano) de cualquier artista occidental ostensiblemente comprometido con discursos de género, feministas, anticolonialistas o geopolíticos. Sus cacerolas, sus platillos volantes y sus barcas cargadas de cacharros lucen igual de bien y quedan igual de correctos en Nueva Delhi que en Londres o Miami.

Barca tradicional, S Gupta

 Postdata: Sugiero a los responsables del folleto informativo del CAC que se abstengan de utilizar la Wikipedia como bibliografía básica para redactar la biografía artística de los artistas que exponen. En el caso de Subodh Gupta la traducción del inglés en algunos párrafos no deja lugar a dudas.

Hollywood, Hockney y las Piscinas

Hollywood es vulgar. Cualquier persona que haya leído al menos tres libros lo sabe, como sabe que no existe el humor fino en España. Cada vez estoy más convencido de que la verdadera razón del interés de Hockney por las piscinas de Los Angeles radica en su capacidad de metaforizar irónicamente las superficies refulgentes.

A nadie en su sano juicio se le ocurriría pasar sus vacaciones en Hollywood, excepto quizá a un coleccionista de piscinas en horas bajas, tipo Burt Lancaster en “El nadador”, de cuyo juicio, dicho sea de paso, tampoco podría afirmarse que anduviera muy sano.

D. Hockney, A Bigger Splash, 1967.

Hollywood, supongo, solo podría resultarme momentáneamente soportable en el supuesto de una tumultuosa fiesta de trajes, joyas y sonrisas delirantemente caras en cuerpos insultantemente jóvenes en el desparramado jardín de una casa, por supuesto, con piscina. Hockney, que se trasladó a Los Angeles a mediados de los sesenta, a buen seguro pudo asistir a muchas de esas fiestas y bañarse en todas las piscinas. Pero, atrevido e inconformista como solo se podía ser en esa década, dio otro paso al frente y decidió pintarlas.

Pintar piscinas como tema tiene sus riesgos. Y si lo haces con ínfulas de artista los riesgos pueden ser letales. Más, si en la piscina solo hay agua. Pueden acabar con tu carrera. No imagino a muchos artistas con la necesaria seguridad en sí mismos como para asumirlos sin complejos. En el caso de Hockney, desde luego, no fue así. Más bien, al contrario: pintar piscinas supuso el inicio de su definitivo lanzamiento internacional. Y de este modo, su osadía, teñida de esa leve sorna que se gastan los británicos con las debilidades norteamericanas, tuvo su recompensa y, al poco, se hizo millonario.

Aunque solo fuera por eso –que, sin duda, no lo es- su eminente papel en el arte contemporáneo estaría más que justificado. 

Valentino, Brando: dos rostros, dos mundos.

Hay rostros que expresan un siglo y acaban por ser el epítome de su época. El de Rodolfo Valentino lo es del siglo XIX, que sociológica y culturalmente expira en la década de los felices 20, al poco de apagarse la gran fogata de la Primera Guerra Mundial. Valentino era la imagen perfecta del cine mudo, es decir, una impecable fotografía en blanco y negro. La foto de un rostro sin tacha, de una masculinidad sin aristas, limpia, serena, casi andrógina. Un rostro que podía contener todos los rostros de los hombres, concebido por el cine para que ningún hombre se sintiera expulsado. Una cara con ambición de eternidad, sin apenas peculiaridades pero con el calculado atractivo para remover el instinto femenino, ese admirable revuelto de erotismo y amor maternal.

Rodolfo Valentino

Así, el rostro de Valentino es más bien una idea. En cambio, el de Marlon Brando es un acontecimiento, casi un terremoto de los sentidos. Si Valentino era el hombre (tal como se sublimaba hasta la llegada del siglo XX) Brando es ahora un hombre; nada menos que un hombre, pero de la cabeza a los pies, es decir –y aquí radica la principal diferencia-, de cuerpo entero.

Frente a la máscara invulnerable y perfecta de Valentino, el cuerpo trabajado y levemente transpirado de Brando, su rostro peculiar, tentador, casi impúdico.

Brando, nacido cuando moría Valentino, es la irrupción del siglo XX, la encarnación explícita de la ambición y la voluntad de ser un hombre. Frente a la impoluta abstracción de Valentino, la realidad tangible y presente de Brando.

Marlon Brando

Para ser Valentino era suficiente con un rostro, Brando necesitó para ser Brando de todo el cuerpo. El siglo XX es corporal.

Pero a Brando la edad terminó por convertirlo en un ser humano y eliminó cualquier posibilidad de mitificación. Valentino, en cambio, murió justo a tiempo, y desde ese instante no ha dejado jamás de crecer como mito.

La Roma del XIX: destino de pintores.

La nómina de pintores españoles residentes en Roma en la segunda mitad del siglo XIX es amplísima, de proporciones oceánicas. Por citar algunos nombres de ese apretado manojo destacamos los de Juan Agrasot, Germán Sánchez Algeciras, José Villegas, los hermanos Benlliure y los hermanos Jiménez Aranda, Eliseo Meifrén, Moreno Carbonero, Francisco Pradilla o Tomás Moragas. Todos ellos, en fin, coetáneos de Marino Fortuny y Eduardo Rosales, las dos grandes referencias españolas de la ciudad italiana por aquellas fechas. La presencia de estos dos pesos pesados de la pintura fue, desde luego, determinante para atraer a una joven generación de artistas a Roma, no solo porque buscaran su ilustre magisterio a la vez que una más completa formación pictórica en las prestigiosas academias romanas, sino porque también las posibilidades de venta y, por consiguiente, de reconocimiento público aumentaban exponencialmente en una capital donde el comercio del arte aun seguía imponiendo una visita periódica a los principales marchantes y coleccionistas europeos y americanos.

Estudio romano de M Fortuny

Así las cosas, Roma aparecía para un joven pintor español como la opción, si no más apetecible, al menos más práctica: la proximidad del idioma, un pasado reciente lleno de vinculaciones históricas, políticas y culturales, y una luz meridional de pareja vivacidad eran ventajas añadidas sobre la otra opción, la parisina. Junto a París, Roma seguía siendo la otra capital artística de Europa. Y fueron los artistas españoles los que supieron imponerse allí por encima de cualquier otro grupo nacional.

El crítico Diego Angeli en Le cronache del Caffé Greco, compendio de la vida artística y cultural de la Roma decimonónica, afirma sin ambages que los artistas españoles fueron los que dominaron el ambiente pictórico de la ciudad, especialmente entre los años 1865-1885, hasta el punto de que los salones más exclusivos les abrieron las puertas, logrando una posición jamás alcanzada por ningún otro grupo de artistas en esa época en la ciudad.

Muy pronto, sin embargo, el destino les tenía reservadas unas muertes prematuras primero a Rosales y, un año después, a Fortuny, acabando con dos carreras que de haber seguido en activo hubieran dado de sí seguramente lo mejor de su cosecha. Llegados a Italia con 22 años el madrileño y apenas 20 el catalán, tienen que aprender a abrirse camino en una ciudad donde aun conviven el nazarenismo en declive de un Overbeck y compañía con una pléyade de pintores costumbristas proclives a la pintura de ruinas y anécdotas de una idealizada vida popular salpicada de ciocciari, albanesi y pifferari ataviados todos ellos a la campesina usanza. Ni que decir tiene que la mayoría de los artistas españoles tuvieron que adaptarse a esos gustos y suministrar al comercio del souvenir italianizante cuadros costumbristas de esa naturaleza para poder sobrevivir durante sus respectivas estancias.

Retrato de Fortuny como Hamlet. E Rosales

Alguien tendrá que hacer limpieza

Como dijo Wislawa Szymborska en los versos de Fin y Principio
"Después de cada guerra
alguien tiene que hacer limpieza
(...) Alguien tiene que apartar los escombros
de los caminos
para que puedan pasar
carros llenos de cadáveres.
Alguien tiene que hundirse
en el fango y en la ceniza,
en los muelles de los sofás,
en las esquirlas de vidrio
y en los trapos ensangrentados.
Alguien tiene que arrastrar una viga
para apuntalar la pared,
alguien debe poner cristales en las ventanas
y colocar las puertas en los goznes".

A. Kiefer, Ash Flower

¿Quién hará limpieza entre los escombros y los miles de trapos ensangrentados de Siria? ¿Quién barrerá las esquirlas de vidrio y despejará los caminos para que pasen las ambulancias en Egipto? ¿Quién colocará de nuevo las puertas derribadas y apuntalará paredes en Brasil? ¿Quién desenchufará cámaras ocultas y desconectará micrófonos y grabadoras en la CIA y la NSA?

No te ilusiones, serán los mismos -aunque travestidos hoy de indignados y decentes acusadores- que mañana volverán a ensangrentar los trapos de cocina en Siria y llenarán de esquirlas las aulas de Egipto y dejarán sin goznes las puertas de las favelas de Brasil y repondrán en secreto los más sofisticados sistemas de vigilancia humana en Estados Unidos y en todas partes.

Alguien tendrá siempre que hacer limpieza porque en la mugre acumulada el aire se hace irrespirable y los muertos empiezan a apestar. Así que no te preocupes, alguien hará limpieza. En eso consiste la Historia.

El Bosque de los Sueños de Deva Manfredo

Me ocurre con las esculturas de Deva Manfredo lo que a menudo siento ante el arte puramente gestual: la falta (a veces, aparente) de análisis, planificación y ensayo me obstaculiza -como una molesta interferencia- la adecuada recepción del disfrute de la obra. No digo que el arte de Deva Manfredo sea puramente gestual, es más, creo que no lo es en absoluto. Digo que ante sus composiciones pétreas tengo la impresión que me acompaña cuando veo, por ejemplo, una pintura de Tàpies: en cualquier momento creo que voy a descubrir la impostura. Aunque, en honor a la verdad, tengo que reconocer  que con Tàpies casi siempre la descubro.

Mandala, D Manfredo

Conocí la obra de este artista alemán en Italia, paseando por una especie de museo personal al aire libre que Manfredo ha llamado Selva di Sogno, muy cerca de Casole d´Elsa, en la provincia toscana de Siena. Por lo visto hace más de 25 años que este escultor viene construyéndose aquí su propio mundo, piedra a piedra, dentro de los límites de una frondosa finca de cultivo. El paseo del visitante está salpicado de figuras antropomórficas que parecen saludarle recién salidas de la tierra, de mandalas como vistosos mosaicos o tapices de cantos rodados y guijarros, de altares y templos y ciudades misteriosas y diminutas en precarios equilibrios, de árboles colonizados por serpentinas de piedras en altura, en fin, todo tocado por la gracia de un cierto hippismo trascendente puesto bajo la advocación de una figura tutelar como Hamish Fulton (el artista peregrino) para quien estar en la naturaleza es una especie de experiencia religiosa directa y sencilla.

torres, D Manfredo

Lo que hace Manfredo es subrayar artísticamente la naturaleza y señalarla como lugar ideal de meditación. Y para ello, efectivamente, la piedra, cuidadosamente elegida y combinada, es perfecta. Sólida, silenciosa, noble, paciente, viva pero inerte, la piedra se deja querer por la vista, el tacto, el gusto y hasta el olfato. Manfredo lo sabe porque quizá lo ha vivido y aunque sólo sea por eso -y porque no la violenta ni la talla- merece la pena adentrarse en su bosque.