El Paseo

No conozco mejor modo de estar conmigo que el paseo. Entiendo el paseo como un placer solitario, todo lo más con tu perro. Pero tu animal es la otra cara de ti y cuando va a tu lado no tiene necesidad de decirte nada porque no sabe lo que es el silencio.

Y el silencio y un espacio abierto son las condiciones necesarias para que lleguen los pensamientos y las imágenes más fértiles. Al menos para mí. Por eso, creo yo, el mundo del arte y la cultura está tan colmado de paseantes.

Particularmente prefiero los paseos al atardecer o en las primeras claras del día, cuando la luz es todavía incierta y no ha logrado despegarse de los diversos velos que la envuelven. Son minutos donde todo pasa y cambia muy deprisa a tu alrededor, pero tú, quizá por contraste, te sientes más apegado a la tierra que pisas y te sostiene.

Estos pocos paisajes que aquí os muestro son algunas de las imágenes que he ido captando mientras paseaba y que, sin duda, han terminado infiltrándose en mi sangre.

En el Jardín de Lao Tzi: una aproximación a la obra de Ming Yi Chou

(Era el verano del 2008 y Ming Yi Chou exponía en Lisboa, en la galería Prova de Artista. Este es el texto íntegro que le compuse para razonar de algún modo las imágenes del catálogo de aquella preciosa exposición):

"No deja de resultar sorprendente cuán desconocido es en occidente el arte chino, incluso entre las personas cultas e ilustradas. Las manifestaciones artísticas del mundo oriental nos empezaron a interesar en fecha tan tardía como el siglo XVIII y de ellas recibimos información y ejemplos de manera tan arbitraria como adulterada.

Jean R. Rivière nos recuerda que el comercio de las Compañías Orientales de Francia, Holanda o Inglaterra posibilitó que, durante el siglo XIX, llegaran a París, Amsterdam, Londres o Lisboa objetos decorativos chinos de toda laya y condición, desde armarios hasta vajillas, pero con la premisa de que se adaptaran al gusto europeo. Así, no había palacio real o residencia aristocrática que no se preciara de tener un salón “a la china” con un sinfín de “figurillas grotescas, horribles jarrones y vajillas coloreadas de porcelana mala”(1) que en nada prestigiaban a la muy venerable y exquisita tradición artística china.

 La belleza y calidad del arte chino hay que buscarlas, pues, en otra parte: en algunas recoletas colecciones privadas, en grandes instituciones culturales europeas o americanas y, por supuesto, en numerosos museos y monasterios de China y Japón.

Ming Yi Chou nació y se educó en Taiwán, que es una forma de ser chino sin tener que haber llevado el “cuello mao”, y allí tuvo la oportunidad de conocer de primera mano una esmerada selección de obras maestras del vasto legado artístico de las diferentes culturas y pueblos que han conformado la enorme China. Como es bien sabido, el Museo del Palacio Nacional, en las afueras de Taipei, es por la calidad y riqueza de sus colecciones uno de los más completos museos de arte de todo el ámbito chino (2). Hasta él llegaron, de forma bastante azarosa y por causas políticas del pasado reciente, una innumerable cantidad de piezas de primera categoría desde las colecciones privadas del último emperador Ching de la Ciudad Prohibida o desde las colecciones de Nankín, la anterior capital del país. Maravillas como las raras porcelanas Ju Ware de finales del siglo XIII, los paisajes a tinta de Kuo Hsi del siglo XI o las copias del gran Wang Wei de la mano de pintores como Wang Meng del siglo XIV o Wang Shih-Min, trescientos años posterior, a las que nuestro joven artista tuvo acceso directo en sus continuas visitas de formación. Allí, por otra parte, estudió diversas técnicas de cerámica y grabado y se ejercitó, como es habitual, en la correcta ejecución de la caligrafía.

stanley w. hayter

 Una vez instalado en España elige la Escuela de Bellas Artes de Sevilla para especializarse en grabado y se doctora, finalmente, con un trabajo sobre el artista gráfico británico Stanley W. Hayter, cuya técnica de grabado influyó en figuras como Picasso, Miró, Arp o Giacometti y de la que Ming Yi Chou es un experto.

Importa decir que la obra de este artista se desarrolla y progresa por series pautadas de estilemas. Series que obedecen más que a un tema, a una imagen conceptual o a una sensación o sentimiento concretos. Así, a determinados anhelos o necesidades psíquicas parecen corresponder determinadas iconografías y representaciones plásticas. Asociaciones, ni completamente causales ni del todo casuales, que pueden rastrearse desde su temprana serie topográfica reunida bajo el epígrafe de “Baladas Sevillanas” del 2002, o las posteriores “Anhelar” del 2004 y “La Sutil Fragancia” del 2006, en las que la naturaleza se vuelca en una abstracción de vocación ornamental, hasta las actuales “Un signo de la naturaleza” o la dedicada a las tormentas, que representan una expansión formal de las dos anteriores.

Es ya un recurso trillado referirse al mestizaje de culturas y estilos a la hora de analizar la obra de este pintor taiwanés. Aún así, soslayar este aspecto sería un olvido imperdonable que reduciría considerablemente las posibilidades de ahondar en su estudio. Si, por un lado, no puede sustraerse su imaginería y su planteamiento de la superficie del cuadro de la gran tradición milenaria china, especialmente a partir del arte del Segundo Imperio (dinastías Sui y Tang), por otro, el conocimiento y la asimilación, una vez en España, de algunas de las nuevas tendencias occidentales (expresionismo abstracto, y los movimientos pop y pattern, norteamericanos todos) se traduce en el uso de determinados recursos técnicos como el “dripping” a lo Pollock o en la tendencia a una estructuración basada en la repetición de signos y elementos figurativos que parecen flotar sobre fondos abstractos, así como en la subordinación del tema (cuando lo hay) al efecto visual, como haría un Robert Kushner.

robert kushner

Sin duda, en su obra se verifican sus orígenes y formación orientales: la elección de los colores, sin ir más lejos, con preponderancia del rojo, el negro y sus matices cromáticos que alcanzan la sutil gama de los grises, el naranja o los oros, es muy china. El uso parco de la luz, también. Por no hablar del rechazo de las leyes occidentales de la perspectiva, que los pintores chinos conocían desde finales del XVII, gracias a los misioneros jesuitas. En este sentido, cualquier obra de Ming Yi Chou sigue ignorando la composición centrada alrededor de un punto fijo. No es ahora la ocasión, quizá, para esclarecer las causas de tal práctica; baste decir que en ello tuvo mucho que ver el formato tradicional en rollo, tanto horizontal como vertical, de las telas chinas o japonesas. En cualquier caso, en los papeles o lienzos de Ming Yi Chou la mirada no se siente obligada a dirigirse a ningún punto fijo, sino que divaga y se entretiene simultáneamente en un estilizado laberinto sígnico.

Siendo, en el fondo, todo signo, el artista se esmera en hacer de su arte una concurrencia, un juego de ritmos entrecruzados, de evocaciones y sutiles correspondencias en el que la sugestión importa siempre más que la descripción detallada. Y en ese desafío amable el artista buscará la esencia íntima de los seres y las cosas precisamente en el olvido de su propia fisicidad.

Como mandan los cánones Ming Yi Chou tiene presente que la idea de lo específico del tema, por así decirlo, debe prevalecer sobre los detalles formales del mismo. En papeles como “El jardín de Lao Tzi” o en la hermosa serie “Un signo de la naturaleza” se confirma ese precepto. En el primero, dedicado al mítico pensador Lao Tzi, fundador del taoismo, la mariposa central, desde la que se irradia o en la que confluye toda una tramoya de signos a modo de caligrafías, nos expresa la “mariposidad” de cualquier mariposa (de ahí, por ejemplo, que lleve inscrita la “m” inicial de la palabra que, curiosamente, coincide con la del nombre del artista). Y en los papeles que completan la serie “Un signo de la naturaleza”, la “vegetalidad” o esencia última de ese mundo vegetal queda significativamente expresada en la flotante sucesión de semillas, vainas, hojas y flores.

Ming Yi Chou, Galeria Prova de Artista, Lisboa

Ming Yi Chou evita la copia porque, fiel a su tradición, prefiere optar por la evocación que facilita la aproximación a las esencias. En este sentido, el entrenamiento, ya desde la infancia, del dibujo de los conceptos, que tanto ha estrechado la relación entre la caligrafía y la pintura, ayuda mucho. Es lógico que se refugie entonces el pintor en su estudio para la creación y rehuya del trabajo al aire libre. De este modo la naturaleza, motivo sempiterno del arte chino, no necesita ser paisaje fiel. Con la pintura acrílica, la tinta o incluso el rotulador Ming Yi Chou realiza obras como “Humano, Naturaleza y Dios” o “Tierra, Agua, Fuego, Aire” sin la necesidad de la presencia de los elementos reales. Como ocurre en mucha de la pintura abstracta, estas obras son el resultado de una contemplación, de una penetración psíquica y emocional que madura en el espíritu y, una vez madurada, se ejecuta sin apenas posibilidad de arrepentimiento. Lo cual exige una pericia técnica elaboradísima porque, al fin y al cabo, se trata de alcanzar la ejecución espontánea y definitiva de un solo golpe.

Pero igual que en Taiwán se ha logrado que una buena parte del inmenso y rico legado de las antiguas dinastías chinas conviva con un capitalismo ultramoderno que levanta la torre de oficinas más alta del mundo (hasta ayer mismo) o inunda de productos tecnológicos baratos los mercados occidentales, en la obra de nuestro pintor también conviven ciertas venerables tradiciones orientales con algunas técnicas y estilos característicos del occidente contemporáneo.

Ming Yi Chou

Ya señalamos antes la incorporación del método pollockiano del goteo o salpicadura de pintura dejándola caer sobre la superficie, que incide en la voluntad del hallazgo en el ejercicio espontáneo e inconsciente, heredero, por lo demás, de las prácticas surrealistas, o, sin salir de los dominios de la abstracción,en el coqueteo ocasional con la llamada técnica all over, al modo de Still, Newman o el mismo Pollock, en los que Ming Yi Chou encuentra los antecesores canónicos de su contrastada inclinación por tratar la superficie de la obra como un campo abierto cuyo único límite lo pone el marco (elemento, por cierto, ajeno a la pintura oriental). De este modo el espectador queda envuelto por la inmediatez de la trama que, a menudo, se nos aparece tal si fuera un cultivo de anaerobios en dispersión. Cultivo de microorganismos o “fluidas filacterias de carácter vegetal”, como las viera Fernando Martín (3), muy próximas, como recurso estético, a los fondos de ciertos pintores pattern de la década de los setenta del siglo pasado, fascinados por el horror vacui.

Finalmente, me gustaría destacar la admirable solvencia con que el artista maneja las distintas técnicas de impresión. En este caso, la serigrafía, que incorpora al proceso de creación, unas veces, antes y otras, después de la aplicación de la pintura, y que acompaña luego con toques de bolígrafo, rotulador o tinta china. Esta amalgama de técnicas se resuelve siempre en una síntesis feliz que nos produce un placer visual de gran intensidad y que guarda el secreto del equilibrio de tensiones".

                                                         

Notas:

(1) Rivière, Jean Roger. El Arte Oriental. Barcelona, ed. Salvat, 1975.

(2) Un destacado número de especialistas en arte chino considera al Museo Palacio Nacional de Taipei la institución pública más importante de arte chino del mundo.

(3) Martín, Fernando. La intensidad armónica de una abstracción sensual. Catálogo de la exposición “La tierra de María Santísima” de Ming Yi Chou en la galería Full Art. Sevilla, 2004.

Viento y Nubes

Perdonadme los fallos técnicos que, sin duda, tiene. Es el primer video que hago y edito.
Supongo que iré mejorando.

El Pintor como Re-Animador

Como ya Vasari sabía, el abuso de la memoria en la práctica del dibujo explicaba el diseño de muchas de las figuras humanas de artistas que se imponían imaginar cuerpos ideales, infinitamente más bellos que los que un ojo físico y mortal pudiera aquilatar en el estudio. Cuerpos, a menudo, heroicos o sublimes que adoptaban posturas tan caprichosas como difícilmente concebibles en un trabajo del natural. Una prueba más, por supuesto, de que el arte supera a la naturaleza.

Pero una costumbre, la de la composición de cuerpos alla fantasia, que obligaba al pintor a vestir de carne a su figura en vez de a construirla desde su propio esqueleto estructural. Una concepción del cuerpo, en definitiva, externa, envolvente, opuesta a la visión anatómica. En este sentido, habría que recordar lo que decía un teórico y estudioso del asunto como Paolo Pino en su “Dialogo di Pittura” (1548): “un cadáver está primeramente organizado como anatomía y luego como corteza carnal, y en él podemos distinguir venas, tendones, arterias, ligamentos y órganos –sus verdaderos componentes- que posibilitan que alcance la calidad de conjunto perfectamente coordinado”.

Ilustración del libro de Vesalius

Antes de que Vesalius sistematizara el estudio de la anatomía a través del método de la disección en su obra maestra “De Humani Corporis Fabrica” en 1543 (por cierto, dedicada al emperador Carlos V) la práctica disectiva seguía socialmente degradada y se la juzgaba como un ejercicio infamante. El propio Vesalius intentó desligarla de todo aquello que oliera a ocultismo. Una obra tan canónica como las “Vidas” del ya citado Vasari tampoco evita la tentación de abundar en el lado macabro de la anatomía que el humanista italiano asocia a ciertos artistas de temperamento obsesivo y enfermizo. Artistas entre los que Gian Paolo Lomazzo incluye a Miguel Ángel. En uno de los últimos retratos literarios que el gran Buonarroti tuvo que sufrir Lomazzo lo presenta como un ser “melancólico” cuyas “terribles figuras parecen sacadas de los secretos más profundos de la anatomía”.

Leonardo da Vinci será otro de los insignes que no podrá escapar de la maldición anatómica : en 1515, estando en Roma entre el séquito de Giuliano de Medici, fue denunciado ante el Papa por uno de sus propios asistentes simplemente por haberse interesado en la investigación organológica. Y se le prohibió practicar ninguna nueva disección.

copia de Sangallo de la Batalla de Cascina

En cuanto a su eterno rival, y no obstante, colega de fatigas artísticas, Miguel Ángel, sabemos gracias al Anonimo Magliabechiano de los rumores y maledicencias más o menos escandalosas que salpicaron sus labores disectivas. Parece ser que cuando se encontraba embarcado en la realización de la “Batalla de Cascina” entró un día en “una cripta donde había muchos cuerpos depositados y allí mismo se puso a hacer anatomías cortando y desmembrando algunos de ellos”. Pero resultó que uno de esos cadáveres sin nombre era el de un extraviado miembro de la poderosa familia Corsini al que, en concreto, había desollado. Tal transgresión, por lo visto, causó la ira y la indignación de sus parientes vivos que no pararon hasta ver al artista fuera de la ciudad.

Y Rosso Fiorentino, siempre un paso por delante en la asunción de riesgos, va más lejos y se atreve a incluir cuerpos explícitamente cadavéricos en varias de sus composiciones religiosas (ver “Virgen con el Niño, Sta Ana y S. Juan” del County Museum of Art de Los Ángeles o el San Jerónimo del retablo Buonafede, hoy en los Uffizi, o el anciano San Roque dando limosna a los pobres del dibujo homónimo del Louvre). Es como si el pintor se empeñara en demostrar que es posible, con los únicos medios del arte, “hacer de algo muerto una presencia viva”, por emplear la célebre frase de Francesco Lancilotti.

Copia del San Roque de Rosso Fiorentino

Y así, de nuevo, el pintor como un reanimador, un recreador de vida, alguien que se ve capaz de revocar el trabajo de la muerte.

Dalí según Dalí

Es harto improbable que Dalí pueda sorprender a Dalí. Esos ojos asombrados (y asombrosos) están jugando al asombro y en ese juego Dalí, sin rival, siempre se vence a sí mismo. Y, naturalmente, gana.

Rosso Fiorentino, pintor del Pathos

La mayoría de los dibujos de Rosso Fiorentino son estudios de figuras, a menudo desnudas, que con bastante probabilidad servían de ensayo o preparativo a pinturas de mayor tamaño y complejidad. Sin embargo, esto no fue así en todos los casos. Este dibujo, no. 6478f del inventario del Gabinetto dei Disegni de los Uffizi, tiene trazas de ser un dibujo independiente de carácter más privado o espontáneo hecho seguramente por el artista para probar gestos y actitudes que le interesaban por cualquier motivo.

Si nos fijamos en este dibujo hecho a lápiz de sanguina sobre papel (37x17,8 cm) es, más que nada, porque ya en él se pueden observar los rasgos principales del modo de hacer un tanto excéntrico que caracterizará la primera etapa de la pintura de Rosso. Fechado alrededor de 1522, antes de su viaje a Roma donde coincidirá con Miguel Ángel, en él se representa a una mujer desnuda en una artificiosa postura claramente antiacadémica, opuesta al ideal que imperaba en su época. No olvidemos que Rosso se forma en el taller de Andrea del Sarto en un ambiente artístico en el que la imagen del cuerpo era tratada como compendio de las virtudes humanas a través de técnicas y recursos pictóricos cada vez más sofisticados y orientados a conseguir una potente, emocionante y absolutamente ilusoria simulación de presencia. En este sentido habría que recordar las palabras que Angelo Poliziano dedicó a Fra Filippo Lippi en su epitafio: “con mis dedos animaba las pinturas sin vida y tan bien engañaba a la mente que ésta esperaba que hablasen”. En definitiva, dedos de pintor, ejercitados a conciencia para que el esplendor de la vida brille en cuerpos inertes.

Contra estos supuestos es contra los que se revolverá un pintor como Rosso Fiorentino, que siempre vio con irónica desconfianza la propensión de ciertos colegas a creerse divinos y a alimentar ese culto. Para Rosso el impulso de la creación artística, lejos de estar motivado por una “divina inspiración”, se aproxima peligrosamente a un estado de “sombría locura”, a una suerte de posesión, a lo que en italiano se llama estar “spiritato”.

Esta mujer del dibujo de Rosso en absoluto cumple con la normativa canónica del cuerpo renacentista que seguía, de algún modo, vinculada aún a la estética petrarquista del ideal femenino. Muy al contrario, en ella se evidencian la vulnerabilidad de la carne y las primeras señales de los estragos de la edad. Tanto su actitud corporal como su expresión facial nos llevan a pensar en la finitud de la vida y a tomar conciencia de la cercanía de la muerte.

La técnica del dibujo enfatiza los atributos distintivos del cuerpo femenino (pechos, glúteos, vientre y rostro) sin idealización alguna, más bien al contrario, y el rostro en concreto está imbuido de una tristeza profunda en la mirada que roza la desesperación. Lo que el pintor parece querer resaltar es la materialidad de un cuerpo que obedece a un característico pathos que lo hace ostensiblemente distinto de los divinos cuerpos heroicos de los dibujos de un Miguel Ángel, por ejemplo.

Aunque esta pobre mujer desnuda no nos parezca grotesca, su angustiada presencia y su anti-idealizada pose nos sugieren una concepción patética de la vida, de alguna manera parecida a la poesía naturalista y un tanto paródica de un poeta contemporáneo como Francesco Berni.

Mis Dos Exposiciones del Año

Dibujo Van Dyck

Es probable que no sea capaz de recordar todas las exposiciones que he visto este año pero, en cambio, recuerdo perfectamente las dos que más me han gustado, una en España y la otra, en el extranjero. La primera, El Joven Van Dyck, del Prado, me hizo reparar en un pintor que, aun ocupando un sitio merecido en el panteón de los ilustres, siempre me había pasado un poco desapercibido entre la desbordante y un poco avasalladora personalidad de Rubens y la trinidad flamenca de Hals, Rembrandt y Vermeer. No digo que su pintura pueda confundirse con la de todos ellos -aunque quizá con la de uno-, digo que entre todos, Van Dyck se me desfiguraba. Básicamente por eso estoy tan agradecido a esta iniciativa del Prado, porque me ha permitido acercarme con exhaustividad a la obra juvenil de un artista desconcertante y prolífico, a un pintor fuera de serie y a un dibujante sencillamente genial. Solo por ver de cerca sus dibujos -de una fluidez y expresividad que aceleran el corazón- ya merece la pena el esfuerzo de acercarse a Madrid. No me extraña que Rubens, incluso siendo su maestro, utilizara muchos de ellos como modelos en sus grandes cuadros.

Nocturno, De Nuncques

La otra exposición la vi en Holanda, de visita en el museo Kröller-Müller, y fue un regalo inesperado. Para mi sorpresa me encontré con varias salas dedicadas temporalmente a uno de mis raros exquisitos, William Degouve de Nuncques, por azar del destino belga como hoy lo sería Van Dyck, un pintor de apellidos refinadamente retractivos para nuestros oídos españoles y de sonoridades misteriosas. Para mi gusto el más feérico de los simbolistas belgas, un dandy de vida bohemia que quiso dedicarse en cuerpo y alma a las artes de la poesía y la pintura y así lo hizo. Y del que, por cierto, nuestra isla de Mallorca puede presumir de haberlo atraído con sus encantos naturales a vivir durante casi dos años y medio y a exponer en Palma a principios del siglo XX. Por uno de sus nocturnos -género que, en realidad, es un estado del alma- sería capaz de perderme.

Arte de Mediocres

Pienso, como Nabokov, que la mediocridad florece con las ideas. Cuanto más grande se perciba la idea en la imagen, menos me interesa la imagen. Esta razón, por sí sola, explica por qué el arte llamado "conceptual" me interesa, en general, tan poco.

Cuando no hay donde ir

Me dijiste que no se lo contara a nadie y a nadie se lo he contado si, como sospecho, por nadie entendías a alguien en particular. Si ahora escribo todo esto no es tanto porque ya no estés para leerlo sino más bien porque al escribirlo quizá logre alcanzar la razón última, el verdadero motivo de tu decisión fatal. Y porque, además, escribiéndolo tampoco se lo estoy contando a nadie sino a todo el mundo, es decir, a quien quiera leerlo sin necesidad de haberte conocido.

La verdad es que últimamente andaba preocupado. Te mentiría si te digo que cuando te llamaba al móvil a horas inusuales era porque tenía alguna historia que contarte, alguna novedad interesante o algo que quisiera compartir contigo y no pudiera esperar. Te llamaba para quedarme tranquilo, igual que haría una madre cuando se levanta en la noche a vigilar la respiración trabada de un hijo enfermo. Y oír tu voz era como sentir la respiración de ese hijo, la prueba de que estabas ahí, herido pero vivo. Y a pesar de que me esforzaba en resultar natural y en buscar excusas convincentes no descarto que terminaras por descubrir mi preocupación. Si fue así, al menos tuviste el detalle de no decírmelo.

Por teléfono intentaba evitar el tema, incluso en los días anteriores a la fecha del desahucio, cuando la amenaza, como una enorme y sombría nube de tormenta, ya podía vislumbrarse a lo lejos. Para hablar teníamos las tardes, y las noches en que yo me quedaba solo con mi hija porque María tenía guardia en el hospital. Te costaba venir a casa y, al final, yo no insistía. Cogía el móvil, la bufanda, el tabaco, el abrigo y al ir a darle un beso a mi hija siempre tenía que oír las mismas palabras, “papá, no tardes mucho que no me gusta quedarme dormida sola en casa”. Alguna vez, al regresar de madrugada, aun había luz en su cuarto y yo sabía que aprovechaba para chatear con sus amigas, tan trasnochadoras y locuaces como tú y yo en esos días, aunque sus asuntos fueran anodinos y los tuyos no te dejaran conciliar el sueño.

En realidad, tú nunca fuiste de mucho hablar y yo creía que no estaba hecho para la compasión. No se me olvida que el día que te dejó tu mujer ni siquiera cogiste el teléfono para comunicármelo. Esperaste más de cuarenta y ocho horas para venir a verme al despacho a la hora de comer –algo raro en ti- y en la primera cerveza me lo contaste. Aparenté desconcierto, “¡qué me dices!” te dije y frases hechas como esa simulando perplejidad, pero realmente no me cogió de sorpresa.  Si no te lo confesé entonces fue porque no sabía cómo explicarte lo que María me había comentado hacía algún tiempo, algo acerca de unos chismes que se habían vertido en una cena de amigas. Ya sabes, rumores que se van deformando de boca en boca y que según fulanita eran más que rumores porque en una ciudad tan pequeña como esta no es conveniente fiar la intimidad a la suerte. Y te dejé hablar. Tú parecías aturdido y más por tu expresión que por tus palabras percibí por primera vez que empezabas a hundirte.

“Es todo endiabladamente perverso –me dijiste- No solo me ha estado engañando sino que me deja por un cliente moroso, por alguien que me debe más de 3000 euros, ahora que la agencia está a punto de irse a la mierda”. Ya me habías confiado tu precaria situación financiera, tus dificultades para cobrar deudas incluso a clientes fiables y conocidos y los esfuerzos baldíos que hacías para captar nuevos clientes. “En tiempos de crisis –se me ocurrió decirte- ya se sabe: si no se vende, no se anuncia”. Por la severidad con que me miraste y el mohín de desagrado que se dibujó en tu boca supe que no ibas a tardar en contrariar mi improvisado argumento. “Las agencias de publicidad están precisamente para invertir esa ecuación: si no se anuncia, no se vende –me respondiste ligero- Lo que pasa es que la crisis nos ha pillado cuando estábamos arrancando y no puedo competir con los más fuertes. Y esto tiene mala pinta, viene para largo”.

Recuerdo que te pregunté por algunos detalles, si te lo había dicho ella o tú lo habías descubierto, quién era él y a dónde se iban, si él asumiría, como hiciste tú, de buen grado la hija de su primer marido, pero no te pregunté si aun la querías. Al final, después de apurar el café y cuando la conversación parecía terminada añadiste, “lo peor es que aun la quiero, y la quiero muchísimo”. Tragué saliva e intenté ganar tiempo mientras me levantaba para evitar mirarte a los ojos. “Estoy seguro de que sabrás salir de ésta” me oí decirte. Y te palmeé la espalda con excesiva energía, quizá para poder asumir con un gesto tan trivial la delicada incomodidad de tu confidencia.

Luego se precipitaron los acontecimientos; yo creo que el abandono y los agobios económicos empezaron a hacer mella y a roerte por dentro. Siento mucho decírtelo porque no soy nadie para juzgar un revés de fortuna tan brusco como el tuyo, pero me pareció que te replegaste antes de tiempo, que te desbordó tanto fracaso. Ya sé que cerrar la agencia debió de ser muy duro y liquidar la sociedad, una ruina, tú que nunca habías conocido el paro, que en pocos años te habías situado y que todo te iba sobre ruedas. A mí cada vez me faltaban más argumentos sólidos de apoyo, si descontamos mi permanente disponibilidad y mi respaldo, más moral que financiero porque no me lo hubieras permitido. Incluso ahora me cuesta un gran esfuerzo admitir –y permíteme el desahogo- que la noche que te llamé para preguntarte por tus negociaciones con el banco y me dijiste que te habían cobrado setenta euros por retrasarte el mes anterior en el pago de tu hipoteca, después de colgar el teléfono me vino un llanto repentino, no sé si de indignación o de pena, porque ya sabes que no se llora por dos cosas a la vez.

El día siguiente lo pasamos juntos y aceptaste almorzar con nosotros. Fue el último día que viniste a casa y la última vez que te vio María, la niña nos había pedido que la dejáramos ir a comer con sus amigas. Me habías impuesto no sacar el tema delante de mi mujer, como si de una enfermedad nefanda se tratara, y la conversación avanzaba torpemente, salpicada de preguntas vacilantes por parte de María, por mis falsas ocurrencias y por tus largos silencios cada vez más imprevistos. Cuando te fuiste a media tarde, después de escuchar un poco de tu música preferida, mi mujer me dio la voz de alarma, me dijo que ese silencio tuyo, el silencio de la vergüenza y el escarnio, no auguraba nada bueno. En la cama volví a recordar de nuevo sus palabras.

Te llamé ese domingo pero no contestaste y en la segunda llamada te dejé un mensaje en el contestador. A mitad de semana quedamos para comer cerca del despacho, me costó convencerte de que la Universidad me facilitaba bonos de descuento en el restaurante. Fue entonces cuando me dijiste que vendías el coche, que para qué querías un vehículo tan caro ahora que no salías apenas de casa. No sé por qué alabé tu decisión con tanto ímpetu. Quedarse sin coche es restringir preocupantemente las posibilidades de acción, limitar demasiado el campo de maniobras. Sin embargo, imaginé que la necesidad te obligaba. Hasta ese momento no supe que andabas tan escaso de recursos, no comprendí la magnitud de tu ruina. “¿Y por qué no haces algo diferente?” te intenté animar con la pregunta. “¿Diferente a qué? ¿A esta forma de vivir los días en el mismo sitio y sin nada que hacer?”, y vi ante mí unos ojos vacíos, de un vacío completamente humano.

Creo haberte dicho que era consciente de la dureza y angustia de tu situación, solo, lejos y distante de tus dos hermanos, endeudado, sin trabajo y batallando con el banco la propiedad de tu casa a tus cincuenta y dos años y sin experiencia en estas lides miserables. Pese a todo, sigo pensando que los transitorios padecimientos de la vida son preferibles al terrorífico vacío de la nada. Aunque ahora que lo escribo y, por tanto, que lo pienso, me ha venido a la mente una frase que dijiste en nuestra última conversación (hace mañana de ella un mes) a propósito de mis inútiles palabras de aliento, “cuando no hay donde ir y no te queda nada, qué más da lo que venga”.

Cenotafio

La sonoridad de la palabra cenotafio tiene un algo de ignoto y augusto y te deja un sabor tan griego en la boca que quizá por eso me gusta tanto. En el alucinante relato de Danilo Kis "Una tumba para Boris Davidocich" me he encontrado con este párrafo:

"Los antiguos griegos tenían una costumbre digna de respeto: a las víctimas de un incendio, a los arrasados por el cráter de un volcán, a los sepultados por la lava, a los desmembrados por las fieras o a los que los tiburones habían destrozado, a los desgarrados por los buitres en el desierto, les construían en su patria los conocidos como cenotafios, tumbas vacías, porque el cuerpo es fuego, agua y tierra, pero el alma es alfa y omega y es a ella a quien se debe levantar un santuario".