El Murillo que perturbó a Flaubert en Roma

Soy un obstinado lector de cartas de escritores y artistas. Especialmente si los admiro. Me entretienen y me iluminan un sinfín de zonas oscuras que terminan por aportarme datos preciosos a la hora de disfrutar con conocimiento de sus obras de arte. Y tengo comprobado que en las cartas bullen agazapadas muchas de las claves que mejor desentrañan la verdadera personalidad de sus autores, al menos en bastantes más ocasiones que en sus propias novelas, cuadros o esculturas.

Los viajes son siempre un buen momento para escribir cartas. Por un lado, por lo que tienen de aventura, por otro, por la necesidad de compartirla con el amigo que falta y al que hasta que no se la describe no termina uno de gozarla del todo. Flaubert, como hijo curioso de su siglo, hizo algunos viajes y de ellos el más lejano e intenso –una especia de Grand Tour- fue el que realizó a Oriente Medio, Grecia e Italia justo cuando su siglo llegaba a la mitad. Entre julio de 1850 y abril del 51 recorre Jerusalén, Siria, Líbano, Turquía –territorios todos ellos otomanos en aquella época- y, luego, de vuelta, pasa por Grecia y por Italia. Casi un año de emociones fuertes, situaciones insólitas y pruebas superadas que van a dejar en él una huella muy provechosa en tanto que escritor y buen burgués de Francia. Como dijo él, mejor que nadie, al acabar su periplo: “lo que he visto me ha convertido en exigente”.

Flaubert, en efecto, vio y vivió muchas cosas, pero yo solo quiero fijarme hoy en una, el Murillo que descubrió a principios de abril brujuleando por Roma.

La gitana, Murillo

Roma y Pompeya eran su final de viaje y en la ciudad de los césares iba a verse con su madre que llegaría unas semanas después. Y será precisamente a su madre a quien primero le cuente, en carta fechada el 8 de abril de 1851, tan placentero encuentro: “vi el otro día una Virgen de Murillo por la que perder la cabeza, como diría el tío Parain”. Pero no queda aquí la cosa. En otra misiva del día siguiente, en esta ocasión, a su íntimo amigo Louis Bouilhet vuelve a la carga: “he visto una Virgen de Murillo que me persigue como una alucinación perpetua”. Flaubert llevaba unos quince días en Roma cuando se decide a hacer un somero relato, primero a su madre y más tarde a su amigo, de las joyas artísticas más sobresalientes que ha podido ver “en el museo más espléndido que haya en el mundo en cuanto a siglo dieciséis” como define a la ciudad. Y de todas las pinturas maravillosas que vio –“¡Qué cantidad de obras de arte hay en esta ciudad, es deslumbrante!”- se queda con el Juicio Final de Miguel Ángel, El rapto de Europa del Veronés y… la Virgen de Murillo.

A estas alturas del librito –“Cartas de Viaje (Oriente Medio, Grecia, Italia)” se titula- ya se imaginarán que empecé a preguntarme por la Virgen en cuestión. En ese momento no recordaba cuál de las muchas de Murillo podía encontrarse en Roma a mediados del siglo XIX. Sí sabía, en cambio, que la reputación internacional de Murillo gozaba de sus horas más altas y que príncipes, familias nobles y ricos burgueses de media Europa pugnaban  por hacerse con algún cuadro del sevillano, mucho más solicitado por entonces que su paisano Velázquez. Me puse a investigar en mi biblioteca y encontré en el catálogo razonado que le dedicara hace algunas décadas Diego Angulo la que me pareció tenía que ser la Virgen que tanto turbara a Flaubert, la conocida como La Gitana. Una Virgen con el niño que se encuentra en la Galleria Nazionale d´Arte Antica de Roma. Cuando ya la tenía localizada y le había, por tanto, puesto rostro y carne volví al libro para terminarlo. Y en la última página de la última carta, de nuevo enviada a su amigo Bouilhet, Flaubert insiste en su arrebatado flechazo y ahora es algo más concreto: “me he enamorado de la Virgen de Murillo, en la galería Corsini. Su rostro me persigue y sus ojos pasan y pasan de nuevo ante mí como linternas danzarinas”. Estaba en lo cierto, era la misma Virgen que había encontrado en el catálogo. La colección de la familia Corsini, el único repertorio de obras de arte del setecientos que se ha mantenido intacto en Roma hasta nuestros días, sigue constituyendo hoy la principal fuente de abastecimiento artístico de la Galería Nacional de Arte Antiguo, sita en el propio Palazzo Corsini, a cinco minutos a pie de la Plaza Santa María in Trastevere, el mismo edificio que visitara Flaubert y que dos siglos antes sirviera de residencia romana a la reina Cristina de Suecia después de renunciar al trono para convertirse al catolicismo. Una colección que los Corsini (noble familia de origen florentino) fueron atesorando a lo largo de tres siglos hasta que en 1883 la venden junto con el palacio al Reino de Italia con la obligación de abrir al público las puertas de su antigua residencia.

Palazzo Corsini, Roma

De modo que Flaubert aun puede admirar tanta belleza cuando todavía los Andrea del Sarto y los Salvatore Rosa y los Guido Reni y los Caravaggio y los Fra Bartolomeo y los Rubens pertenecían a los Corsini. Y bien mirado, no me extraña que entre tanto cuerpo glorioso y tantos rostros homéricos y gestos aprendidos le conquistaran esos ojos “como linternas danzarinas” que brillan con demasiada humanidad. En realidad, había visto a una mujer hermosa y se había enamorado de ella. Una mujer que, para colmo, enseña un pecho blanco y turgente como una dalia mientras su mirada ineludible atraviesa tu presencia para seguir mirándote por dentro. La menos madonna de todas las vírgenes de Roma y que acaso solo el niño y sus vestidos sigan manteniéndola en el género de Virgen con el niño.

 Probablemente la Virgen más graciosa de Murillo. Y eso, simplemente, es haber tocado el cielo con la mano.

El Descendimiento de Rosso Fiorentino:una extraña manera no tan extraña

Hay obras cuyo impacto visual la primera vez que las vemos es tan violento que su marca se queda indeleble durante años en nuestro interior. Se suman así a ese selecto grupo de compañías que va atesorando nuestra memoria sensible conforme nos hacemos mayores. De mi último viaje a la Toscana el cuadro que más hondamente me impresionó –y mira que vi muchos- fue, sin duda, El Descendimiento de Rosso Fiorentino que guarda la Pinacoteca Comunale de Volterra.

Conocía la obra por reproducciones y había, desde luego, leído algo sobre ella pues el llamado manierismo italiano es una de las fases artísticas del Renacimiento que más me interesa junto con el protorrenacimiento. Sobre su composición, iconografía, estilo, colorido e iluminación han corrido ríos de tinta en diversos idiomas y desde hace siglos y en algunos de ellos he ido a beber cuando mi sed me apremiaba. Pero cuando, por fin, vi la obra in situ, hace de esto apenas año y medio, reparé en un detalle que, por lo demás, me suele venir a la mente en ocasiones similares, delante de ciertas obras que por su idiosincrasia se nota que no se sienten cómodas en un museo.

Si en algo coinciden la mayoría de los estudiosos de este singular cuadro de Rosso Fiorentino –aparte de catalogarlo como su trabajo más logrado- es en la extraña manera que el artista emplea para iluminar  su abigarrada composición. Una extraña manera que me llevó a preguntarme por los motivos reales, si es que los había, de su proceder artístico ya que me costaba aceptar que se debiera simplemente a una audacia de artista díscolo y desobediente.

Aprovechando que estaba en Volterra y con el día por delante resolví ir hasta la capilla donde sabía que la obra había estado colgada desde su principio hasta que la trasladaron a la catedral de la ciudad. Una capilla, la de la Cruz del Día (Croce di Giorno), que se encuentra unida por su lado sur a la iglesia de San Francisco desde principios del siglo XIV y que pese a sus reducidas trazas me pareció un ejemplo hermoso y notable de arquitectura gótica. En su interior todavía se conserva bastante bien la decoración mural que en 1410 pintara Cenni di Francesco representando una serie de escenas de la vida de la Virgen y de la historia de la Vera Cruz.

Las heroicas dimensiones de la tabla de Rosso Fiorentino, 375x196cm, al ocupar gran parte del muro central del ábside tripartito, debían de reforzar la sensación de profundo estupor de todo aquel que entrara en el templo y se acercara a verla y estoy seguro de que su desproporcionada escala con respecto al altar era, en realidad, un efecto deseado por el pintor que no podía estar ajeno a la localización que se había dispuesto para su obra. Pero, en el fondo, lo que me había llevado hasta allí era el deseo de verificar otra cuestión, la cuestión lumínica.

Intuí desde un principio que el espléndido aislamiento en que percibimos El Descendimiento en el museo contribuía de forma explícita a hacerlo aun más extraño a nuestra vista. La descontextualización que se sufre en toda sala de museo, especialmente para obras religiosas de estas características, no puede más que conturbar las condiciones de idoneidad de las que gozarían estas obras en sus emplazamientos originales. Máxime si entre un sitio y el otro hay radicales diferencias de iluminación, como ocurre en este caso. Diferencias que afectan tanto a la calidad de la luz (natural/artificial) cuanto a su distribución y orientación en el espacio.

altar de la capilla della Croce di Giorno

De pie, delante del oratorio de la capilla della Croce di Giorno comenzaron a desvelarse por fin algunos de los misterios de la tabla del pelirrojo florentino. Y así, lo que en el museo parecía una iluminación alucinada y teatralmente ilusionista, en la capilla resultaba mucho más adecuada y hasta lógica. Por ejemplo, el cielo. De un azul violeta, crudo y homogéneo, sin matices, que va envolviéndose en sombras a partir del arranque del arco de medio punto en que acaba la parte superior de la tabla; o las zonas encendidas en violentos contrastes de las vestimentas de algunos de los actores principales de la escena; o los pliegues iluminados del manto de San Juan, en la esquina inferior derecha…

Ahora, al llegar al ábside y situarme frente al altar y reparar en las distintas fuentes de luz, dos óculos que la dejan llegar por cada lado en ángulo obtuso justo por debajo de donde la tabla empezaría a curvarse, y un alto ventanal abierto en el muro derecho de la nave, entendí por qué el pintor había concebido de esa manera tan aparentemente caprichosa su ordenación lumínica. Detalles que, de no habérseme ocurrido pasar por su primer y más apropiado emplazamiento, hoy me hubieran impedido comprender que esa insólita y un punto trastornada iluminación que notamos en el museo responde, en realidad, a la verdadera luz de la capilla para la que esta obra maestra de Rosso Fiorentino fue hecha y en la que permaneció, como una visión abrumadora e inquietante, hasta que en 1788 alguien resolvió trasladarla a la catedral. Hoy, en su lugar, puede verse una pálida crucifixión del pintor renacentista Vincenzo Tamagni, obra que tampoco está en su sitio.

Miguel Ángel fue también poeta (y Rafael lo sufrió)

Recupero ahora algunas notas de una larga ponencia que defendí hace algunos años con motivo de un curso monográfico sobre Miguel Ángel y el Renacimiento que se celebró en el CEP de Huelva. Recuerdo que mi intervención duró casi tres horas, con un breve descanso en medio, y no descarto en absoluto que pudiera abrumar y hasta adormecer a más de un asistente. Pido disculpas, aunque tardías, por aquella temeridad irresponsable:

" Miguel Ángel no era, strictu sensu, un poeta, pero escribió poesía. Sin embargo, si consideramos con cierta ironía que tampoco se veía como un pintor y recordamos su “Tondo Doni” de los Ufizzi o su Entierro de la National Gallery, por no hablar de los titánicos frescos de la Capilla Sixtina, comprobamos que a pesar de su soberbia modestia no había “bella arte” que se le resistiera.

Escultor, arquitecto, pintor y dibujante y poeta. En fin, un verdadero ejemplar renacentista. Un artista integral obsesionado hasta rozar el delirio con la materia y con el material. Ya sean los bloques de mármol de las canteras de Carrara, los pigmentos que se hacía él mismo o las, a menudo, dolientes palabras de su poesía.

Tondo Doni, M. A.

De todos estos elementos quizá sean, precisamente, las palabras el material más íntimo, más arbitrario y más comprometido de todos. Nos revelan en lo más secreto y pueden hasta condenarnos. A veces no se es consciente de hasta qué punto aquello que se dice y queda escrito y se firma, nos puede comprometer de una manera especial y para siempre.

Miguel Ángel fue, a lo largo de su vida, o al menos lo  intentó, un hombre consecuente. Aun cuando trabajara por encargo, y así trabajó siempre excepto en algunos de sus dibujos de ocasión, luchó por no traicionarse a sí mismo. Y puede decirse que, en líneas generales, lo consiguió. Nadie se atrevió, por ejemplo, en vida suya a tocar una sola de las decenas de figuras que hay en los frescos del Vaticano para “adecentarlas”. Y eso que algunos lo intentaron con denuedo, romanos pontífices incluidos. No deja de resultar significativo que la reforma por indecente del Juicio Final fuera uno de los 33 decretos urgentes que aprobó el Concilio de Trento en 1563. Afortunadamente Miguel Ángel murió en 1564 y, aunque ya sabía lo que se avecinaba, sus oponentes tuvieron la “delicadeza” de esperar a que él muriera para manosear su obra. En definitiva, Miguel Ángel imponía el respeto que sólo los hombres firmes en su rectitud saben imponer.
Quizá de su inmensa tarea de artista total sea su faceta lírica la peor conocida, la que ha quedado más velada por el brillo deslumbrador de su talento plástico y visual. En cualquier caso, si ya hemos recordado que Miguel Ángel no se veía como un genuino pintor, con mucha menos razón aceptaría ser considerado un verdadero poeta. Y sin embargo, escribió poesía; en ocasiones, de la buena. Y lo hizo a lo largo de casi toda su vida adulta, durante más de 50 años.
Pensemos que en la atomizada Italia renacentista, especialmente en el siglo XVI , el humanismo era el ideal de  todo hombre culto. Incluso el artista, un ser a caballo entre el creador y el artesano, aspiraba al humanismo. Ahí están los casos de Leonardo o de Alberti. Miguel Ángel, por formación y anhelo personal, tiene también pretensiones de humanismo. Si recordamos que para Platón la poesía se merecía el primer puesto entre las actividades artísticas, entenderemos mejor por qué ese empeño  del toscano por expresarse también a través del verso (...)

La misma idea de “amor platónico”, por ejemplo, es vital para entender sus arrebatadas experiencias emocionales, primero en su gran amor por Tommaso Cavalieri, y luego en su profunda amistad con Vittoria Colonna, la marquesa de Pescara (...)

En el soneto dedicado al Papa Julio II que comienza, “Signor, se vero è alcun proverbio antico”, otra de sus obras de circunstancia, las tensiones producidas por las intrigas de Rafael y Bramante son, incluso, explícitas. Lo primero que salta a la vista es el tono quejumbroso y recriminador que el autor emplea para dirigirse al Papa. Es un hecho conocido que las relaciones que ambos mantenían eran  controvertidas y oscilaban entre una admiración mutua y una profunda desconfianza por lo irascible de sus respectivos caracteres, muy celosos de su singularidad e independencia. Se conocían, no obstante, de antiguo y ya en 1505, muy poco después de sentarse en el solio pontificio, Giulianno della Rovere le pide que se haga cargo de los trabajos para su tumba en San Pietro in Vincoli. Este gesto demuestra por sí solo la altísima consideración  que el Papa tenía por el genio artístico del artista.

Pero Julio II era también el protector del arquitecto Bramante y del pintor Rafael, los competidores más directos de Miguel Ángel. Y es de ellos precisamente de quienes se queja el escritor en este soneto. De ellos y de la posible predisposición papal a hacerles caso:

          “Señor, si es verdad algún proverbio antiguo,

            es el que dice que quien puede más no quiere.

            Has creído en fábulas y palabrerías

            y premiado a quien es de la verdad enemigo.

            Yo soy y fui tu leal siervo antiguo

            y a ti dado como al sol los rayos,

            pero de mi tiempo ni te compadeces ni cuidas,

            y menos te valgo, cuanto más me afano”.

       En estos dos cuartetos Miguel Ángel exterioriza sus lamentos por las intrigas palaciegas de sus dos colegas dispuestos a apartarlo del andamio de la Capilla Sixtina. Cuando ya estaban realizadas casi la mitad de las pinturas de la bóveda el pintor reparó en unas manchas que habían salido en las molduras de los techos y paredes. Como no sabía el motivo de tal desastre se desesperó y se negó a seguir adelante con el proyecto. Fue entonces cuando aprovechó Bramante para aconsejar al Papa que fuera Rafael quien acabara la otra mitad de la Capilla, debido a los fallos cometidos por Miguel Ángel. El Papa no se decidía y entretanto Giulianno de Sangallo, reclamado por su amigo Buonarroti que le pide consejo, da con la causa de tales manchas: la cal romana, blanca de color y hecha con travertino, tarda mucho en secarse y si se mezcla antes de tiempo con pozzolona (una especie de polvo volcánico) hace que salgan esas manchas oscuras en la superficie, que tanto desesperaban al artista.

tumba de M. A. Santa Croce

Es probable que estos enredos o “fábulas y palabrerías”, como las llama Miguel Ángel, fueran más allá del ámbito puramente artístico porque las diferencias entre éste y Rafael no se limitaban a sus respectivos estilos. Eran dos  personalidades contrapuestas que a la fuerza tenían que enfrentarse. Miguel Ángel era austero, introvertido y poco sociable, casi un asceta. Rafael, en cambio, era la encarnación del gentilhombre de cámara, amante del lujo y de maneras principescas. Muy mundano y proclive al epicureismo. Uno, sacerdote del homoerotismo socratizante y el otro, el amante rico y famoso de la bella Fornarina, la hija del panadero. Miguel Ángel, cuando escribe estos versos, no las tiene todavía todas consigo y adopta un tono entre lastimero y ofendido para pedirle a su mecenas y “amigo” (al que teme y admira a la vez) que no premie “a quien es de la verdad enemigo”, léase, Rafael.

Balthus, otra puntualización

Tanto más significativos que la iconografía, por mucho que a lo largo de los años el pintor haya persistido sintomáticamente en unos pocos elementos como el espejo, el gato, la silla, el libro o las muchachitas, son en la obra de Balthus el color y la luz. El pintor los trabaja con paciencia y precisión extremas y los concibe como afloramientos. Sus figuras logran, entonces, por intercesión del color y la luz quedar a nuestros ojos como reveladas.

Balthus toma esas lecciones de los frescos de Masaccio, Masolino y Piero della Francesca y así sus colores parecen como extraídos de debajo de la corteza del tiempo. La luz, que baña y lame a placer los cuerpos de sus muchachas, llega lujuriosa de los serrallos de Ingres y de las escenas báquicas de Poussin y penetra en la carne hasta hacerla resplandeciente.

Dominar el matiz de los colores sordos y apagados y encender la luz de los cuerpos hasta hacerlos gloriosos, esas son las dos principales victorias del arte de Balthus. Lo demás, aunque sugestiva, es pura escenografía. 

Balthus, el ausente

Balthus nunca aceptó que su obra pudiera interpretarse explorando en su biografía, sin embargo de pocos pintores podemos conocer -o imaginar- más de su vida con solo ver su obra que de Balthus. Y, hasta cierto punto, es bastante probable que a los cuadros de Balthus les baste con solo ser vistos y mirados sin necesidad de ser leídos o interpretados.

Tanto sus escenas de interior y exterior como sus paisajes poseen una suerte de aristocrático desapego, una discreta falta de implicación emocional que es, precisamente y a la postre, lo que los hace tan atractivos, tan fascinantes. Al imponerse a sí mismo el silencio, ese no querer decir nada, nos obliga a mirar con insólita intensidad aquello que solo acontece en la pintura.

Se me hace muy difícil encontrar en la pintura contemporánea ningún otro artista más ausente y, a la vez, más sofisticadamente intelectual que Balthus.

Mauri, la pintura vivida

El viernes pasado en el Museo de Alcalá de Guadaíra presentamos "Conversaciones con José Luis Mauri", segundo volumen de la colección Palabra de Pintor, una idea que en su día ofrecí al director del Museo y que tuvo a bien editar con el patrocinio de la Diputación de Sevilla. El tiempo pasa ligero y los dos años que median entre este libro y el anterior, dedicado a otro de los grandes de la figuración sevillana como Joaquín Sáenz, nos parecen apenas un suspiro de días entre dos fiestas. Lo cierto es que el viernes 16 de noviembre de 2012 la pintura y la figura de José Luis Mauri consiguieron reunir a un notable conjunto de admiradores que desbordaron las previsiones del propio Museo. Y entre ellos -y es algo que me llena de satisfacción- estaba lo más granado del arte sevillano en ejercicio; nombres como los de Carmen Laffón, Pepe Soto, Teresa Duclós, Santiago del Campo, Nicomedes Díaz Piquero, Paco Cuadrado, Félix de Cárdenas, Guillermo Pérez Villalta, Juan F Lacomba, Juan José Fuentes, Curro González, Patricio Cabrera, Concha Ybarra, Ricardo Cadenas, Antonio Sosa, Magdalena Bachiller, José Manuel Pérez Tapias, Regla Alonso, Ming Yi Chou, Ramón David Morales y a buen seguro algunos más que ahora se resisten a mi memoria elevaron la temperatura artística de la gran sala del Museo hasta niveles de difícil superación. 

Como ya ocurriera con el libro de Joaquín Sáenz, para cuya presentación el Museo consiguió traer su serie de cuadros de la imprenta de San Eloy que se guardan en la Casa de la Provincia, también ahora consideramos que sería oportuno y justo montar una exposición amplia y abarcadora que no solo mirara hacia atrás sino que mostrara todas las etapas e incluyera los diversos géneros que el pintor ha ido tocando a lo largo de sus más de 60 años de ejercicio. Así, podemos encontrar en ella desde sus precoces óleos de Conil, principalmente paisajes de una desacostumbrada y rotunda madurez de estilo que evocan ciertas caligrafías de Van Gogh hasta sus más recientes rincones de los jardines del Alcázar sevillano, vergel que Mauri ha frecuentado desde antiguo y en los que siempre destacan la sabia elaboración del espacio y el soberbio y vibrante uso del color.

Pasear por la exposición es, con toda probabilidad, llevarse muchas y agradables sorpresas. Entre otras razones, porque la obra de Mauri -tanto la de sus primeras décadas como la más reciente- no ha sido, en general y para muchos aficionados al arte, bien conocida. Quizá porque tampoco Mauri se haya esforzado demasiado en ello después de haber visto y comprobado cómo se las gastan y cuáles son las reglas de juego en el mercado del arte.

El Concejal de Cultura, el Sr Alcalde, Mauri y yo

A Agustín García Calvo, In Memoriam

A Agustín García calvo, in memoriam

Que Agustín García calvo consiguiera ser funcionario del estado español cuando franco estaba en plenas facultades y ejercía a pleno rendimiento viene a confirmar aquello que decía otro Agustín (éste, de foxá) sobre el franquismo (a saber, que era una dictadura muy atenuada por su propia incompetencia). A dios gracias.

a.García calvo supuso para generaciones de jóvenes estudiantes de filosofía y letras de aquella España tan asfixiante una bocanada de aire libre, libre y puro. Y un estímulo intelectual de efectos psicotrópicos. Fernando savater, Félix de azúa o Miguel ángel Velasco no serían los mismos sin la obra y la figura de este libérrimo humanista paganizante, por ejemplo.

Si los días se pudieran elegir, seguro que García calvo habría elegido el día que murió para morirse. El día de todos los santos, como su último choteo sublime. Filólogo erudito, ensayista lucidísimo, poeta inimitable, brillante traductor de lenguas clásicas y vivas, la ciudad de Sevilla tuvo el inesperado (y quizá también inmerecido) privilegio de disfrutarlo durante casi diez años cuando llegó a principios de los cincuenta para ocupar la cátedra de lenguas clásicas en la facultad de filosofía. Años en los que estoy seguro  enseñó a sus alumnos cosas que, de otro modo, nunca hubieran aprendido porque ninguno de los que por aquí ejercía se las hubiera podido enseñar.

Esta tarde releeré algunos de sus poemas de “Canciones y soliloquios” para que, al menos, su palabra, su música y su pensamiento me consuelen un poco de su ausencia.

Os dejo para compartir la versión musical que Amancio prada hizo de uno de sus poemas más gloriosos “El mundo que yo no viva” y que aquí canta acompañando a María dolores pradera. Poema Ahora literalmente perfecto.

Friedrich y el Paisaje (una nota)

Esa unción que concibe el paisaje como un templo, como el rostro de un Dios perturbador y omnipresente, tiene nombre: Caspar David Friedrich. Un hombre de la generación de Hölderlin, Schelling, Hegel o Novalis.

El misterio de sus ruinas sagradas, de sus mares de hielo, de sus bosques neblinosos en los que alienta algo que es muy pobre llamar paisaje traza el clima de desasosiego de un tiempo y un mundo que buscan ya sin demasiadas esperanzas a los dioses a los que Hölderlin acababa de señalarles la puerta de salida.

Si por algo se caracterizan los paisajes de Friedrich es por su dimensión moral.

Las últimas joyas de Braque

Aunque sé que en el gran libro del arte buscar a Braque es encontrar cubismo hoy me gustaría añadir unas notas sobre George Braque sin tener que abundar en el cubismo, ese estilo que él diseñó en 1907.

Ocurre más a menudo de lo deseable que un hallazgo o una idea felices marquen tan profundamente el destino de una obra que el resto pase casi desapercibido. Aunque el resto sea también sustancial. Algo parecido les pasó a otros colegas contemporáneos de Braque como Giorgio de Chirico o Piet Mondrian que no han podido deshacerse de sus respectivas etiquetas de surrealista metafísico y abstracto planimétrico.

braque en su atelier

No sé si muchos aficionados al arte moderno saben que Braque, antes de sus primeros ensayos cubistas, fue un arrebatado pintor fauve, uno de los pioneros junto a Vlaminck, Derain o Matisse, aunque la pasión le duró bien poco, apenas año y medio. En cualquier caso, no fue el cubismo la forma de expresión plástica que cubrió el periodo más largo –y yo diría que fructífero- de su trayectoria como artista. Braque lo supera a principios de los años veinte para adentrarse en lo que se ha dado en llamar su “periodo temático”, que le ocupará por cuatro décadas y en el que perseverará casi hasta su muerte, en 1963. Y digo casi porque durante los dos últimos años de su vida el pintor, en un giro inesperado y fascinante, se va a entregar al objeto, a la tercera dimensión.

Quizá estimulado por la publicación en 1960 de un libro de Christian Zervos sobre sus escasas esculturas y planchas grabadas, Braque empieza a buscar la manera de reproducir en tres dimensiones sus obras más representativas. Pretende esculturizar su pintura. Y es así como entra en contacto con el barón Heger de Loewenfeld, uno de los maestros joyeros más reputados de la vieja Europa. Precisamente de este encuentro nacerá la serie “Las Metamorfosis”, su canto del cisne, su broche de oro como artista.

broche gaea circe

Heger de Loewenfeld recuerda la tarde húmeda de septiembre de 1961 en que se conocieron: “en el transcurso de aquella memorable conversación que mantuvimos durante cuatro horas él apenas habló de pintura sino, sobre todo, de piedras preciosas, no tanto por su valor venal cuanto por su esencia. Me reveló que ya no tenía otro interés que peregrinar al Louvre para disfrutar de los pequeños tesoros griegos y egipcios. Braque reverenciaba el objeto porque según él era al espacio lo que la música al silencio (…) Para él un cuadro no estaba acabado hasta que no diera forma a la idea de la que surgió. Y al no poder alcanzarse el objeto en dos dimensiones, me pedía que lo tradujera a una tercera dimensión porque la felicidad táctil completa a la felicidad visual”.

Esa necesidad vital de poder tocar aquello que se ha pintado y que nació en un papel o una tela fue lo que lanzó al anciano pintor a una actividad frenética y a producir 110 gouaches en los que sintetiza, para su posterior metamorfosis objetual (esculturas, broches, anillos, gemelos o collares), los cuadros que considera mejores de toda su prolífica carrera, especialmente los de su periodo “temático” (1923-1960).

Utilizando el oro y el bronce como base metálica y piedras preciosas y semipreciosas como la esmeralda, el brillante, el ónix o el jaspe rojo Heger de Loewenfeld logra crear una de las colecciones de joyas más originales y deslumbrantes de todo el siglo XX a partir de los gouaches del pintor. Una colección cuyas piezas se siguen buscando hoy por coleccionistas y amantes de la alta joyería en las salas de subasta más conocidas del mundo porque en las joyerías del lujo a precios imposibles  sencillamente no se pueden encontrar.

Collar Alcyone

La balada de la yegua ausente

"La balada de la yegua ausente" es una de las canciones más hermosas jamás escrita por Leonard Cohen. Una canción que seguramente debió de ser escrita en una noche estrellada y rural allá por esa edad donde uno empieza a ver alejarse la juventud sin lograr todavía  distinguir la madurez.

No cuenta una historia al uso aunque en ella aparezcan un vaquero y su yegua. Una yegua que se ha ido a pastar sola y que es bastante más que una yegua. Y un vaquero que la cree perdida y la busca desesperadamente, y que es algo más que un jinete.

Es la inspirada composición de un amor místico desgranado lentamente a ritmo de dulcísima ranchera por un trovador en estado de gracia. Es un canto a la naturaleza, una celebración de la comunión del hombre con las bestias del campo donde el río y el pájaro y la hierba que crece y los grillos que en la noche cantan sin descanso asisten encantados a la divina alianza, al enlace sagrado de un vaquero, que no solo es un jinete, y su yegua, que trasciende el reino de lo animal.

Nota: siento de veras que aquellos que no sepan inglés no puedan disfrutar en toda su plenitud la canción. La versión castellana que conozco, aunque está bien cantada, es muy deficiente y no alcanza a traducir ni la mitad de la poesía que Leonard Cohen ha conseguido crear. Yo mismo he intentado traducirla y lo he hecho. Pero visto el resultado tampoco me atrevo a publicarlo porque reconozco que no he conseguido trasladar las sensaciones tan profundas y bellas que me llegan cuando la oigo en su lengua original.